წელიწადში ერთხელ, გერმანიაში, მაინის ფრანკფურტში, მსოფლიოს უდიდესი წიგნის ბაზრობა იმართება. იმისთვის, რომ მკითხველმა მისი მაშტაბები უკეთ წარმოიდგინოს, მოგახსენებთ, რომ წელს, ოქტომბერში, 100 ქვეყნიდან ჩამოსული 6.700 მონაწილე 200 ათასი კვადრატული მეტრის ფართობზე გამოფენს 400 ათას წიგნს, და ამ მოვლენის გასაშუქებლად ექვსი დღით ფრანკფურტში მთელი მსოფლიოდან 10 ათასი ჟურნალისტი ჩადის. თუკი გაგიმართლათ და წიგნის ბაზრობის დროს ფრანკფურტში მოხვდით, მთელს მსოფლიოს გაიცნობთ. სულ ერთია, გამომცემლობის თანამშრომელი ბრძანდებით თუ წიგნით მოვაჭრე, ლიტერატორი თუ ჟურნალისტი, ხელოვანი თუ მეცნიერი, თუ უბრალოდ მკითხველი, – ანუ ბაზრობაზე ყველაზე მნიშვნელოვანი ადამიანი – ნებისმიერ შემთხვევაში, დიდი სიამოვნება გელით.
მკითხველისთვის ფრანკფურტის წიგნის ბაზრობა ნარკოტიკივითაა: ერთხელ თუ მოხვდით, ყოველ წელს მოგინდებათ ჩასვლა, წიგნებით სავსე უზარმაზარ დარბაზებში ხეტიალი, იმ ავტორებთან შეხება, რომელთა წიგნებსაც დილამდე ვერ წყდებით ხოლმე. აქ შევხვედრივარ იაშარ ქემალს, რიუდიგერ საფრანსკის, არუნდატი როის, ხელში მჭერია წიგნები, რომელთა შესახებაც მხოლოდ მიოცნებია… ოთხი წელი ჩავდიოდი ფრანკფურტის წიგნის ბაზრობაზე, დილიდან საღამომდე გადავდიოდი დარბაზიდან დარბაზში, და მთლიანად მინახავს-თქო, მაინც ვერ ვიტყვი.
***
ფრანკფურტის წიგნის ბაზრობის ისტორიის მოსათხრობად მე-15 საუკუნეში უნდა დავბრუნდეთ. მაშინ, ფრანკფურტიდან სულ რამდენიმე კილომეტრის მოშორებით, იოჰანეს გუტენბერგმა წიგნის ბეჭდვა დაიწყო. ცოტა ხანში “ბაზრობების ქალაქ ფრანკფურტში” ახალი, წიგნის ბაზრობაც გაიხსნა და მე-17 საუკუნემდე ფრანკფურტს ევროპის ყველაზე მნიშვნელოვანი წიგნის ბაზრობის ქალაქის საპატიო წოდებაში არავინ შედავებია.
წიგნის ბაზრობის ერთ-ერთი სტუმრის წერილი, რომელიც 1574 წლითაა დათარიღებული, სულისკვეთებით ძალიან ჰგავს ჩვენი თანამედროვეების ჩანაწერებს, რომლებიც მეგობრებს უკვე ელექტრონული ფოსტის მეშვეობით უზიარებენ მიღებულ შთაბეჭდილებებს: ისიც სწავლულებსა და მწერლებს აქებს და ცდილობს აღწეროს, როგორი დიდებული ატმოსფეროა ბაზრობაზე, წიგნების და მათი შემქმნელების გარემოცვაში.
ფრანკფურტის წიგნის ბაზრობა მაშინაც “თავისუფალი სულით” გამოირჩეოდა. აქ თვით მარტინ ლუთერის “ნაწერებსაც” გადააწყდებოდით, და ეს იმხანად, როცა დანარჩენ გერმანიაში მწვალებელს კოცონი ემუქრებოდა. სწორედ ეს ლიბერალიზმი იყო ფრანკფურტში წიგნის საქმისა და ვაჭრობის განვითარების ერთ-ერთი ძირითადი პირობა. ასე გრძელდებოდა მე-17 საუკუნემდე, სანამ გერმანიაში დიდი პოლიტიკური და კულტურული ცვლილებები მოხდებოდა: 1750 წელს ფრანკფურტში ბოლოჯერ გამოსცეს ბაზრობის კატალოგი, რომელიც 1564-დან ყოველწლიურად იბეჭდებოდა.
მიუხედავად ასეთი გრძელი ისტორიისა, ფრანკფურტის წიგნის ბაზრობის “დაბადების დღედ” 1949 წელია მიჩნეული – უკანასკნელი კატალოგის გამოსვლიდან 200 წლის თავზე ფრანკფურტის წმინდა პავლეს ეკლესიაში 205 გერმანელმა მონაწილემ მოიყარა თავი. ასე ჩატარდა დამარცხებულ გერმანიაში მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ პირველი წიგნის ბაზრობა. მაშინ წმინდა პავლეს ეკლესიას, გერმანიის დემოკრატიული ტრადიციების სიმბოლოს, 14 ათასამდე ადამიანი ეწვია. ბაზრობას არნახული წარმატება ჰქონდა, და მას შემდეგ ფრანკფურტი ყოველწლიურად ეპატიჟება ყველას, ვისაც წიგნთან რაიმე აკავშირებს.
***
წელსაც, 8 ოქტომბერს, მაინის ფრანკფურტში ორი მნიშვნელოვანი ღონისძიება ჩატარდა: 17 საათზე – ფრანკფურტის 53-ე წიგნის ბაზრობის გახსნის საზეიმო ცერემონია, ოთხი საათის შემდეგ კი – სტუმარი ქვეყნის, ლიტვის პრეზენტაცია, რომელიც ქვეყნის პრეზიდენტმა, ვალდას ადამასკუსმა გახსნა.
ფრანკფურტის წლევანდელი “სტუმარი ქვეყანა”, ლიტვა, თავისი წარსულისა და აწმყოს სურათს გვთავაზობს. დასავლეთ ევროპაში ნაკლებად ცნობილი ლიტერატურისა და კულტურის წარსადგენად, წელს ლიტვა ასობით ღონისძიებას აწყობს ფრანკფურტსა და მთელს გერმანიის ფედერაციაში: გამოფენებს, თეატრალურ დადგმებს, ლიტერატურულ თუ მუსიკალურ საღამოებს, და სხვა.
ლიტვის სტუმრობის დევიზია “გაგრძელება იქნება”, პლაკატზე კი პატარა მინდვრის ყვავილია გამოსახული – ლიტვა ევროპისათვის ამ ყვავილივით პატარა, მაგრამ მიმზიდველი ქვეყანაა. მიუხედავად იმისა, რომ ბიუჯეტიც შესაბამისად პატარა ჰქონდათ, სულ რაღაც 1,47 მილიონი ევრო, ლიტველებმა უაღრესად მრავალფეროვანი პროგრამის შესახებ გააკეთეს განაცხადი: ჯერ კიდევ ბაზრობის დაწყებამდე 30-მა ლიტველმა ლიტერატორმა გერმანიის ქალაქებში საჯარო კითხვის საღამოები ჩაატარა, ბაზრობის დროს კი მათთან შეხვედრა და დისკუსიებში მონაწილეობის მიღება ბაზრობის ტერიტორიაზეც შეიძლება, სტენდებთან თუ კაფეებში. თუმცა დასავლეთევროპელებისა არ იყოს, ვერც ქართველები დავიკვეხნით ლიტვური ლიტერატორის ცოდნას, რამდენიმე ავტორს მაინც დავასახელებთ – იურგა ივანაუსკაიტე, იურგის კუნჩინასი, ტომას ვენცლოვა და იონას მეკა. (თუკი დაინტერესდებით: მათი ნაწარმოებები “არილის” საგანგებოდ ლიტვური ლიტერატურისადმი მიძღვნილ ნომერში იყო გამოქვეყნებული 2000 წელს).
უამრავი წიგნის გარდა, ამ ექვსი დღის განმავლობაში ბაზრობის სტუმრებსა და მონაწილეებს 2000 სხვადასხვა ღონისძიებას სთავაზობენ: პრეზენტაციების, საჯარო კითხვებს, სახელმოხვეჭილ ლიტერატორებთან შეხვედრებსა თუ დისკუსიებს. ფრანკფურტის ყველაზე ცნობილი კლუბები საღამოობით After Fair Parties აწყობენ – აფრიკული დოლების ცეცხლით, მექსიკური რიტმებით… ბაზრობაზე გატარებული დღის შემდეგ ყველას შეუძლია Living XXL-სა თუ King Kamehameha-ში საუცხოო კერძებით და ცეკვით იჯეროს გული. მაგრამ ეს – საღამოს, მაშინ, როცა ძირითადი ღონისძიებები უკვე დამთავრებული იქნება. ამ უკანასკნელთა შესახებ კი ორიოდე სიტყვით მოგახსენებთ:
წელს ფრანკფურტის წიგნის ბაზრობის ორგანიზატორები პირველად იწვევენ საერთაშორისო კონგრესს “Frankfurt Futura Mundi”, რომელიც “გაყოფილი მსოფლიოს ხიდების” პრობლემას ეხება. აქ მსოფლიოს მოაზროვნეები, მწერლები და ფილოსოფოსები კაცობრიობის საერთო მომავლის საკითხებს განიხილავენ – თანასწორობასა და თანასწორუფლებიანობას ე.წ. გლობალიზაციის და მის შედეგად წარმოშობილი კონფლიქტების კონტექსტში: რა აერთიანებს მსოფლიოს – ერთიანი მმართველობა თუ ერთიანი ღირებულებების სისტემა?
თუკი გლობალიზაციის პრობლემები ნაკლებად გაღელვებთ და არც “ხიდჩატეხილობის” დარდი გაქვთ, მშვიდობის ჯილდოს გადაცემაზე წაბრძანდით – ის ფრანკფურტის წმინდა პავლეს ეკლესიაში ტარდება, სადაც მეცხრამეტე საუკუნეში პირველი გერმანული პარლამენტი შეიკრიბა, 53 წლის წინათ კი პირველი წიგნის ბაზრობა ჩატარდა. გერმანიის წიგნით მოვაჭრეთა ბირჟების გაერთიანება მშვიდობის ჯილდოს ყოველწლიურად გადასცემს მწერალს, რომელიც, საბჭოს გადაწყვეტილების თანახმად, მთელი თავისი ცხოვრებითა და შემოქმედებით იმსახურებს ამ საპატიო წოდებას.
უკვე ივნისის დასაწყისში გახდა ცნობილი, რომ წელს, 12 ოქტომბერს, მშვიდობის ჯილდოს მიიღებს ჩინუა აჩებე, მსოფლიოში ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ნიგერიელი მწერალი. საბჭოს გადაწყვეტილების მოტივაცია ასეთია: ის არის “… ყველაზე მძლავრი და ნაზი ხმა მე-20 საუკუნის აფრიკულ ლიტერატურაში, შეუდრეკელი მოძღვარი და მორალისტი, და, უპირველეს ყოვლისა, დიადი მთხრობელი. ის სამართლიანად ითვლება დასავლეთ აფრიკის ინგლისურენოვანი აუთენტური რომანის ტრადიციის დამფუძნებლად. მის სტილზე დიდი გავლენა იქონია თავისი ხალხის ზეპირმეტყველებამ, და თავისი შემოქმედებით მან ამ ტრადიციის უკვდავყოფა შეძლო”.
პირველივე რომანმა, Things fall apart, რომელიც 27 წლის ჩინუა აჩებემ 1958 წელს გამოაქვეყნა, ნიგერიელ მწერალს მსოფლიო აღიარება მოუტანა. რომანი მოგვითხრობს ტრადიციული აფრიკული ცხოვრების წესის ნგრევაზე, იმის შესახებ, თუ რა მოუტანა კოლონიალიზმმა შავ კონტინენტს. სწორედ კულტურათა კონფლიქტი და “ახალი აფრიკული გზის” ძებნაა ჩინუა აჩებეს რომანებისა და ესსეების ძირითადი თემა. გარდა ამისა, ავტორი, რომელმაც ნიგერიული რადიო და თავის სამშობლოში მრავალი გამომცემლობა დააარსა, ყოველთვის პოლიტიკურად აქტიური იყო – ესეც ერთ-ერთი აუცილებელი პირობაა მშვიდობის ჯილდოს მისაღებად.
***
ამ უკანასკნელი წლების განმავლობაში ფრანკფურტის წიგნის ბაზრობის სტუმრები ქართველი გამომცემლებიც არიან. მათი ვიზიტები საკმაოდ წარმატებულია ხოლმე: ყოველწლიური წიგნის ბაზრობის ტრადიცია საქართველოშიც დაინერგა, “ყოველი ფრანკფურტის შემდეგ” ჩვენს დახლებზე ახალი წიგნები ჩნდება, გამომცემლებისათვის სემინარები ტარდება, ახალი მედიებისადმი მიძღვნილი კონგრესების მონაწილეთა სიებში კი ქართულ გვარებს შეხვდებით. ქართველი გამომცემლები ძალიან ყოჩაღი ხალხი გამოდგა და ვინ იცის, ეგებ, მათი ძალისხმევით მაინც, რამდენიმე (თუნდაც მრავალი) წლის შემდეგ, ლიტვის მსგავსად საქართველოც გახდეს ფრანკფურტის წიგნის ბაზრობის მთავარი გმირი!?

2002

© “წიგნები – 24 საათი”

ანუ ბორის აკუნინის ახალი რომანის განნაღმვა-დანაღმვითი სამუშაოები მოსკოვის ორი “პეიზაჟისა” და იგორ სტრავინსკის მიერ მოწონებული სიმღერის თანხლებით

“კლასგარეშე კითხვა” ბორის აკუნინის მესამე დიდი პროექტის (თავად რომ “არალიტერატურულს” უწოდებს) “მაგისტრის თავგადასავლების” ორ ტომად დასტამბული (გამომცემლობა “ოლმა-პრესი”, 2002) მეორე რომანი გახლავთ ავტორისეული რედაქციით და შეეხება, ერთი მხრივ, ერასტ პეტრეს ძე ფანდორინის ინგლისიდან ჩამოსულ და მოსკოვში დარჩენილ შვილიშვილს, კემბრიჯის უნივერსიტეტის ისტორიის მაგისტრს, ბარონეტ ნიკოლას ალექსანდრეს ძე ფანდორინის ახალ თავბრუდამხვევ ამბავს; ხოლო, მეორე მხრივ კი – იმპერატრიცა ეკატერინა დიდის ეპოქაში მცხოვრები დანილა ლარიონის ძე ფონდორინისა და წიგნის ბოლოს სამსონ დანილას ძე ფონდორინად გადაქცეული, ექვსი წლის ვუნდერკინდის – დიმიტრი, იგივე მითრიდატე ალექსის ძე კარპოვის არანაკლები სიმძაფრის თავგადასავალს.
სნობური მიდრეკილებებისგან თავისუფალ მკითხველს თავდაპირველად გამოცდილი მწერლის მიერ დაგებული რამდენიმე ნაღმისგან თუ ხაფანგისგან მოუწევს თავის დაღწევა.
პირველი მათგანი თავად აკუნინის მიერ მიზანმიმართულად შექმნილი საკუთარი იმიჯია: “უბრალოდ საკითხავია, ბატონებო, უბრალოდ საკითხავი, შეძლებისდაგვარად სიკეთეს რომ გვასწავლის, პანთეონზე პრეტენზიას არ ვაცხადებთ!”
არადა, უკვე თავისუფლად შეიძლება მივხვდეთ, რომ აკუნინის შემოქმედებამ კარგა ხანია გადალახა პოპკულტურის ხელოვნურად შექმნილი ჩარჩოები და მარტოოდენ რუსეთისა და პოსტსაბჭოთა სივრცის კი არა, ევროპული მასშტაბის “აკუნიზაცია” მოახდინა, და ასეთივე წარმატებით აგრძელებს მთელი მსოფლიოს “აკუნიზაციას” (რეჟისორ პოლ ვერხოვენის მიერ ჰოლივუდში გადასაღებად შეძენილი ბორის აკუნინის რომანი “აზაზელი” და სხვა).
მომდევნო ხაფანგი თუ ნაღმი ყველასთვის არცთუ ადვილად ამოსაცნობი “მიბაძვებია”: სნობი მკითხველი რომანის პირველივე თავში მაინც “აღმოაჩენს”, რომ “კლასგარეშე კითხვის” თანამედროვე ნაწილი მიბაძვაა უილიამ სტაირონის 70-იან წლებში გახმაურებული რომანისა “სოფის არჩევანი”, რომელიც ალან პაკულას კარგი ფილმის წყალობით ბევრს ახსოვს – ეს ხომ იმაზეა, თუ როგორ გახდიან იძულებულს საკონცენტრაციო ბანაკში მოხვედრილ პოლონელ სოფის არჩევანი გააკეთოს თავის შვილებს, ბიჭსა და გოგოს შორის და სასიკვდილოდ გაწიროს ერთ-ერთი მათგანი; იგივე სნობი მკითხველი რომანის მეორე თავშიც გაიხალისებს, რაკი მიხვდება, რომ ეს ექვსი წლის ვუნდერკინდი მითრიდატი, იმპერატრიცა ეკატერინა დიდისთვის რომ მიუყვანია მამამისს, ძალიან ჩამოჰგავს ჯერომ დევიდ სელინჯერის ბოლო “პოვესტის” – “ჰეპვოურტ-16, 1924”-ის გმირს, შვიდი წლის საიმურ გლასს (თავის მხრივ, საიმურ გლასის პროტოტიპი არის ცნობილი ინგლისელი მათემატიკოსი, დუბლინის უნივერსიტეტის ასტრონომიული ობსერვატორიის დირექტორი, ირლანდიის მეცნიერებათა აკადემიის პრეზიდენტი უილიამ როუენ ჰამილტონი (1805-1865) – შესაბამისი სტატია იხილეთ ინგლისურ “ნაციონალური ბიოგრაფიების ლექსიკონში”).
აი, ახლა კი ჩვენ შეგვიძლია ამგვარი “აღმოჩენებით” გალაღებული და მწერლის ზემოდან დამყურე (“აბა, რა ეგონა, ვერ მივუხვდებოდით?!”) სნობი მკითხველი პარალელურად მოთხრობილი, მძაფრსიუჟეტიანი რომანის ციტატებით დანაღმულ ველზე უჩვენოდ გავუშვათ და წინდაწინვე შევპირდეთ, რომ ნაწარმოების ცალკეული თავების (“როგორ მოგწონთ ეს?”, “ექიმი მისდაუნებურად”, “ფლიდობა და სიყვარული”, “აურზაური არაფრის გამო”, “მამები და შვილები” და ასე შემდეგ) და თვით პერსონაჟების მამის სახელებშიც კი (“ერემეი უმბერტოს ძე მეტასტაზიო”!) ხშირად მიეცემა სიხარულის მიზეზი.
ხოლო ვინც დავრჩებით, თუკი ჩვენი სიხარულის მიზეზი ის შეიქმნება, რომ ამდენ ნაღმსა თუ ხაფანგს მშვიდობიანად დავაღწიეთ თავი, შეგვიძლია, ყოველგვარი ციტატების ძებნის გარეშე, მივყვეთ მწერლის მიერ მაღალპროფესიული ოსტატობით აგებულ, მართლაც პარალელურ და მძაფრსიუჟეტიან ამბავს, ერთმანეთში გადაძახილებითა თუ სხვა სიუჟეტური სვლებით რომ არის შეკრული.
ასე, მაგალითად, რომანის 21-ე თავში უაღრესად საშიში გამტაცებლებისგან თავდაღწეული ნიკოლას ფანდორინი და მირანდა კუცენკო ახალი იერუსალიმის მონასტრის ეზოში დიმიტრი ალექსის ძე კარპოვის საფლავის ქვაზე კითხულობენ, რომ იგი გარდაცვლილა 1795 წლის 16 მარტს, შვიდი წლის ასაკში და ცივწყალგადასხმულ მკითხველს ჰგონია, მისი ერთ-ერთი საყვარელი პერსონაჟი მტრად მოკიდებულმა დიდმოხელეებმა მოკლეს – ნეტავი, მაინც რომელმა: ეკატერინა დიდის ფავორიტ პლატონ ალექსანდროვიჩ ზუროვის მდივანმა ერემეი უმბერტოს ძე მეტასტაზიომ თუ იგივე ფავორიტის ადიუტანტმა, პრეობრაჟენსკის პოლკის კაპიტან-პორუჩიკმა ანდრეი პიკინმა, საიდუმლო ექსპედიციის უფროსმა პროხორ ივანოვიჩ მასლოვმა (სინამდვილეში სატანოფაგების მასონური სექტის დიდმა მაგმა!) თუ ბრიგადირმა მირონ ანტიოხოვიჩ ლიუბავინმა, მოსკოვის გუბერნატორმა დავით პეტროვიჩ დოლგორუკმა თუ სულაც მამამ – ალექსეი ვოინოვიჩ კარპოვმა? (აქ და მერეც წიგნში თუკი რუსული გვარ-სახელების კეთილხმოვანება დაგვატყვევებს – ვთქვათ, “პავლინა ანიკიტიშნა ხავრონსკაია”! – შეგვიძლია, წარმოვიდგინოთ დონის მონასტრის საფლავის ქვებთან მოტრიალე გრიგოლ შალვას ძე ჩხარტიშვილი, უკაცრავად, ბელეტრისტი ბორის აკუნინი, წარწერილი გვარ-სახელების პოეზიას ჩვენამდე რომ მოუხიბლავს – ყოველ შემთხვევაში, თავად ასე აცხადებს ინტერნეტში).
მაგრამ მომდევნო, 22-ე თავში მკითხველი აღმოაჩენს, რომ ეს დარდი და წუხილი ყოფილა მხოლოდ და მხოლოდ “აურზაური არაფრის გამო”, ვინაიდან ამ პატარა ვუნდერკინდის მფარველ პავლინა ანიკიტიშნა ხავრონსკაიას და მასზე შეყვარებულ დანილა ლარიონის ძე ფონდორინს გადაურჩენიათ ბიჭი; დანილას დაკარგული შვილის – სამსონის სახელით უშვილებიათ და გადამტერებულ დიდმოხელეთა არწივულ მზერალს ურალს იქით მდებარე ერთ დასახლებაში მოჰფარებიან.
აქვე შეგვიძლია დავუპირისპირდეთ კიდეც დიმიტრი ბიკოვის მოსაზრებას, რომ თითქოსდა “ქალური საწყისი აკუნინთან ყოველთვის მტრულია წესიერებისა და საღი აზრისა, ქალი მასთან – ცვალებადობის განსახიერებაა, რომ არა, სულაც, ღალატისა” (“ოგონიოკი”, ¹ 28, 2002). აბა, მაშინ ვინ არის პავლინა ანიკიტიშნა ხავრონსკაია, გნებავთ ალტინ მამაევა ანდა სულაც მონაზონი პელაგეა?!
რომანის კითხვისას სხვა მრავალ საინტერესო პერსონაჟსა თუ პერიპეტიას გავეცნობით – ვთქვათ და, აღმოვაჩენთ, რომ ეკატერინა დიდის მიერ ვოლტერისთვის გაგზავნილი წერილები ყოფილი კამერ-მდივნის დანილა ლარიონოვიჩ ფონდორინის დაწერილი ყოფილა…
მაგრამ მთავარი ის არის, რომ ამგვარი წაკითხვა ბორის აკუნინის მიერ დასმულ სერიოზულ შეკითხვებამდე მიგვიყვანს, რომლებიც აღარავისი მიბაძვა აღარ არის:
რატომაა, რომ “ჩვენს ჯუნგლებში დიდი ფული აკეთო წვერწამახული ეშვების გარეშე და თან ხელების სისუფთავეზეც იზრუნო, სრულიად შეუძლებელია”? (ტ. 2. გვ. 264).
რატომ იქცევა ნებისმიერი კარგი წამოწყება ისეთ თაღლითობად, რომ ყოფილი კლასელები, ამჟამად კი კოსმეტიკური ქირურგიის მანათობელი ვარსკვლავი მირატ ვილენოვიჩ კუცენკო და “კეთილი ექიმი აიბოლიტის” აფთიაქების ქსელის მეპატრონე ოლეგ სტანისლავოვიჩ იასტიკოვი ერთი ქიმიური კომბინატის ხელში ჩასაგდებად შვილის გაწირვასაც არ ერიდებიან? იმიტომ ხომ არა, რომ “კომერციული ფირმების ნახევარი მაგასვე აკეთებს: შესვამენ ქალს ნაოჭების საწინააღმდეგო რომელიმე კრემზე და მერე იმ კრემის გარეშე იმ გამოჩერჩეტებულ უბედურს სიცოცხლე აღარ შეუძლია – მაშინვე მთელი სიფათი ჩამოეჩაჩება” (ტ. 2. გვ. 254).
რატომ იკითხავს დანილა ფონდორინი – “ო, უბედურო რუსეთო! რატომაა, რომ კანონის დაცვას აქ ყოველთვის ბატკნებს კი არა, მტაცებელ მგლებს ანდობენ?” (ტ. 2. გვ. 45).
რამ გადააქცია, თავისი თქმით “უმაღლესი რანგის პროფესიონალი” ჟანნა ბოგომოლოვა ასეთ არაადამიანად?
რატომ გასჭირვებია ქალაქ ჩუდოვის მახლობლად დასახლებულ, ადრე ფლიბიუსტერ-ბანკირ სოსო გაბუნიას, ამჟამად კი წმინდა მოხუც სისოის ყველას ერთნაირად შეყვარება? – “იცით, ნიკოლოზ ალექსანდრეს ძევ, ყველაზე ძნელი რა არის ქრისტიანულ სწავლებაში? ყველა ადამიანის ერთნაირად სიყვარული – ახლობლისაც და შორეულისაც” (ტ. 2. გვ. 22).
რატომ ამბობდა ბარონი რეიხელი, რუსი ქვისმტეხლებიდან ყველაზე ღირსეული – “ყოველგვარი მასსონობა, რომელსაც პოლიტიკური მიმართულება აქვს, ყალბია” (ტ. 2. გვ. 233) და რა მიმართულება აურჩევიათ “ოქრო-ვარდისფერ ძმობას” ანდა სატანოფაგებს?
აი, აკუნინისეული პრობლემატიკის ის წრე, რომელიც მარტოოდენ რუსეთისთვის, ანდა მხოლოდ პოსტსაბჭოთა სივრცისთვის თუ ევროპისთვის კი არა, მთელი კაცობრიობისთვის აქტუალურად და თანამედროვედ ჟღერს.
ამჯერად, კიდევ ერთი აკუნინისეული ნაღმისა თუ ხაფანგის გაუვნებელყოფა კი არა, ჩადება მოგვიწევს ჩვენი სნობი მკითხველისთვის – გაზეთ “სეგოდნიას” კორესპონდენტ ალექსანდრ მაკარკინთან გამართულ ინტერვიუში ბორის აკუნინი თავისი პროექტის “მაგისტრის თავგადასავლების” პირველი რომანის შესახებ იტყვის: “ალტინ-ტოლობასი” თავისი ჟანრის მიხედვით იმდენად დეტექტივი არ არის, რამდენადაც საიდუმლოების შემცველი რომანი, ერთგვარი ნაზავი “ორი კაპიტნისა” “სამ მუშკეტერთან” უმბერტო ეკოს “ვარდის სახელის” დამატებით”. სწორედ ასევე შეუძლია ამ ახალ რომანზედაც განაცხადოს: “კლასგარეშე კითხვა” თავისი ჟანრის მიხედვით იმდენად დეტექტივი არ არის, რამდენადაც პოლიტიკური ინტრიგის შემცველი რომანი, ერთგვარი ნაზავი უილიამ სტაირონის “სოფის არჩევანისა” ჯერომ დევიდ სელინჯერის “ჰეპვოურტ-16, 1924”-თან, უმბერტო ეკოს “ფუკოს ქანქარას” დამატებით”.
და რაკი ამ ერთი პატარა სტატიის მანძილზე აკუნინისეული დანაღმვა-განნაღმვის არცთუ ურიგო სპეციალისტებიც გავხდით, მოდით, ცოტა შევისვენოთ და მწერლის მოსკოვური ხედებითაც დავტკბეთ:
“ესეთია აი ეს ქალაქი – მოსკოვი, მაშინვე კი არ დაგატყვევებს, პირველი გაცნობისთანავე, არამედ ნელ-ნელა შემოაღწევს სულში. ეს თავისებური გიგანტური ხახვია: ასი სამოსი აცვია, ყოველგვარი შესაკრავების გარეშე, ერთი მეორის მიყოლებით ხდი, ხდი, თავად კი სტირი. იმიტომ სტირი, რომ გესმის – ბოლომდე ვერასოდეს გახდი” (ტ. 2. გვერდი არა, ყდაზე უნდა ვნახოთ!).
“მოსკოვი ყველაზე ძალიან ჩეხოვის საყვარელ ტიპაჟს აგონებდა ნიკოლასს: ლამაზ, ოდნავ გადამწიფებულ ქალს, ცოტა ცინიკურს, ყველაფერი რომ ყელში ამოსვლია; არცთუ ბედნიერს სიყვარულში, ქვეყანაზე ყველაფრის მნახველს, მაგრამ მაინც ცხოვრებაზე დახარბებულს. დღისით ამ არკადინა-რანევსკაია-ვოინიცევას მოწყენილობა შემოსწოლია, საშინაოდ გამოწყობილი დადის, მაგრამ საღამოსთვის, როგორც კი სტუმრები შეიკრიბებიან, გაიპუდრება, მოიკაზმება, ცეცხლისგან დამზადებულ ბრილიანტის კოლიეს მოირგებს, პროჟექტორის საყურეებს დაიკიდებს და ისეთ ძუ ლომად გადაიქცევა, შეიძლება დაგაბრმავოს კიდეც” (ტ. 1. გვ. 259).
ამ ჩინებული ლიტერატურული “პეიზაჟების” დათვალიერების შემდეგ, ალბათ, უპრიანი იქნება, მწერლის ისტორიული სამშობლოს ერთ-ერთი ულამაზესი კუთხე, გურია გავიხსენოთ, სადაც სხვებთან ერთად ახლაც ცხოვრობენ ჩხარტიშვილები.
გურიაში “კრიმანჭულს” მღერიან ხოლმე, მთელი დედამიწის ზურგზე ერთადერთ შვიდხმიან სიმღერას, თავის დროზე გაუგონარი პოლიფონიზმითა და კეთილხმოვანებით ასე ძალიან რომ მოხიბლა და აღაფრთოვანა მეოცე საუკუნის უდიდესი კომპოზიტორი იგორ სტრავინსკი.
იაპონური “სატორითა” (თავისებური “გასხივოსნება” ძენ-ბუდიზმში) და წმინდა რუსეთის მართლმადიდებლობით გამდიდრებულ ასეთ “კრიმანჭულს” მაგონებს ბორის აკუნინის საუკეთესო რომანები, იმდენად ცხადი და კატასავით მოქნილი სტილით გამოირჩევიან. იმ რომანთა შორის “კლასგარეშე კითხვაცა” და “ალტინ- ტოლობასიც” აუცილებლად მეგულება.

© “წიგნები – 24 საათი”

რაც შესაძლოა მომხდარიყო არის აბსტრაქცია,
რომელიც მუდმივ შესაძლებლობად
მხოლოდ აზროვნების სფეროში რჩება.
ის, რაც შესაძლოა მომხდარიყო და ისიც, რაც მოხდა
მხოლოდ ერთ დროს გულისხმობს, ყოველთვის აწმყოს.
ტ.ს.ელიოტი, “ოთხი კვარტეტი”

იმ მრავალრიცხოვანი კომენტარების შემდეგ, რაც ინგლისსა და ამერიკაში “ჯერონშენის” შესახებ გამოქვეყნდა, კიდევ ერთი წერილის გამოჩენას ალბათ მხოლოდ ის გამართლება აქვს, რომ ქართველი მკითხველისათვის ეს ნაწარმოები პრაქტიკულად უცნობია. უკანასკნელ დრომდე არც ქართულ თარგმანში იყო შესაძლებელი ელიოტის ამ მეტად მნიშვნელოვანი ლექსის წაკითხვა. გარდა ამისა, როგორც პოეზიის ყველა გამორჩეულ ნიმუშს, ელიოტის ამ ნაწარმოებსაც სხვადასხვა დროსა და გეოგრაფიულ გარემოში მცხოვრები დაინტერესებული მკითხველი სხვადასხვანაირად აღიქვამს. “ჯერონშენი” არ არის უბრალოდ ლექსი, რომელიც ევროპაში ოდესღაც გამეფებულ კრიზისულ განწყობილებებს ასახავს და დღეს უკვე მხოლოდ ლიტერატურის ისტორიის ფაქტად აღიქმება. დიდი ლიტერატურით დაინტერესებულ მკითხველთა ყოველ თაობას ის ახლებური, ამ თაობისათვის აქტუალური კუთხით წარმოუდგება, რომ აღარაფერი ვთქვათ ანგლო-ამერიკული მაღალი მოდერნიზმის იმ განუმეორებელ ხიბლზე, რომელიც ელიოტის ყველა ძირითად ქმნილებას თან ახლავს. ცხადია, დღევანდელი გადმოსახედიდან ადვილად ვაცნობიერებთ, რომ ელიოტის მოდერნისტული აპოკალიფსი არ შედგა. ან უფრო, შედგა სწორედ ის, რაც ელიოტს თავისი ეპოქისათვის აპოკალიფსად მიაჩნდა. სამოციანი წლების “განტენბაინთა” საზოგადოებამ, რომელმაც ჰესეს “ფელეტონური ეპოქა” შეცვალა, წარმატებული სვლა განაგრძო და საუკუნის მიწურულისათვის დამატებითი ტექნოლოგიზაცია განიცადა. ჩვენ ახლა ციფრულ სამყაროში ვცხოვრობთ, გენეტიკურად მოდიფიცირებული საკვებით ვიკვებებით და e-წიგნებს ვკითხულობთ (როდესაც ვკითხულობთ). თუმცა თანამედროვე ადამიანს ჰაქსლის “მშვენიერი ახალი სამყაროს” წინასწარმეტყველებათა აღსრულება ჯერ კიდევ წინ აქვს, არის ბევრი რამ, რაც მან უკვე წარმატებით უკან ჩამოიტოვა. უკვე ჩამოყალიბდა ე.წ. პოსტ-პოსტინდუსტრიული ცივილიზაცია, რომელმაც ადამიანის ცნობიერებაში მთლიანად შეცვალა მოძველებული სულიერი კულტურა და მისი ტრადიციული ზნეობრივ-ესთეტიკური კრიტერიუმები. სიტუაციას ახალისებს ისიც, რომ ზოგი საზოგადოება, ან მისი გამორჩეული წარმომადგენელი ამ პოსტინდუსტრიულ ეპოქაში ეტაპთა გაუვლელად, პირდაპირ ჯორჯ ორუელის “ცხოველთა ფერმიდან” მოხვდა. Eეს ყველგანაა მეტ-ნაკლებად საგრძნობი – ჩვენშიც და დასავლეთშიც.Uუბრალოდ, ჩვენში ყველაფერი ჰიპერტროფირებულ ფორმებს იღებს. მიტომაც არის, მაგალითად, რომ საკმაოდ გონიერი მწერალი ქალი სინთია ოზიკი, რომელიც მაღალი ხელოვნების შესახებ ელიოტის თეორიულ მოსაზრებებს ეკამათება, თავის ერთ-ერთ გახმაურებულ ესეს ოპტიმისტური შეძახილით ამთავრებს იმის შესახებ, რომ საბედნიეროდ, “თანამედროვე სამყაროში მაღალი ხელოვნება მკვდარია”.
Mმაგრამ, მიუხედავად იმისა, რასაც არ უნდა წერდნენ ცალკეული ავტორები, საგულისხმოა, რომ “ჯერონშენი” დღესაც აღიქმება არა მხოლოდ უჩვეულო პოეტიკით გამართულ, ძალზე სპეციფიკური განცდითი შინაარსის გამომხატველ ლექსად, არამედ ერთგვარ მსოფლმხედველობრივ დიაგნოზადაც. ალბათ იგივე ითქმის ელიოტის მთელ ადრეულ პოეზიაზეც, თუმცა თვით პოეტს ხშირად აღუნიშნავს, რომ ამგვარი “დიაგნოსტიკა” მის გაცნობიერებულ მიზანს არასოდეს არ შეადგენდა. პოეზია მისთვის ყოველთვის განცდით-ინტელექტუალური კომპლექსი იყო და არა სოციალურ პროცესთა კვლევის ლაბორატორია. Aამიტომაც არის, რომ დეფიციტურ სულიერ საწყისთა ძიებით გართული დღევანდელი დასავლური ჰუმანიტარია სულ უფრო ხშირად უბრუნდება 20-იანი წლების ელიოტის პირქუშსა და ირონიულ მუზას. ხშირად გაისმის ხოლმე ისეთი ხალასი, აღტაცებული შეფასებებიც, თითქოს საქმე ინგლისურენოვანი ლიტერატურის კლასიკოსს კი არ შეეხებოდეს, არამედ თანამედროვე, სულ ახლახან სახელმოხვეჭილ პოეტს. Dდა მაინც, როგორიც არ უნდა იყოს “ჯერონშენის” “კულტუროლოგიური” დატვირთვა, ის, უპირველეს ყოვლისა საინტერესოა, როგორც ლექსი და არა როგორც “ეპოქის დოკუმენტი”, რადგან საბოლოოდ, მთელ მის თვისებრიობას სწორედ პოეტიკა განსაზღვრავს. ესაა “კულტურულ ტრადიცათა ქაოსის ასახვა მედიტაციურ შინაგან მონოლოგში, ვერლიბრის ფორმით გამოხატული… არაფერი ამ ლექსის მსგავსი ინგლისურ ენაზე მანამდე არ შექმნილაო”, – აღნიშნავს “ჯერონშენის” შესახებ ერთი საკმაოდ კომპეტენტური წერილის ავტორი. სავსებით შესაძლებელია იმის თქმა, რომ “უნაყოფო მიწის” გამოკლებით, ინგლისურ ენაზე არც მას მერე შექმნილა მსგავსი პოეტური ნაწარმოები. თავიდან ლექსი ისედაც ჩაფიქრებული იყო, როგორც “უნაყოფო მიწის” შესავალი, მაგრამ ეზრა პაუნდმა გადააფიქრებინა ელიოტს პოემის მოცულობის გაზრდა და “ჯერონშენიც” ცალკე გამოქვეყნდა, კრებულში – “ლექსები, 1920”.
“ჯერონშენისადმი” თანადროული კრიტიკის დამოკიდებულება ყოველთვის არაერთგვაროვანი იყო და მას ქრონიკული კამათის სახე ჰქონდა. ერთადერთი, რის შესახებაც თანხმობა ყოველთვის სუფევდა, იყო ის, რომ ნაწარმოები უკიდურესად კრიზისულ განწყობილებებს გამოხატავს და რომ მასში დომინირებს ოთხი ძირითადი სიმბოლური ხატი: თვით ჯერონშენი (სიტყვასიტყვით, “ბებრუხანა”), ქარი, გვალვა და წვიმა, რომელსაც ეს მოხუცი მთელი ლექსის მანძილზე ამაოდ ელოდება. არ დავობენ იმაზეც, რომ ლექსის “მოქმედება” (თუკი ლექსის უჩვეულო სახეთა მონაცვლეობას საერთოდ შეიძლება მოქმედება ეწოდოს) მოხუცის ფსიქიკაში, ან უფრო სწორად, მის ცნობიერების ნაკადში ხდება. ყველა ნახსენები თუ ნაგულისხმევი მოვლენა, ისტორიული, თუ პოეტის მიერ შეთხზული ფაქტის მინიშნება, მკაფიოდ გამოკვეთილ, გროტესკულ პერსონაჟთა სახეები და ასოციაციურ დეტალთა მონაცვლეობა, ყოველივე ეს, მხოლოდ ჯერონშენის ცნობიერებაში არსებობს. აქაც ვლინდება ელიოტის ასოციაციური პოეტიკის აზრობრივ-ემოციური მრავალნიშნადობა. საკვანძო სიმბოლოების მნიშვნელობასა და აღქმის მიმართულებას ის თითქოს თავად კარნახობს მკითხველს, ხოლო ინტელექტუალური ნიუანსებისა და ასოციაციური დეტალების ინტერპრეტეციას ის უკვე თვით მკითხველს, მის გემოვნებასა და განათლების დონეს მიანდობს.
ჯერონშენის მოგონებათა მდორე, სიზმრეული დინება აღიქმება როგორც მთვლემარე მოხუცის შინაგანი მონოლოგი, სანახევროდ ცხადში ნაფიქრი და სანახევროდ სიზმრად ნანახი. გარეგნულად, ესაა ლოგიკურ კავშირს მოკლე-ბულ აზრთა და სიტუაციურ შთაბეჭდილებათა ფრაგმენტები, რომლებიც თითქოს “დაფარფატებენ” მოხუცის ცნობიერების სივრცეში, ან უფრო – მის სიზმრეულ ფანტაზიაში. ზანტი თვლემის განწყობილებას თავიდანვე წარმოქმნის ლექსის შექსპირისეული ეპიგრაფი “საწყაული საწყაულის წილიდან” (მოქმ. III, სურ. I, 32-34), სადაც ჰერცოგი ეუბნება სიკვდილმისჯილ კლოდიოს, რომ ის არც ახალგაზრდაა და არც მოხუცი, მაგრამ როგორც ნასადილევს ჩაძინებულს, ესიზმრება, თითქოს ორივეა:
Thou hast neither youth nor age
But as it were an after dinner sleep
Dreaming of both.
E იმას, რომ კლოდიო “არც ახალგაზრდაა და არც მოხუცი” და თან ეზმანება, რომ “ერთდროულად ორივეა”, ელიოტი სიმბოლურად იყენებს. ჯერონშენის სახით ის წარმოსახავს “დროისაგან თავისუფალ” ცნობიერებას, როგორც წარსულისა და აწმყოს “ერთდროულობას”. შექსპირისეულ ეპიგრაფს სიტყვასიტყვითი კავშირიც აქვს ლექსთან: ჯერონშენის აზრთა დინება მართლაც წააგავს ნასადილევს ჩაძინებული მთვლემარე მოხუცის წყვეტილ ასოციაციებს. წააგავს ის ჯოისის ლეოპოლდ ბლუმის ცნობიერების ნაკადსაც, რომელიც “ულისეს” მე-17 ეპიზოდში, (“ითაკა”) ჩაძინებისას, მთელ ტირადას წაიბუტბუტებს სინდბად-მეზღვაურზე (“Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and…”) და ბოლოს ფშვინვას ამოუშვებს სიტყვებით: “…. Linbad the Yailer and Xinbad the Phthailer”.
ამ ცნობილ პასაჟში ჩაძინების ფონეტიკური იმიტაციით, ჯოისი ბლუმის თვლემას უკიდურესი ნატურალიზმით წარმოსახავს (თუმცა ზედმეტსახელები, რომლებითაც ბლუმი სინდბადს მოიხსენიებს, მისივე დუბლინელი ნაცნობების სახელთა პაროდიებია და მნიშვნელოვან სიმბოლურ დატვირთვას შეიცავს). ელიოტის მიზანი სხვაა: სიმბოლურად, ჯერონშენის სიზმრეული “ანალიზის” საგანი არც მეტი, არც ნაკლები, ევროპის მთელი ისტორიაა, ძველი წელთაღრიცხვის 480 წლიდან, ისტორია, რომლის თვითმხლიველი ის ერთ-დროულად იყო კიდეც და არ ყოფილა, ან პირიქით, არ იყო, მაგრამ “ახლა არის”, რადგან ყველაფერი, რაც შესაძლებელია რომ ყოფილიყო, “ახლა” და “აქ”, მის ცნობიერებაში ხდება. “Here I am…” – “აი, აქა ვარო”, ამბობს იგი და ეს მისი “ვარ” (I am) ხაზს უსვამს ლექსის აწმყო სიტუაციას. Mმეორე მხრივ, ის, რომ ჯერონშენი უბრალოდ კი არ “არის”, არამედ სწორედ “აქ” არის, ადგილმდებარეობის, სივრცის აღმნიშვნელია და “აქა ვარ” სივრცე-დროის, ანუ სივრცედ ქცეული დროის, ანუ იმავე ერთდროულობისა და მყისიერების ხატად აღიქმება. Dცხადია, ფრაზა “Here I am, and old man…” შეიძლება ისეც ითარგმნოს, როგორც მარტივი “აი, მეც, მოხუცი…”, მაგრამ ლექსის მთლიანი კონტექსტის გააზრებისას ძნელი მისახვედრი არ არის, რომ ელიოტის ტექსტუალური პედანტიზმი და უმკაცრესი პოეტური ეკონომია აქ სულ სხვა აზრს აქსოვს. დაუკვირვებელი მკითხველი ასეთ, ერთი შეხედვით, “წვრილმანს”, ყურადღებას ნაკლებად მიაქცევს; არადა, სწორედ ამ დასაწყისში ეყრება საფუძველი არა მხოლოდ ნაწარმოების თემატიკას, არამედ მის პოეტიკასაც:
Here I am, an old man in a dry month…
ლექსის პირველსავე სტროფში ელიოტი ერთობ უჩვეულო ხერხს მიმართავს: სიმბოლური მნიშვნელობისა და პოეტიკური ჩანაფიქრის გამოსახატავად ის სახის აზრობრივ დატვირთვას კი არ იხმობს, არამედ სიტყვათა ლექსიკურ და გრამატიკულ ფორმას. იმას, რომ “ჯერონშენის” უკიდურესად სუბიექტური სივრცე-დრო არა მხოლოდ “ერთდროულია”, არამედ პროცესუალურიც, ის ყოფნა-ზმნის კონტინიუსის ფორმით გამოხატავს. ჯერონშენს ბიჭი წიგნს უკითხავს, ის ელოდება წვიმას, ანუ მისი აწმყო ცნობიერება ერთგვარ პროცესშია “ჩაფლული”:
Being read to by a boy, waiting for rain…
ამგვარად, იქმნება პროცესუალური და ამავე დროს მყისიერი სივრცე-დროის ხატი, ერთგვარი მითოპოეტური ქრონოტოპოსი, რომელიც ლექსის მთელ მხატვრულ სისტემას უდევს საფუძვლად. არსებითად, ეს გაცნობიერებული რეალიზაციაა ი. ლოტმანის მიერ მოგვიანებით გამოთქმული მოსაზრებისა იმის თაობაზე, რომ მხატვრულ ნაწარმოებში ხდება სამყაროს მოდელირება და რომ თვით ნაწარმოები თავისი პოეტიკური წყობით სამყაროს მინიატურულ მოდელს წარმოადგენს. “ჯერონშენში” ეს მხატვრული ხერხი სივრცობრივ და დროის–მიერ წარმოდგენათა მოდელირების საშუალებით ხორციელდება. როგორც გროვერ სმიტი აღნიშნავს, ამ ლექსში ელიოტის პოეტიკური ჩანაფიქრი ის არის, რომ წარსული აღიქმებოდეს აწმყოდ, რომ ის აწმყო ცნობიერებად წარმოგვიდგეს, ხოლო თვით აწმყო ცნობიერება წარმოჩინდეს მეხსიერებაში შემონახულ წარსულად. ცხადია, აქ თავს იჩენს ანრი ბერგსონის გავლენაც, რომლის ლექციებს “ხანიერების”, “გახანგრძლივებული აწმყოს”, ანუ სუბიექტური დროის შესახებ ახალგაზრდა ელიოტი ჯერ კიდევ სორბონში სწავლისას ისმენდა.Aაწმყო, რომელიც დრო კი არ არის, არამედ დროთა აღრევის შედეგად წარმოქმნილი კონტინუუმია, მეხსიერების ძალით შეიცავს წარსულს და შესაძლებლობათა წარმოდგენის ძალით – მომავალს. სწორედ ეს მომენტია ასახული “ჯერონშენის” პოეტიკაშიც, თუმცა თვით ელიოტი ბერგსონიანელი არასოდეს ყოფილა, ის უბრალოდ იყენებდა ბერგსონის იდეებს თავისი მხატვრულ მეთოდის შემადგენელ ნაწილად.
ჯერონშენის ცნობიერებაში წაშლილია დიქოტომია თვით ზმანებასა და იმ რეალურად არსებულ საგანთა შორის, რომლებიც მას ეზმანება. Mმისთვის წარსულის რეალობა სწორედ იმ ფიქრად არსებობს, რომელიც ამ რეალობის შესახებ აწმყო მომენტში ფიქრობს. ელიოტის მხატვრულ მიზანს წარსულის აწმყოდ წარმოსახვა შეადგენს და ამიტომ, ჯერონშენის ნაზმანებიც “ქრონოლოგიური” კი არ არის, არამედ კალეიდოსკოპურია. ამგვარი ფიქრი წმინდა პროცესუალობაა, ის “ერთდროულია” და აქედან გამომდინარე, “ზედროულიცაა”. ესაა ერთგვარი პარადოქსი, “მყისიერი კონტინუუმი”, რომლის მიღმა ისტორია არ არსებობს, მაგრამ რომელიც ამ ისტორიას თვითონ მოიცავს, თანაც მოიცავს მას არა ქრონოლოგიურ, არამედ დიაქრონულ ჭრილში, როგორც აწმყო პროცესუალობას, ამ შემთხვევაში – მეხსიერებას.
“ჯერონშენში” სამყაროს მოდელირება “აპრიორთა ოთხების” სიმბოლიკის მოხმობითაც ხორციელდება. ლექსში გაუთავებლად უბერავს ცხელი, ორპირი ქარი (ჰაერი, ამაოება), ჯერონშენის სახლი ბორცვის ძირასაა განლაგებული, მიწაზე, რომელსაც გვალვის ცეცხლი უკიდია და ის წვიმას (წყალს) ელოდება. იმას, რომ მოვლენათა შორის კავშირები მოშლილია და სამყაროს გლობალური ლოგიკური სტრუქტურა დეფორმირებულია, ისიც განასახიერებს, რომ ოთხი აპრიორული სტიქიიდან ქარს (ჰაერს) ძირითადი სიმბოლური დატვირთვა აქვს. ცეცხლი მხოლოდ გვალვისმიერი სიცხით არის წარმოსახული, წყალი კი (იუდეო-ქრისტიანულ რელიგიურ ტრადიციაში – ხსნა) ლექსში ფიზიკურად არ არის, თუმცა წვიმის დეკლარირებული მოლოდინი სიმბოლურად კიდევ უფრო ტევადია, ვიდრე გვალვაც (სულიერი უდაბნო) და ქარიც. აღსანიშნავია, რომ ქარის სიმბოლო ასოციაციურად აკავშირებს “ჯერონშენს” ბიბლიური იობის წიგნთან. როგორც ჟუჟა ენჯელა ლანგი აღნიშნავს, „ერთადერთი უშუალო მინიშნება იობის წიგნზე, რომელიც „ჯერონშენში” გვხვდება,
“Vacant shuttles / Weave the wind”
Q@”ქარს ქსოვენ უძაფო დაზგები”
ცხადად მეტყველებს იმ მნიშვნელობაზე, რომელიც ამ ლექსში ქარს ენიჭება… ბიბლიის სხვა წიგნებისაგან განსხვავებით, სადაც ქარში ღმერთის ხმა, მისი სიტყვები გაისმის, იობი და მისი “მეგობრები” ქარს ახსენებენ, როგორც ფუჭი საუბრისა და უაზრო სიტყვების მეტაფორას (იობი, 6:26, 8:12, 15:2). “ქარს” აგრეთვე ღვთაებრივი რისხვისა და დესტრუქ-ციული ნების გამომხატველის სიმბოლური მნიშვნელობაც აქვს (იობი, 21:18, 27:21, 30:15, 30:22). “ჯერონშენში” ქარს ფუჭსიტყვაობისა და დესტრუქციის გარდა, გამოხმობისა და გამოშრობის, ელემენტთა დეჰიდრა-ტაციის სიმბოლური მნიშვნელობაც ენიჭება”. ასე რომ, “ჯერონშენის” დისონანსურ სამყაროში თვით პირველ-სტიქიებიც ტრადიციული თვალსაზრისით მოუაზრებადსა და ალოგიკურ ურთიერთობაში იმყოფებიან.
ლექსი იწყება “ნეგატიური” მოგონებებით, ანუ იმის გახსენებით, რასაც ჯერონშენი სიფხიზლისას ვერ გაიხსენებდა იმიტომ, რომ ამ მოვლენებს ის არ მოსწრებია:
I was neither at the hot gates
Nor fought in the warm rain
Nor knee deep in the salt marsh, heaving a cutlass,
Bitten by flies, fought.
“Hot gates”, სადაც ჯერონშენს “თბილ წვიმაში არ უბრძოლია”, არც “მძიმე ხმალი არ უთრევია და არც ჭაობებში ჩაფლულა, ბუზებით დაკბენილი”, სიტყვასიტყვითი თარგმანია გეოგრაფიული სახელწოდება თერმოპილესი (Thermopylae), – საბერძნეთში, სადაც ძველი წელთაღრიცხვის 480 წელს ბერძნებსა და სპარსელებს შორის სისხლისმღვრელი ბრძოლა მოხდა. თერმოპილე და იქ მომხდარი ბრძოლა ისტორიულ რეალობაში, ანუ კონკრეტულ სივრცე-დროში არსებული ის ერთგვარი “ათვლის წრტილია”, რომლის ხსენების შემდეგაც ჯერონშენის ცნობიერებაში იწყება ერთმანეთთან ლოგიკურად დაუკავშირებელ ასოციაციურ სახეთა და სიტუაციათა დინება.
ასოციაციური თვალსაზრისით, მრავალნიშნადია თვით ჯერონშენის სახე. ერთი მხრივ, ის ელიოტის “ბებრუხანაა”, რომლის ცნობიერებაც სიმბოლურად მთელ ევროპულ ისტორიასა და თანამედროვეობას იტევს, ხოლო მეორე მხრივ – ის აგრეთვე ჯონ ჰენრი ნიუმანის (1801-1890) რელიგიური პოემის, “გერონტიუსის სიზმრის” მთავარი გმირის პაროდიული ასლია. გარდა ამისა, ჯერონშენის სახე ომარ ხაიამის პოეზიის ცნობილი ინგლისელი მთარგმნელის, ედუარდ ფიცჯერალდის ასოციაციასაც შეიცავს. ბ.ს.საუთემის ცნობით, თვით ელიოტს პირად საუბარში უხსენებია, რომ ლექსის პირველი ორი სტროფი სიტყვასიტყვითაა ნასესხები ედუარდ ფიცჯერალდის ე. ს. ბენსონისეული ბიოგრაფიიდან, სადაც ფიცჯერალდის სიცოცხლის ბოლო დღეები ერთობ მხატვრულადაა აღწერილი: “აი აქა ზის, გამომშრალ თვეში, ბრმა და მოხუცი, მას სოფლელი ბიჭი უკითხავს წიგნს და ის ელოდება წვიმას”.
როგორც ჩანს, ახალგაზრდა ელიოტისათვის ფსიქოლოგიურად და მსოფლმხედველობრივად ახლობელი იყო ცნობილი რელიგიური მოღვაწის, კარდინალ ნიუმანის სახე, რომელმაც თავისი კარიერის შუა ეტაპზე ანგლიკანიზმი უარყო და კათოლიკედ მოიქცა (მოგვიანებით, სულიერი ევოლუციის ანალოგიურ გზას თვით ელიოტიც გაივლის). ნიუმანი თავის პოემაში აღწერს გარდაცვლილი მოხუცის, გერონტიუსის სულის მოგზაურობას იმქვეყნად, ღვთის სამსჯავროზე, რომელიც ცოდვათა გამოსყიდვითა და მისი ინდივიდუალური ხსნით მთავრდება. ჯერონშენის სულის შინაგანი მოგზაურობა მის წარსულ შთაბეჭდილებათა სამყაროში პირქუშია და ირონიული; მისთვის არ არსებობს ხსნა, იგი ამაოდ ელოდება წვიმას. თუ ნიუმანის გერონტიუსი იმქვეყნიურ სამყაროში მოგზაურობს, ჯერონშენისათვის “იმქვეყნიურობა” მისი ნაზმანევი წარსულია. გარდაცვლილი გერონტიუსის “მოგზაურ” სულს უფალი შეიწყალებს, ჯერონშენის სიზმრეული მოგზაურობა კი იგივე ცოცხლად კვდომის პროცესია. “სიზმარი” ნიუმანის პოემაში სიკვდილის მეტაფორაა, მაგრამ გერონტიუსის სული ჭეშმარიტ სიცოცხლეს სწორედ სიკვდილის გზით ეზიარება. სიზმარი “ჯერონშენშიც” სიკვდილის მეტაფორაა, მაგრამ არა “უკვე მომხდარის”, არამედ უსაშველოდ გაჭიანურებულის. მისი სიზმარი მატაფორულად არის წარმოსახული როგორც მთელი ევროპული ცივილიზაციის სიბერე, მიხრწნა და კვდომა. ამ მოტივს, რომელიც ელიოტისტიკაში “ცოცხლად კვდომის” მოტივად (death-in-life motif) არის ცნობილი, “უნაყოფო მიწაში” პირველივე მნიშვნელოვანი ასციაციური სახე, კუმეს სიბილა განასახიერებს, რომელსაც ღმერთებმა უკვდავება უბოძეს და რის გამოც ის უსასრულოდ ბერდება და უსასრულოდ კვდება. ჯერონშენი, რომელიც თავიდან “უნაყოფო მიწის” შესავალი ნაწილის პროტაგონისტად იყო ჩაფიქრებული, პოემაში ამ თემატიკის შემომტან სახედ მოიაზრებოდა.
ლექსის დასაწყისშივე ვიგებთ, რომ ჯერონშენის სახლი @”ჩამონგრეულია” და რომ ის აქ მხოლოდ მდგმურია; რომ სახლის მეპატრონე ებრაელი იქვეა მიმჯდარი, ფანჯრის რაფაზე; რომ ქალი, რომელიც მას ჩაის უდუღებს, საღამოობით აცემინებს და რომ თხა ღამღამობით ველებზე “ახველებს”. ანტიკური წარსულის მოგონებების შემდეგ, უცებ თვალწინ წარმოგვიდგება პროზაული და ერთობ ნატურალისტურად აღწერილი აწმყო, თუმცა თვით ევროპის სურათი, როგორც “ჩამონგრეული სახლისა”, სადაც ჯერონშენს წარსულის მოგონებები ერევიან, ასოციაციურად ძალზე ტევადია. ეპიზოდს ერთგვარ სიმბოლურ მთლიანობად წარმოაჩენს ევროპული სივრცის ხატი (ბრიუსელი, ანტვერპენი, ლონდონი) და სახლის მეპატრონე ებრაელის სახე, რომელიც ფანჯრის რაფაზეა მიმჯდარი და ამავე დროს, მთელ ამ სივრცესაც არის მოდებული. ის “ანტვერპენის კაფეებში გამოიჩეკა, მეჭეჭებით ბრიუსელში დაიფარა, ლონდონში დაიბლანდა და გაითალა”:
And the jew squats on the window sill, the owner,
Spawned in some estaminet of Antwerp,
Blistered in Brussels, patched and peeled in London.
ეპიზოდის ბოლოს ჯერონშენი ერთგვარი შეჯამების სახით იმეორებს საკუთარი თავის შესახებ: “მე, მოხუცი კაცი, – ფუტურო თავი, ქარიან სივრცეებს შორის გაჩხერილიო”:
I an old man,
A dull head among windy spaces.
ჯერონშენის სულიერი და ფიზიკური სიძაბუნე, მისი “ფუტურო თავი”, მისი პასიური და დეგრადირებული ყოფა სრულ აზრობრივ-ემოციურ კონტრასტს ქმნის იმ ექსტრატექსტუალურ სახეებთან, რომლებსაც ის ასოციაციურად განასახიერებს – “იმქვეყნად” მოგზაურ ღვთისმოსავ გერონტიუსთან, თვით კარდინალ ჯონ ჰენრი ნიუმანთან და, რაღა თქმა უნდა, თავისი დროის ერთ-ერთ დიდ ინტელექტუალთან, ხაიამის მთარგმნელ ედუარდ ფიცჯერალდთან. არა მხოლოდ იმჟამინდელი ნაკითხი ინგლისელისათვის, არამედ თანამედროვე ინგლისურენოვანი ჰუმანიტარისთვისაც კი, ეს მნიშვნელოვანი სახელებია, რომლებიც არსებითად ვიქტორიანული ეპოქის ფილოსოფიას, თეოლოგიას, მხატვრულ ლიტერატურასა და აღმოსავლური კულტურისადმი ინტერესს, ანუ მთელი ვიქტორიანული მსოფლმხედველობის მნიშვნელოვან ნაწილს განასახიერებენ. ჯერონშენის სახეში ამ პაროდიულ ასოციაციათა შემოტანით, ვიქტორიანული და, ფართო გაგებით, წინა საუკუნის მთელი ევროპული კულტურა პაროდირდება; ნაჩვენებია თანადროულ სამყაროში ამ ტრადიციის სიძაბუნე, უუნარობა და მის ფასეულობათა დეგრადაცია.
მაგრამ ელიოტი კიდევ უფრო შორს მიდის: მისი ჯერონშენის სიზმარეული ცნობიერება მთლიანად დასავლური კულტურის წიაღშიც “მოგზაურობს”. პაროდიისა და ირონიის საგნად პოეტს ორი ძირითადი და ერთმანეთში გადაჯაჭვული თემა აქვს არჩეული – რელიგია და ისტორია. საგანგებოდ არაერთგვაროვან ასოციაციებს ელიოტი ისე “ალაგებს”, რომ არსებითად, ჯერონშენის სიზმარი წარმოადგენს მთელი ევროპული ისტორიის, კულტურისა და თანამედროვეობის შესახებ რეფლექსიას. ეს პაროდიული რეფლექსია ხან მკაფიო, ვიზუალური ხატების, ხან თეოლოგიური დებულებებისა და ხანაც ციტატების სახით წარმოგვიდგება. შემდეგ სტროფებში ჯერონშენის სახე ფაქტობრივად “იშლება დამსხვრეული ევროპული ცივილიზაციის ატომებად, რომელთა გაერთიანება მხოლოდ მათი საერთო, მოჩვენებისმაგვარი ხასიათითა და თვით ჯერონშენის რიტორიკით ხდება”.
ასოციაციურ სახეთა მთელ ამ კორიანტელში პირველივე რემინისცენცია რელიგიურია. ესაა ციტატი მე-17-ე საუკუნის ცნობილი მოღვაწის, ეპისკოპოს ლენსლოთ ენდრუსის (1555-1626) საშობაო ქადაგებიდან, რომელიც თავის მხრივ, სახარებიდან ნასესხები სახეებისაგან შედგება:
Signs are taken for wonders. “We would see a sign!”
The word within a word, unable to speak a word,
Swaddled with darkness.
“მოძღვარო, გვინდა ნიშანი ვიხილოთ შენგან” (“We would see a sign!”), ანუ, შენი ღვთაებრიობის ნიშანი მოგვავლინეო. ამ კითხვით მწიგნობარნი და ფარისე-ველნი მიმართავენ მაცხოვარს, რომელიც მიუგებს: “ბოროტი და მრუში მოდგმა ეძებს ნიშანს, მაგრამ ნიშანი არ მიეცემა მას….” (მათე, 12. 38-39). ლექსის ამ ნაწილის საინტერესო ინტერპრეტაციას იძლევა ჯ.ს. ბრუკერი, რომელიც აღნიშნავს, რომ ფარისეველთა მიერ ნიშანთა ვერ ცნობა “იმ მენტალობის ბრალია, რომელშიც გონება, სურვილი და რწმენა ერთმანეთისაგან იზოლირებულია… ქრისტეს მოღვაწეობის უდიდესი ნაწილი სწორედ იმას დაეთმო, რომ ის ნიშნებს აძლევდა სამართლისა და რელიგიათმცოდნეობის ამ პროფესორებს (მწიგნობრებსა და ფარისევლებს – თ.Kკ.), მაგრამ, როგორც კი მათ ნიშნები მიეცემოდათ, ეს ამაყი, მაგრამ არსის ბოლომდე ვერ მწვდომი მეცნიერები მათ სასწაულებად აღიქვამდნენ და რაც ყველაზე ირონიულია, თავიდან წამოიწყებდნენ ხოლმე კამპანიას მათთვის ნიშნის მიცემის თაობაზე. სასწაულთა ავთენტურობაში მათ ეჭვი არ ეპარებოდათ, მაგრამ ისინი ვერ აღიქვამდნენ ამ სასწაულებს, როგორც ნიშანს. ანუ ის, რაც მათ სასწაულების სახით ეძლეოდათ, სწორედ რომ ნიშანი იყო, მაგრამ მათივე ცოდნისაგან გამომდინარე ურწმუნოების გამო, ისინი ამ ნიშანს ვერ აღიარებდნენ.“ ერთი სიტყვით, სკეფსისი, ფარისევლობა და ურწმუნოება ფუჭ განსწავლულობაში (“მწიგნობრობაში”) იღებს დასაბამს, რომელსაც ჭეშმარიტ ცოდნასთან არაფერი აქვს საერთო. ამგვარი “ცოდნა” სიბრძნისა და სარწმუნოების დათმობის ხარჯზე მიიღწევა. როგორც მოგვიანებით იკითხავს ელიოტი,
Where is the wisdom we have lost in knowledge?
Where is the knowledge we have lost in information?
სად არის სიბრძნე, ცოდნას რომ ვანაცვალეთ?
სად არის ცოდნა, ინფორმაციას რომ ვანაცვალეთ?
(The Rock, 1934)
აქვე, ლექსში ციტირებულია ლენსლოთ ენდრუსის იმპროვიზაცია იოანეს სახარების ცნობილ დასაწყისზე, სადაც სიტყვა, ლოგოსი, წარმოსახულია როგორც პარადოქსი: “Verbum Infans, უსიტყვო სიტყვა, მარადიული სიტყვა, რომელსაც სიტყვის წარმოთქმა არ ძალუძს”, ანუ ყრმა იესო, რომელიც ხმას ჯერ ვერ იღებს იმიტომ, რომ ჩვილია (რაც თავისთავად უკვე პარადოქსია, რადგანაც ეს ჩვილი სიტყვა – მარადისობაა). ელიოტს ეს ციტატი სახეშეცვლი-ლად გადმოაქვს: ენდრუსის ქადაგებაში საუბარია “უსიტყვო სიტყვაზე” (Verbum Infans, the Word without a word; the eternal Word not able to speak a word), ჯერონშენში კი ვკითხულობთ ფრაზას “სიტყვა სიტყვაში” (The word within a word). თანაც, სიტყვა (ლოგოსი) მთავრული ასოთი არ არის გამოყოფილი და მას “ბნელი მოსავს” (შდრ. სახარება: “ბნელი მას ვერ ეწია”), რაც ერთი მხრივ, ევროპული კულტურული ტრადიციის სეკულარიზმსა და სულიერ სიბნელეზე მიუთითებს, ხოლო მეორე მხრივ – უბრალოდ “სიტყვათა”, ანუ ფუჭსიტყვაობის თაყვანისცემაზე. და თუმცა “წლის სინორჩისას” სამყაროს მრისხანე “ქრისტე-ვეფხვი” მოევლინება (უილიამ ბლეიკის ცნობილი სახეა ლექსიდან “The Tyger”), თვით სამყაროში ეს ბევრს ვერაფერს შეცვლის:
რყვნა შეეპარა მაისის თვეს, შინდიც და წაბლიც, იუდას ხეც
გაირჩევა, შეიჭმება, შეიხვრიპება
ჩურჩულსა შინა.
(ზ. რატიანის თარგმანი)
ამ სამყაროში კი უცნაური სახეები ირევიან: სახლის მფლობელი ებრაელი, რომელსაც მთელი ევროპა მოუვლია და ახლა ფანჯრის რაფაზეა მიმჯდარი; ქალი, რომელიც ჯერონშენს ჩაის უდუღებს და ღამღამობით სამზარეულოს ნიჟარაში იქექება; მისტერ სილვერო, “ალერსიანი ხელებით”, რომელიც “ლიმოჟშია” (ლიმოჟის დახვეწილ ფაიფურს “ეალერსება”?) და იმავდროულად, მთელი ღამე გვერდით ოთახში ბოლთას სცემს, გაუთავებლად (?); ჰაკაგავა, “თავს რომ ხრის ტიციანის სურათებს შორის” (ირონიული შეხვედრა დასავლური და აღმოსავლური ცივილიზაციებისა, რომელთაც ერთმანეთის არაფერი გაეგებათ); მადამ დე ტორნკვისტი, “ბნელ ოთახში სანთლებს რომ გადააადგილებს”; ფროილაინ ფონ კულპი, “ჰოლში რომ მოტრიალდება და ხელი კარის სახელურზე შერჩება…”. ეს მოჩვენებები მექანიკურსა და არაადექვატურ ქმედებებს ჩადიან. ლექსში თავიდანვე ისეთი მაღალი პოეტურ-ფილოსოფიური ნოტაა აღებული, რომ მის ფონზე ტრივიალური ყოფითი დეტალების ხსენება მეტად უჩვეულო ეფექტს წარმოქმნის:
……….Mr. Silvero
With caressing hands, at Limoges
Who walked all night in the next room;
By Hakagawa, bowing among the Titians;
By Madame de Tornquist, in the dark room
Shifting the candles; Fraulein von Kulp
Who turned in the hall, one hand on the door.

რა მნიშვნელობა უნდა ჰქონდეს, ვთქვათ, ჰაკაგავას ტრადიციულ იაპონურ თავის დაკვრას, ან იმას, თუ რატომ სცემს ბოლთას მთელი ღამე მეზობელ ოთახში ბ-ნი სილვერო, რომელსაც ალერსიანი ხელები აქვს? ვინაა ფროილაინ ფონ კულპ, ბნელ ოთახში რომ მოტრიალდება, ან მადამ დე ტორნკვისტ, სანთლებს რომ გადააადგილებს, ან ვინ არიან მისის ქემელ, ფრესკა და ვინმე დე ბეილაში, ბოლოს ცაში რომ აფრინდებიან და დათვის თანავარსკვლავედს გარს უვლიან? “გარყვნილ მაისის” თვეში სწორედ ამათ მიერ “გაირჩევა, შეიჭმება, შეიხვრიპება” ქრისტე-ვეფხი (ზიარების პაროდიაა), რომელიც “წლის სინორჩისას” ევლინება კაცობრიობას. უცნაურია ამ ხალხის გვარები: ისინი თითქოს ევროპულ ყაიდაზეა “მოჭრილი”, მაგრამ რომელიმე კონკრეტულ ევროპულ ეთნოსთან მათი ასოცირება შეუძლებელია და თვით ამ “მიმსგავსებაშიც” მძაფრი ირონიაა ჩაქსოვილი. ჟღერადობით, ეს “ზოგადევროპული” (და არა კონკრეტულ-ეთნიკური) გვარები გამეფებულ კოსმოპოლიტიზმს, კულტურულ ქაოსსა და ტრადიციულ სოციალურ, ან ეთნიკურ ფესვთა უარყოფას გამოხატავენ. არსებითად, საკუთრივ ევროპასთან ამ ხალხს ისეთივე კავშირი აქვს, როგორიც ჰაკაგავას – ტიციანთან. ეს მოჩვენებები იმ თანამედროვე “სარკეების უდაბნოს” (Wilderness of mirrors) მკვიდრნი არიან, რადაც ქცეულა ევროპული ცივილიზაცია. მათ მექანიკურ, უმიზნო ქმედებებს და ერთი შეხედვით ტრივიალურ ჟესტებს (თავის დაკვრა, სანთლების გადაადგილება, ოთახში სიარული, შემოტრიალება, კარის სახელურზე ხელის წავლება) ელიოტი მკაფიო ვიზუალურ შთაბეჭდილებებად გარდასახავს. ერთიან ლოგიკურ შეუსაბამობაში ისინი თანადროული ყოფის აბსურდულობის გამომხატველ ხატებად აღიქმებიან და ერთობ დამთრგუნველ ემოციას ასხივებენ. ნიშანდობლივია, რომ ლექსის ყველა პერსონაჟის მოქმედება (ფინალში მისის ქემელის, ფრესკას და დე ბეილაშის “გაფრენის” გარდა) ინტერიერში ხდება, ჯერონშენის მონგრეული სახლის ოთახებში, ხოლო ეს სახლი კი სიმბოლურად ევროპას განასახიერებს. უნდა ვივარაუდოთ, რომ ჯერონშენის მთელი ეს “სიზმარეული სურათი” არა მხოლოდ ელიოტის თანადროული ევროპისა და მისი წარსულის პოეტური ჩანახატი, არამედ გარკვეულწილად ევროპული მომავლის ელიოტისეული პროგნოზიცაა. ამ მკაფიო პოეტურ სახეებში თავს იჩენს ელიოტის სოციალურ-თეორიული შეხედულებები, რაც მის პოეზიაში არც ისე ხშირად გვხვდება. უკვე “ჯერონშენის” შექმნის პერიოდში, მისთვის მიუღებელი იყო ინდუსტრიალიზაციის გზაზე დამდგარი საზოგადოების ის ტენდენცია, რომელიც, მისი აზრით, კონკრეტული კულტურულ-ისტორიული ფესვებისაგან ადამიანთა მოწყვეტასა და აქედან გამომდინარე, მათ ზნეობრივ ნიველირებას იწვევდა. როგორც ის მოგვიანებით აღნიშნავდა, “შეუზღუდავი ინდუსტრიალიზაციის შედეგად წარმოიქმნება კულტურული ტრადიციისაგან გასხვისებულ, რელიგიისაგან გაუცხოებულ და მასობრივ წარმოდგენებზე დამოკიდებულ მამრთა და მდედრთა ერთობლიობა, სხვანაირად რომ ვთქვათ, ბრბო. და ეს ბრბო იმ შემთხვევაშიც ბრბოა, თუ ის გამაძღარი, კარგად ჩაცმული, კარგ ბინებში ცხოვრებას ჩვეული და საერთოდ, ცხოვრება-აწყობილია.” მთელი პარადოქსი იმაში მდგომარეობს, რომ თვით ელიოტიც, გაევროპელებული და თანაც პოლიგლოტი ექსპატრიატი, მშვენიერ მაგალითს წარმოადგენდა საკუთარ სოციალურ-ისტორიულ ფესვებს მოწყვეტილი კოსმოპოლიტის, ანუ იმ სოციოკულტურული ტიპისა, რომლის პირველი ტალღაც ვრცლად მოედო იმჟამინდელ ევროპას და რომლიც მას, კულტურულ ტრადიციათა უდავო მატარებელს და დიდ ჰუმანიტარს, ესოდენ აღიზიანებდა.
ლექსის ინტელექტუალური და ემოციური სიმძიმის ცენტრი გამოხატულია ჯერონშენის რიტორიკულ შეკითხვაში,
After such knowledge, what forgiveness?
ამის შემცნობელს, რაღა მრჩება მისატევები?
რომელიც რელიგიურ და ისტორიულ მოტივთა ერთგვარ სინთეზს შეადგენს, რადგან ის, რასაც ჯერონშენი სიზმარში “შეიცნობს”, ისტორიაა, ხოლო ხსნასა და მიტევებას სიმბოლურად ის წვიმა განასახიერებს, რომელსაც ის გვალვიან სეზონში ამაოდ ელოდება. სახე-სიმბოლოებით ლექსი აშკარად ბიბლიურ განწყობილებებს გამოხატავს და ჯერონშენის ეს შეკითხვაც აღიქმება, როგორც ექო ეკლესიასტეს ცნობილი გამონათქვამისა: “რომელმან შეიძინა მეცნიერება, შეიძინა ლმობა” (ეკლ. 1:18). აქ ვითარდება მწიგნობრებისა და ფარისევლების თემა, რომლებიც ქრისტეს შესთხოვდნენ, ნიშანი მოგვივლინეო. ჩვენ ყველას, ჩვენი ღრმა “განსწავლულობის” გამო ლმობით აღვსილებს, ისტორია “ამპარტავნობის გზით დაგვატარებს” და “პატივმოყვარეობის ჩურჩულით გვეთვალთმაქცება”….
History has many cunning passages, contrived corridors
And issues, deceives with whispering ambitions,
Guides us by vanities.
ელიოტის გვიანდელი პოეზიისაგან განსხვავებით, სადაც უკვე ხსნის გზაც იკვეთება და აქცენტიც “მბრუნავი სამყაროს უძრავ წერტილზეა” გადატანილი, “ჯერონშენი” მხოლოდ სიტყვის წინააღმდეგ “აწრიალებულ” ქვეყნიერებას ასახავს, თვით საწუთროს ჩარხს, “მბრუნავი ბორბლის” კიდეს, “ხვეულ დერეფნებს”, “უშველებელი და ცარიელი საავადმყოფოს ქვით ნაშენ გასასვლელებს”, და არა “ბაღნარს, სადაც ყველა სიყვარული აღესრულება” (“ოთხი კვარტეტი”). ის “ვარდების ბაღი”, ის “უძრავი წერტილი”, სადაც დრო უქმდება და მარადისობა სუფევს, სადაც ისტორია ქრება და მარადიული სიტყვა მთელ ქვეყნიერებას აბრუნებს (ანუ “ნაცრისყრის ოთხშაბათისა” და “ოთხი კვარტეტის” ტრანცენდენტური სამყარო), “ჯერონშენში” ჯერ კიდევ არ ჩანს.
ცხადია, ლექსში კონკრეტული ისტორიული ფაქტების მიზეზ-შედეგობრივ კავშირზე კი არ არის საუბარი, არამედ მხატვრულად არის ხორცშესხმული ისტორიის ზოგადი კონცეფცია. პრაგმატიზმით აღსავსე ცივილიზაციის მკვიდრთათვის ხსნა მიუწვდომელია. გაჭიანურებული კვდომისა და ზნეობრივი დეგრადაციის ხანგრძლივი ისტორია თანადროული სულიერი და ფიზიკური სტაგნაციით სრულდება. პოეტი სულაც არ ამარტივებს ისტორიულ პროცესს (უთვალავ “ხვეულ დერეფანთა”, გასასვლელ-გამოსასვლელთა, ფარულ “საძრომთა” ერთობლიობად წარმოაჩენს მას), მაგრამ მთავარი მისთვის ამ პროცესის ზნეობრივი პათოსია, მისი ფასეულობითი მხარე, სულიერებასთან კავშირი, რომელიც ადამიანს დაკარგული აქვს. ზნეობრივ კომპრომისსა და ამპარტავნობას ჩვეული კაცობრიობა ასცდა ღმერთთან აღმავალ გზას და ამიტომ ხსნა მისთვის მიუღწეველია. ლექსში “გვალვის სეზონი” დგას, წვიმა არ მოდის, შვება არსაიდან ჩანს და მხოლოდ ამაოების ქარი უბერავს.
თვით ჯერონშენს ჯოისის სტივენ დედალოსივით სავსებით შეეძლო ეთქვა, რომ “ისტორია… ის კოშმარია, რომლისგან გამოღვიძებასაც ვცდილობ”. ნიშანდობლივია, რომ ელიოტი ისტორიის ერთგვარ პერსონიფიკაციასაც ახდენს – თავნება და მაცდურ ქალად წარმოსახავს მას და ლექსში ამ სახეს მდედრობითი სქესის პირის ნაცვალცახელით (She) გამოხატავს:
… deceives with whispering ambitions,
Guides us by vanities.
She gives when our attention is distracted
And what she gives, gives with such supple confusions
That the giving famishes the craving. Gives too late
What’s not believed in, or if still believed,
In memory only, reconsidered passion.
……
…….თვითგანდიდებას გვიჩიჩინებს, გვაცდუნებს ამით,
და ჩვენივე ქედმაღლობის კვალში მიგვათრევს…
ის წყალობას იმეტებს მაშინ, მოდუნებული არის როცა სიფხიზლე ჩვენი
და რასაც გვწყალობს, გვწყალობს მუდამ პირმთონე თრთოლვით
და მით უფრო ამძაფრებს შიმშილს. ნაგვიოანები არის მუდამ წყალობა მისი –
როს გვეშრიტება უკვე რწმენა ნაწყალობევის, ანკი, ჯერ თუ არ გვეშრიტება,
გვწამს მხოლოდ ხსოვნით გამოხმობილ, უძალო ჟინით.
(ზ. რატიანის თარგმანი)
“ჯერონშენის” შექმნისას პოეტს ძალიან გართულებული ჰქონდა ურთიერთობა ფსიქიურად დაავადებულ ცოლთან, რის გამოც ის ერთი პერიოდი დეპრესიისაგანაც მკურნალობდა. თანამედროვენი იხსენებენ ვივიენ ჰეივუდს, როგორც მიმზიდველსა და ნიჭიერ ქალს, მაგრამ ამავე დროს, როგორც არასტაბილური ფსიქიკის მქონე ნევროტიკს, ან უფრო, მკვეთრად გამოხატულ ფსიქოპატს. პოეტი აქ სწორედ იმ “მძაფრ პირად შთაბეჭდილებაზე დაფუძნებულ განზოგადებულ სიმბოლოს” წარმოსახავს, რომლის შექმნასაც ის თეორიულ წერილებში ჭეშმარიტი პოეზიის ერთ-ერთ ძირითად ნიშნად მიიჩნევს. ამ “მძაფრი სუბიექტური შთაბეჭდილების” გაობიექტურებასა და “შეუთავსებლის შეთავსებას” (discordia concors) ელიოტი ასოციაციურ სახეთა ვირტუოზული კომბინაციით აღწევს. ზემოთ მოყვანილი ეპიზოდი ერთდროულად წარმოადგენს ისტორიის შესახებ ელიოტის პოეტურ მსჯელობასაც და ვივიენ ჰეივუდის ერთგვარ ფსიქოლოგიურ პორტრეტსაც. ეპიზოდის “She”, იმავდროულად მინიშნებაა ცნობილი ამერიკელი ისტორიკოსის, მწერლისა და მოგზაურის, ჰენრი ადამსის (1838-1918) ავტობიოგრაფიულ ნაშრომზე, რომელშიც ის ისტორიის პოზიტიურ მამოძრავებელ ძალად, ლიბერალიზმისა და პროგრესის სიმბოლოდ “ქალწულს” (Virgin) სახავს, “მანქანის” (Dynamo) საპირისპიროდ, რომელიც მისთვის საზოგადოების უსულგულო ტექნოლოგიზაციას განასა-ხიერებს.
“ჯერონშენის” შეუმზადებელმა მკითხველმა შეიძლება ისე ჩაიკითხოს შექსპირის “მეფე ლირის”, “ანტონიოს და კლეოპატრას”, “ვენეციელი ვაჭრის”, ჩეპმენის, ტურნერის, მიდლტონის, ბენ ჯონსონის, შემდეგ ისევ ჩეპმენის რემინისცენციები, რომ ვერც გააცნობიეროს, რომ მას საქმე აქვს ინგლისური რენესანსული დრამატურგიის პაროდირებასთან. გარკვეულწილად, მთელი ლექსი შედგება ელიზაბეთისა და ჯეიმზ პირველის დროინდელი დრამატურგების აზრობრივი და სტილური იმიტაციისაგან. მათი ცალ-ცალკე განხილვა ბევრს ვერაფრს ეტყვის ქართველ მკითხველს, მაგრამ ინგლისურენოვანი მკითხველისათვის ეს ყოველივე მახვილგონივრულ და ირონიულ თამაშად აღიქმება, “ოდესღაც გაგონილი მელოდიის” გახსენებისა და “მიხვედრის” სურვილს აღუძრავს მას. ამასთან, ელიზაბეთისა და ჯეიმზ პირველის ეპოქის დრამატურგთა პაროდირება ისე ორგანულადაა შერწყმული “ჯერონშენის” სხვა ასოციაციურ ელემენტებთან, რომ შეუმზადებელი მკითხველი ხშირად ვერ აღიქვამს ლექსის მსუბუქ არქაულ ინტონაციას, ვერც მის მძაფრ პაროდიულ მუხტს, ვერც ალუზიებსა და მათთან დაკავშირებულ წყაროებს. მაგრამ ის, რაც მასზე მაინც მოახდენს განცდით შთაბეჭდილებას, ძირითადია. ესაა ღრმა ემოციით გაჯერებული ელიოტის ლექსის ტექნიკური სრულყოფილება, რომელიც იმის საშუალებასაც იძლევა, რომ “ჯერონშენის” რთული ინტელექტუალურ-ემოციური კომპლექსი აღქმული იქნას არა კონკრეტულ-აზრობრივად, არამედ “როგორც მუსიკა” (რიჩარდსი). ესაა ალუზიის ხატოვანი ბუნების უშუალო ზემოქმედების შედეგი, განურჩევლად იმისა, თუ რამდენად რთულ აზრობრივ-ასოციაციურ მექანიზმს შეიცავს ის, როგორც “უჩვეულო”, პაროდიული, მოდერნისტული ტროპი.
თუ მაგალითს ქართული პოეტური ტრადიციიდან მოვიხმობთ, როდესაც ვკითხულობთ, რომ ნესტან-დარეჯანი “ქვე წვა, ვით კლდისა ნაპრალსა ვეფხი პირ-გამეხებული”, იშვიათად ვაცნობიერებთ (ან საერთოდ არ ვაცნობიერებთ) იმას, რომ “კლდისა ნაპრალი”, სადაც ნესტანი “ქვე წვა”, უბრალოდ, სარეცლის, ან ტახტის მეტაფორაა. უფრო მეტიც, რუსთველი ალბათ არც შექმნიდა ამ სახეს, თუ მკითხველის ცნობიერებაში სწორედ “სარეცლის”, ან “ტახტის” ცნება აღიბეჭდებოდა. დიდ პოეზიაში მეტაფორის აღსანიშნი ხშირად უკიდურესად პირობით სახეს ღებულობს და განცდით ფასეულობას კარგავს. ასე რომ, ისევ ელიოტის პოეტიკურ არსენალს თუ დავუბრუნდებით, “ჯერონშენის” უშუალო, “შეუმზადებელი” აღქმისას მკითხველისათვის სულაც არ არის აუცილებელი მთელი ასოციაციური სირთულის გაცნობიერება. ლექსის უჩვეულო მეტაფორი-ზაციის დონე ყველა შემთხვევაში წარმოქმნის სასურველ განცდით ეფექტს. მეორე მხრივ ცხადია ისიც, რომ მოდერნისტული ესთეტიკის სპეციფიკიდან გამომდინარე, რაც უფრო მეტ ასოციაციას გააცნობიერებს მკითხველი, მით უფრო მძაფრი იქნება კითხვისგან შექმნილი შთაბეჭდილება და განცდითი ეფექტიც შესაბამისად გამდიდრდება და დაიხვეწება.
ხშირად ისეც ხდება, რომ მეტაფორის აღსანიშნი არა მხოლოდ განცდით, არამედ აზრობრივ პირობითობასაც იძენს: ხატოვანება ელიოტისათვის აზრის ‘მხატვრული ფორმით გადმოცემის” საშუალება კი არ არის, არამედ მხატვრული აზროვნების არსია. “მოაზროვნე პოეტი”, უბრალოდ, აზრის ემოციური ექვივალენტის გამომხატველი პოეტია; თავისთავად აზრი პოეტს ნაკლებად აინტერესებს”, წერდა ის ესეში “შექსპირი და სენეკას სტოიციზმი”. “ჯერონშენის” უკიდურესად პესიმისტური, პირქუში ჟღერადობა მთელი ეპოქის ემოციურ განწყობილებას გამოხატავს, მაგრამ აზრები, იდეები, წარმოდგენები, რომელთა კომბინირებითაც ეს ემოციური მუხტი მიიღწევა, ელიოტისათვის განცდის გამოხატვის საშუალებაა და არა მსოფლმხედველობრივი კრედოს დეკლარაცია. სხვადასხვა ნასესხებ “იდეათა” მოხმობით, პოეტმა შესაძლოა განზრახ გაამუქოს, ან პირიქით, “გაახალისოს” კიდეც ლექსის სიტუაცია მისთვის სასურველი განცდითი ეფექტის მისაღწევად, მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ მას ყველა ამ “გამოყენებული” აზრისა სჯერა, ან “იდეების” სწამს. ცხადია, პოეტი გულგრილი ვერ იქნება იმ აზრთა მიმართ, რომლებსაც მისი პოეზია გამოთქვამს, მაგრამ ელიოტის “ფილოსოფიის” აღქმისას ზომიერი სკეფსისი ნამდვილად გამოსადეგი ინსტრუმენტია. “ძნელია იმის თქმა, – წერს იგი, – სწამდა თუ არა დანტეს თომისტური ფილოსოფია. ვერც იმას ვიტყვით, რამდენად სწამდა შექსპირს რენესანსის არეული და ეკლექტური სკეპტიციზმი. უკეთეს ფილოსოფიაზე დაყრდნობით რომ ეწერა შექსპირს, შესაძლოა უარესი პოეზიაც შეექმნა.Mმისი საქმე ეპოქის უდიდესი ემოციური დაძაბულობის გამოხატვა იყო იმაზე დაყრდნობით, რითაც მის ეპოქას მოუხდა აზროვნება.”
ამიტომაა, რომ “ჯერონშენის” საკმაოდ ხისტი და ნაკლებად ტოლერანტუ-ლი “ფილოსოფია”, რომელიც დღევანდელ ლიბერალურ ფასეულობათა მატარებელს, შესაძლოა, რეტროგრადულადაც მოეჩვენოს (ანუ ის, რომ ისტორია და რელიგია განუყოფელია, რომ კულტურის გადარჩენა მხოლოდ რელიგიას შეუძლია, რომ რელიგია კულტურის ისტორიის არსია და მისი წარმმართველი ძალა და ა.შ.), სიტყვასიტყვით არ უნდა იქნას აღქმული. ელიოტის მიზანი, უბრალოდ, აზრების “პოეტური დალაგება” რომ ყოფილიყო, მისი ლექსი, როგორც მხატვრული ნაწარმოები, ვერ შედგებოდა. “ჯერონშენის” განცდით-ინტელექტუალური სინთეზი, ევროპის სულიერი ცხოვრების მთელი ეს პესიმიზმით აღსავსე, პანორამული ტილო, შეუდარებლად უფრო რთულსა და დახვეწილ ესთეტიკურ მთლიანობას წარმოადგენს, ვიდრე ის “იდეური” მასალა, რომლითაც “მის ეპოქას მოუხდა აზროვნება”. მითუმეტეს, რომ ლექსში ასახულ ყველა კულტუროლოგიურ, თეოლოგიურ და სხვა თვალსაზრისთა ამოკითხვა მე-20 საუკუნის დამდეგის ტრაქტატებსა და გამოკვლევებშიც შეიძლება, მაგრამ ამგვარ შემეცნებით ვარჯიშს პოეზიით ტკბობასთან საერთო არაფერი ექნება.

© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“