რაც შესაძლოა მომხდარიყო არის აბსტრაქცია,
რომელიც მუდმივ შესაძლებლობად
მხოლოდ აზროვნების სფეროში რჩება.
ის, რაც შესაძლოა მომხდარიყო და ისიც, რაც მოხდა
მხოლოდ ერთ დროს გულისხმობს, ყოველთვის აწმყოს.
ტ.ს.ელიოტი, “ოთხი კვარტეტი”
იმ მრავალრიცხოვანი კომენტარების შემდეგ, რაც ინგლისსა და ამერიკაში “ჯერონშენის” შესახებ გამოქვეყნდა, კიდევ ერთი წერილის გამოჩენას ალბათ მხოლოდ ის გამართლება აქვს, რომ ქართველი მკითხველისათვის ეს ნაწარმოები პრაქტიკულად უცნობია. უკანასკნელ დრომდე არც ქართულ თარგმანში იყო შესაძლებელი ელიოტის ამ მეტად მნიშვნელოვანი ლექსის წაკითხვა. გარდა ამისა, როგორც პოეზიის ყველა გამორჩეულ ნიმუშს, ელიოტის ამ ნაწარმოებსაც სხვადასხვა დროსა და გეოგრაფიულ გარემოში მცხოვრები დაინტერესებული მკითხველი სხვადასხვანაირად აღიქვამს. “ჯერონშენი” არ არის უბრალოდ ლექსი, რომელიც ევროპაში ოდესღაც გამეფებულ კრიზისულ განწყობილებებს ასახავს და დღეს უკვე მხოლოდ ლიტერატურის ისტორიის ფაქტად აღიქმება. დიდი ლიტერატურით დაინტერესებულ მკითხველთა ყოველ თაობას ის ახლებური, ამ თაობისათვის აქტუალური კუთხით წარმოუდგება, რომ აღარაფერი ვთქვათ ანგლო-ამერიკული მაღალი მოდერნიზმის იმ განუმეორებელ ხიბლზე, რომელიც ელიოტის ყველა ძირითად ქმნილებას თან ახლავს. ცხადია, დღევანდელი გადმოსახედიდან ადვილად ვაცნობიერებთ, რომ ელიოტის მოდერნისტული აპოკალიფსი არ შედგა. ან უფრო, შედგა სწორედ ის, რაც ელიოტს თავისი ეპოქისათვის აპოკალიფსად მიაჩნდა. სამოციანი წლების “განტენბაინთა” საზოგადოებამ, რომელმაც ჰესეს “ფელეტონური ეპოქა” შეცვალა, წარმატებული სვლა განაგრძო და საუკუნის მიწურულისათვის დამატებითი ტექნოლოგიზაცია განიცადა. ჩვენ ახლა ციფრულ სამყაროში ვცხოვრობთ, გენეტიკურად მოდიფიცირებული საკვებით ვიკვებებით და e-წიგნებს ვკითხულობთ (როდესაც ვკითხულობთ). თუმცა თანამედროვე ადამიანს ჰაქსლის “მშვენიერი ახალი სამყაროს” წინასწარმეტყველებათა აღსრულება ჯერ კიდევ წინ აქვს, არის ბევრი რამ, რაც მან უკვე წარმატებით უკან ჩამოიტოვა. უკვე ჩამოყალიბდა ე.წ. პოსტ-პოსტინდუსტრიული ცივილიზაცია, რომელმაც ადამიანის ცნობიერებაში მთლიანად შეცვალა მოძველებული სულიერი კულტურა და მისი ტრადიციული ზნეობრივ-ესთეტიკური კრიტერიუმები. სიტუაციას ახალისებს ისიც, რომ ზოგი საზოგადოება, ან მისი გამორჩეული წარმომადგენელი ამ პოსტინდუსტრიულ ეპოქაში ეტაპთა გაუვლელად, პირდაპირ ჯორჯ ორუელის “ცხოველთა ფერმიდან” მოხვდა. Eეს ყველგანაა მეტ-ნაკლებად საგრძნობი – ჩვენშიც და დასავლეთშიც.Uუბრალოდ, ჩვენში ყველაფერი ჰიპერტროფირებულ ფორმებს იღებს. მიტომაც არის, მაგალითად, რომ საკმაოდ გონიერი მწერალი ქალი სინთია ოზიკი, რომელიც მაღალი ხელოვნების შესახებ ელიოტის თეორიულ მოსაზრებებს ეკამათება, თავის ერთ-ერთ გახმაურებულ ესეს ოპტიმისტური შეძახილით ამთავრებს იმის შესახებ, რომ საბედნიეროდ, “თანამედროვე სამყაროში მაღალი ხელოვნება მკვდარია”.
Mმაგრამ, მიუხედავად იმისა, რასაც არ უნდა წერდნენ ცალკეული ავტორები, საგულისხმოა, რომ “ჯერონშენი” დღესაც აღიქმება არა მხოლოდ უჩვეულო პოეტიკით გამართულ, ძალზე სპეციფიკური განცდითი შინაარსის გამომხატველ ლექსად, არამედ ერთგვარ მსოფლმხედველობრივ დიაგნოზადაც. ალბათ იგივე ითქმის ელიოტის მთელ ადრეულ პოეზიაზეც, თუმცა თვით პოეტს ხშირად აღუნიშნავს, რომ ამგვარი “დიაგნოსტიკა” მის გაცნობიერებულ მიზანს არასოდეს არ შეადგენდა. პოეზია მისთვის ყოველთვის განცდით-ინტელექტუალური კომპლექსი იყო და არა სოციალურ პროცესთა კვლევის ლაბორატორია. Aამიტომაც არის, რომ დეფიციტურ სულიერ საწყისთა ძიებით გართული დღევანდელი დასავლური ჰუმანიტარია სულ უფრო ხშირად უბრუნდება 20-იანი წლების ელიოტის პირქუშსა და ირონიულ მუზას. ხშირად გაისმის ხოლმე ისეთი ხალასი, აღტაცებული შეფასებებიც, თითქოს საქმე ინგლისურენოვანი ლიტერატურის კლასიკოსს კი არ შეეხებოდეს, არამედ თანამედროვე, სულ ახლახან სახელმოხვეჭილ პოეტს. Dდა მაინც, როგორიც არ უნდა იყოს “ჯერონშენის” “კულტუროლოგიური” დატვირთვა, ის, უპირველეს ყოვლისა საინტერესოა, როგორც ლექსი და არა როგორც “ეპოქის დოკუმენტი”, რადგან საბოლოოდ, მთელ მის თვისებრიობას სწორედ პოეტიკა განსაზღვრავს. ესაა “კულტურულ ტრადიცათა ქაოსის ასახვა მედიტაციურ შინაგან მონოლოგში, ვერლიბრის ფორმით გამოხატული… არაფერი ამ ლექსის მსგავსი ინგლისურ ენაზე მანამდე არ შექმნილაო”, – აღნიშნავს “ჯერონშენის” შესახებ ერთი საკმაოდ კომპეტენტური წერილის ავტორი. სავსებით შესაძლებელია იმის თქმა, რომ “უნაყოფო მიწის” გამოკლებით, ინგლისურ ენაზე არც მას მერე შექმნილა მსგავსი პოეტური ნაწარმოები. თავიდან ლექსი ისედაც ჩაფიქრებული იყო, როგორც “უნაყოფო მიწის” შესავალი, მაგრამ ეზრა პაუნდმა გადააფიქრებინა ელიოტს პოემის მოცულობის გაზრდა და “ჯერონშენიც” ცალკე გამოქვეყნდა, კრებულში – “ლექსები, 1920”.
“ჯერონშენისადმი” თანადროული კრიტიკის დამოკიდებულება ყოველთვის არაერთგვაროვანი იყო და მას ქრონიკული კამათის სახე ჰქონდა. ერთადერთი, რის შესახებაც თანხმობა ყოველთვის სუფევდა, იყო ის, რომ ნაწარმოები უკიდურესად კრიზისულ განწყობილებებს გამოხატავს და რომ მასში დომინირებს ოთხი ძირითადი სიმბოლური ხატი: თვით ჯერონშენი (სიტყვასიტყვით, “ბებრუხანა”), ქარი, გვალვა და წვიმა, რომელსაც ეს მოხუცი მთელი ლექსის მანძილზე ამაოდ ელოდება. არ დავობენ იმაზეც, რომ ლექსის “მოქმედება” (თუკი ლექსის უჩვეულო სახეთა მონაცვლეობას საერთოდ შეიძლება მოქმედება ეწოდოს) მოხუცის ფსიქიკაში, ან უფრო სწორად, მის ცნობიერების ნაკადში ხდება. ყველა ნახსენები თუ ნაგულისხმევი მოვლენა, ისტორიული, თუ პოეტის მიერ შეთხზული ფაქტის მინიშნება, მკაფიოდ გამოკვეთილ, გროტესკულ პერსონაჟთა სახეები და ასოციაციურ დეტალთა მონაცვლეობა, ყოველივე ეს, მხოლოდ ჯერონშენის ცნობიერებაში არსებობს. აქაც ვლინდება ელიოტის ასოციაციური პოეტიკის აზრობრივ-ემოციური მრავალნიშნადობა. საკვანძო სიმბოლოების მნიშვნელობასა და აღქმის მიმართულებას ის თითქოს თავად კარნახობს მკითხველს, ხოლო ინტელექტუალური ნიუანსებისა და ასოციაციური დეტალების ინტერპრეტეციას ის უკვე თვით მკითხველს, მის გემოვნებასა და განათლების დონეს მიანდობს.
ჯერონშენის მოგონებათა მდორე, სიზმრეული დინება აღიქმება როგორც მთვლემარე მოხუცის შინაგანი მონოლოგი, სანახევროდ ცხადში ნაფიქრი და სანახევროდ სიზმრად ნანახი. გარეგნულად, ესაა ლოგიკურ კავშირს მოკლე-ბულ აზრთა და სიტუაციურ შთაბეჭდილებათა ფრაგმენტები, რომლებიც თითქოს “დაფარფატებენ” მოხუცის ცნობიერების სივრცეში, ან უფრო – მის სიზმრეულ ფანტაზიაში. ზანტი თვლემის განწყობილებას თავიდანვე წარმოქმნის ლექსის შექსპირისეული ეპიგრაფი “საწყაული საწყაულის წილიდან” (მოქმ. III, სურ. I, 32-34), სადაც ჰერცოგი ეუბნება სიკვდილმისჯილ კლოდიოს, რომ ის არც ახალგაზრდაა და არც მოხუცი, მაგრამ როგორც ნასადილევს ჩაძინებულს, ესიზმრება, თითქოს ორივეა:
Thou hast neither youth nor age
But as it were an after dinner sleep
Dreaming of both.
E იმას, რომ კლოდიო “არც ახალგაზრდაა და არც მოხუცი” და თან ეზმანება, რომ “ერთდროულად ორივეა”, ელიოტი სიმბოლურად იყენებს. ჯერონშენის სახით ის წარმოსახავს “დროისაგან თავისუფალ” ცნობიერებას, როგორც წარსულისა და აწმყოს “ერთდროულობას”. შექსპირისეულ ეპიგრაფს სიტყვასიტყვითი კავშირიც აქვს ლექსთან: ჯერონშენის აზრთა დინება მართლაც წააგავს ნასადილევს ჩაძინებული მთვლემარე მოხუცის წყვეტილ ასოციაციებს. წააგავს ის ჯოისის ლეოპოლდ ბლუმის ცნობიერების ნაკადსაც, რომელიც “ულისეს” მე-17 ეპიზოდში, (“ითაკა”) ჩაძინებისას, მთელ ტირადას წაიბუტბუტებს სინდბად-მეზღვაურზე (“Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and…”) და ბოლოს ფშვინვას ამოუშვებს სიტყვებით: “…. Linbad the Yailer and Xinbad the Phthailer”.
ამ ცნობილ პასაჟში ჩაძინების ფონეტიკური იმიტაციით, ჯოისი ბლუმის თვლემას უკიდურესი ნატურალიზმით წარმოსახავს (თუმცა ზედმეტსახელები, რომლებითაც ბლუმი სინდბადს მოიხსენიებს, მისივე დუბლინელი ნაცნობების სახელთა პაროდიებია და მნიშვნელოვან სიმბოლურ დატვირთვას შეიცავს). ელიოტის მიზანი სხვაა: სიმბოლურად, ჯერონშენის სიზმრეული “ანალიზის” საგანი არც მეტი, არც ნაკლები, ევროპის მთელი ისტორიაა, ძველი წელთაღრიცხვის 480 წლიდან, ისტორია, რომლის თვითმხლიველი ის ერთ-დროულად იყო კიდეც და არ ყოფილა, ან პირიქით, არ იყო, მაგრამ “ახლა არის”, რადგან ყველაფერი, რაც შესაძლებელია რომ ყოფილიყო, “ახლა” და “აქ”, მის ცნობიერებაში ხდება. “Here I am…” – “აი, აქა ვარო”, ამბობს იგი და ეს მისი “ვარ” (I am) ხაზს უსვამს ლექსის აწმყო სიტუაციას. Mმეორე მხრივ, ის, რომ ჯერონშენი უბრალოდ კი არ “არის”, არამედ სწორედ “აქ” არის, ადგილმდებარეობის, სივრცის აღმნიშვნელია და “აქა ვარ” სივრცე-დროის, ანუ სივრცედ ქცეული დროის, ანუ იმავე ერთდროულობისა და მყისიერების ხატად აღიქმება. Dცხადია, ფრაზა “Here I am, and old man…” შეიძლება ისეც ითარგმნოს, როგორც მარტივი “აი, მეც, მოხუცი…”, მაგრამ ლექსის მთლიანი კონტექსტის გააზრებისას ძნელი მისახვედრი არ არის, რომ ელიოტის ტექსტუალური პედანტიზმი და უმკაცრესი პოეტური ეკონომია აქ სულ სხვა აზრს აქსოვს. დაუკვირვებელი მკითხველი ასეთ, ერთი შეხედვით, “წვრილმანს”, ყურადღებას ნაკლებად მიაქცევს; არადა, სწორედ ამ დასაწყისში ეყრება საფუძველი არა მხოლოდ ნაწარმოების თემატიკას, არამედ მის პოეტიკასაც:
Here I am, an old man in a dry month…
ლექსის პირველსავე სტროფში ელიოტი ერთობ უჩვეულო ხერხს მიმართავს: სიმბოლური მნიშვნელობისა და პოეტიკური ჩანაფიქრის გამოსახატავად ის სახის აზრობრივ დატვირთვას კი არ იხმობს, არამედ სიტყვათა ლექსიკურ და გრამატიკულ ფორმას. იმას, რომ “ჯერონშენის” უკიდურესად სუბიექტური სივრცე-დრო არა მხოლოდ “ერთდროულია”, არამედ პროცესუალურიც, ის ყოფნა-ზმნის კონტინიუსის ფორმით გამოხატავს. ჯერონშენს ბიჭი წიგნს უკითხავს, ის ელოდება წვიმას, ანუ მისი აწმყო ცნობიერება ერთგვარ პროცესშია “ჩაფლული”:
Being read to by a boy, waiting for rain…
ამგვარად, იქმნება პროცესუალური და ამავე დროს მყისიერი სივრცე-დროის ხატი, ერთგვარი მითოპოეტური ქრონოტოპოსი, რომელიც ლექსის მთელ მხატვრულ სისტემას უდევს საფუძვლად. არსებითად, ეს გაცნობიერებული რეალიზაციაა ი. ლოტმანის მიერ მოგვიანებით გამოთქმული მოსაზრებისა იმის თაობაზე, რომ მხატვრულ ნაწარმოებში ხდება სამყაროს მოდელირება და რომ თვით ნაწარმოები თავისი პოეტიკური წყობით სამყაროს მინიატურულ მოდელს წარმოადგენს. “ჯერონშენში” ეს მხატვრული ხერხი სივრცობრივ და დროის–მიერ წარმოდგენათა მოდელირების საშუალებით ხორციელდება. როგორც გროვერ სმიტი აღნიშნავს, ამ ლექსში ელიოტის პოეტიკური ჩანაფიქრი ის არის, რომ წარსული აღიქმებოდეს აწმყოდ, რომ ის აწმყო ცნობიერებად წარმოგვიდგეს, ხოლო თვით აწმყო ცნობიერება წარმოჩინდეს მეხსიერებაში შემონახულ წარსულად. ცხადია, აქ თავს იჩენს ანრი ბერგსონის გავლენაც, რომლის ლექციებს “ხანიერების”, “გახანგრძლივებული აწმყოს”, ანუ სუბიექტური დროის შესახებ ახალგაზრდა ელიოტი ჯერ კიდევ სორბონში სწავლისას ისმენდა.Aაწმყო, რომელიც დრო კი არ არის, არამედ დროთა აღრევის შედეგად წარმოქმნილი კონტინუუმია, მეხსიერების ძალით შეიცავს წარსულს და შესაძლებლობათა წარმოდგენის ძალით – მომავალს. სწორედ ეს მომენტია ასახული “ჯერონშენის” პოეტიკაშიც, თუმცა თვით ელიოტი ბერგსონიანელი არასოდეს ყოფილა, ის უბრალოდ იყენებდა ბერგსონის იდეებს თავისი მხატვრულ მეთოდის შემადგენელ ნაწილად.
ჯერონშენის ცნობიერებაში წაშლილია დიქოტომია თვით ზმანებასა და იმ რეალურად არსებულ საგანთა შორის, რომლებიც მას ეზმანება. Mმისთვის წარსულის რეალობა სწორედ იმ ფიქრად არსებობს, რომელიც ამ რეალობის შესახებ აწმყო მომენტში ფიქრობს. ელიოტის მხატვრულ მიზანს წარსულის აწმყოდ წარმოსახვა შეადგენს და ამიტომ, ჯერონშენის ნაზმანებიც “ქრონოლოგიური” კი არ არის, არამედ კალეიდოსკოპურია. ამგვარი ფიქრი წმინდა პროცესუალობაა, ის “ერთდროულია” და აქედან გამომდინარე, “ზედროულიცაა”. ესაა ერთგვარი პარადოქსი, “მყისიერი კონტინუუმი”, რომლის მიღმა ისტორია არ არსებობს, მაგრამ რომელიც ამ ისტორიას თვითონ მოიცავს, თანაც მოიცავს მას არა ქრონოლოგიურ, არამედ დიაქრონულ ჭრილში, როგორც აწმყო პროცესუალობას, ამ შემთხვევაში – მეხსიერებას.
“ჯერონშენში” სამყაროს მოდელირება “აპრიორთა ოთხების” სიმბოლიკის მოხმობითაც ხორციელდება. ლექსში გაუთავებლად უბერავს ცხელი, ორპირი ქარი (ჰაერი, ამაოება), ჯერონშენის სახლი ბორცვის ძირასაა განლაგებული, მიწაზე, რომელსაც გვალვის ცეცხლი უკიდია და ის წვიმას (წყალს) ელოდება. იმას, რომ მოვლენათა შორის კავშირები მოშლილია და სამყაროს გლობალური ლოგიკური სტრუქტურა დეფორმირებულია, ისიც განასახიერებს, რომ ოთხი აპრიორული სტიქიიდან ქარს (ჰაერს) ძირითადი სიმბოლური დატვირთვა აქვს. ცეცხლი მხოლოდ გვალვისმიერი სიცხით არის წარმოსახული, წყალი კი (იუდეო-ქრისტიანულ რელიგიურ ტრადიციაში – ხსნა) ლექსში ფიზიკურად არ არის, თუმცა წვიმის დეკლარირებული მოლოდინი სიმბოლურად კიდევ უფრო ტევადია, ვიდრე გვალვაც (სულიერი უდაბნო) და ქარიც. აღსანიშნავია, რომ ქარის სიმბოლო ასოციაციურად აკავშირებს “ჯერონშენს” ბიბლიური იობის წიგნთან. როგორც ჟუჟა ენჯელა ლანგი აღნიშნავს, „ერთადერთი უშუალო მინიშნება იობის წიგნზე, რომელიც „ჯერონშენში” გვხვდება,
“Vacant shuttles / Weave the wind”
Q@”ქარს ქსოვენ უძაფო დაზგები”
ცხადად მეტყველებს იმ მნიშვნელობაზე, რომელიც ამ ლექსში ქარს ენიჭება… ბიბლიის სხვა წიგნებისაგან განსხვავებით, სადაც ქარში ღმერთის ხმა, მისი სიტყვები გაისმის, იობი და მისი “მეგობრები” ქარს ახსენებენ, როგორც ფუჭი საუბრისა და უაზრო სიტყვების მეტაფორას (იობი, 6:26, 8:12, 15:2). “ქარს” აგრეთვე ღვთაებრივი რისხვისა და დესტრუქ-ციული ნების გამომხატველის სიმბოლური მნიშვნელობაც აქვს (იობი, 21:18, 27:21, 30:15, 30:22). “ჯერონშენში” ქარს ფუჭსიტყვაობისა და დესტრუქციის გარდა, გამოხმობისა და გამოშრობის, ელემენტთა დეჰიდრა-ტაციის სიმბოლური მნიშვნელობაც ენიჭება”. ასე რომ, “ჯერონშენის” დისონანსურ სამყაროში თვით პირველ-სტიქიებიც ტრადიციული თვალსაზრისით მოუაზრებადსა და ალოგიკურ ურთიერთობაში იმყოფებიან.
ლექსი იწყება “ნეგატიური” მოგონებებით, ანუ იმის გახსენებით, რასაც ჯერონშენი სიფხიზლისას ვერ გაიხსენებდა იმიტომ, რომ ამ მოვლენებს ის არ მოსწრებია:
I was neither at the hot gates
Nor fought in the warm rain
Nor knee deep in the salt marsh, heaving a cutlass,
Bitten by flies, fought.
“Hot gates”, სადაც ჯერონშენს “თბილ წვიმაში არ უბრძოლია”, არც “მძიმე ხმალი არ უთრევია და არც ჭაობებში ჩაფლულა, ბუზებით დაკბენილი”, სიტყვასიტყვითი თარგმანია გეოგრაფიული სახელწოდება თერმოპილესი (Thermopylae), – საბერძნეთში, სადაც ძველი წელთაღრიცხვის 480 წელს ბერძნებსა და სპარსელებს შორის სისხლისმღვრელი ბრძოლა მოხდა. თერმოპილე და იქ მომხდარი ბრძოლა ისტორიულ რეალობაში, ანუ კონკრეტულ სივრცე-დროში არსებული ის ერთგვარი “ათვლის წრტილია”, რომლის ხსენების შემდეგაც ჯერონშენის ცნობიერებაში იწყება ერთმანეთთან ლოგიკურად დაუკავშირებელ ასოციაციურ სახეთა და სიტუაციათა დინება.
ასოციაციური თვალსაზრისით, მრავალნიშნადია თვით ჯერონშენის სახე. ერთი მხრივ, ის ელიოტის “ბებრუხანაა”, რომლის ცნობიერებაც სიმბოლურად მთელ ევროპულ ისტორიასა და თანამედროვეობას იტევს, ხოლო მეორე მხრივ – ის აგრეთვე ჯონ ჰენრი ნიუმანის (1801-1890) რელიგიური პოემის, “გერონტიუსის სიზმრის” მთავარი გმირის პაროდიული ასლია. გარდა ამისა, ჯერონშენის სახე ომარ ხაიამის პოეზიის ცნობილი ინგლისელი მთარგმნელის, ედუარდ ფიცჯერალდის ასოციაციასაც შეიცავს. ბ.ს.საუთემის ცნობით, თვით ელიოტს პირად საუბარში უხსენებია, რომ ლექსის პირველი ორი სტროფი სიტყვასიტყვითაა ნასესხები ედუარდ ფიცჯერალდის ე. ს. ბენსონისეული ბიოგრაფიიდან, სადაც ფიცჯერალდის სიცოცხლის ბოლო დღეები ერთობ მხატვრულადაა აღწერილი: “აი აქა ზის, გამომშრალ თვეში, ბრმა და მოხუცი, მას სოფლელი ბიჭი უკითხავს წიგნს და ის ელოდება წვიმას”.
როგორც ჩანს, ახალგაზრდა ელიოტისათვის ფსიქოლოგიურად და მსოფლმხედველობრივად ახლობელი იყო ცნობილი რელიგიური მოღვაწის, კარდინალ ნიუმანის სახე, რომელმაც თავისი კარიერის შუა ეტაპზე ანგლიკანიზმი უარყო და კათოლიკედ მოიქცა (მოგვიანებით, სულიერი ევოლუციის ანალოგიურ გზას თვით ელიოტიც გაივლის). ნიუმანი თავის პოემაში აღწერს გარდაცვლილი მოხუცის, გერონტიუსის სულის მოგზაურობას იმქვეყნად, ღვთის სამსჯავროზე, რომელიც ცოდვათა გამოსყიდვითა და მისი ინდივიდუალური ხსნით მთავრდება. ჯერონშენის სულის შინაგანი მოგზაურობა მის წარსულ შთაბეჭდილებათა სამყაროში პირქუშია და ირონიული; მისთვის არ არსებობს ხსნა, იგი ამაოდ ელოდება წვიმას. თუ ნიუმანის გერონტიუსი იმქვეყნიურ სამყაროში მოგზაურობს, ჯერონშენისათვის “იმქვეყნიურობა” მისი ნაზმანევი წარსულია. გარდაცვლილი გერონტიუსის “მოგზაურ” სულს უფალი შეიწყალებს, ჯერონშენის სიზმრეული მოგზაურობა კი იგივე ცოცხლად კვდომის პროცესია. “სიზმარი” ნიუმანის პოემაში სიკვდილის მეტაფორაა, მაგრამ გერონტიუსის სული ჭეშმარიტ სიცოცხლეს სწორედ სიკვდილის გზით ეზიარება. სიზმარი “ჯერონშენშიც” სიკვდილის მეტაფორაა, მაგრამ არა “უკვე მომხდარის”, არამედ უსაშველოდ გაჭიანურებულის. მისი სიზმარი მატაფორულად არის წარმოსახული როგორც მთელი ევროპული ცივილიზაციის სიბერე, მიხრწნა და კვდომა. ამ მოტივს, რომელიც ელიოტისტიკაში “ცოცხლად კვდომის” მოტივად (death-in-life motif) არის ცნობილი, “უნაყოფო მიწაში” პირველივე მნიშვნელოვანი ასციაციური სახე, კუმეს სიბილა განასახიერებს, რომელსაც ღმერთებმა უკვდავება უბოძეს და რის გამოც ის უსასრულოდ ბერდება და უსასრულოდ კვდება. ჯერონშენი, რომელიც თავიდან “უნაყოფო მიწის” შესავალი ნაწილის პროტაგონისტად იყო ჩაფიქრებული, პოემაში ამ თემატიკის შემომტან სახედ მოიაზრებოდა.
ლექსის დასაწყისშივე ვიგებთ, რომ ჯერონშენის სახლი @”ჩამონგრეულია” და რომ ის აქ მხოლოდ მდგმურია; რომ სახლის მეპატრონე ებრაელი იქვეა მიმჯდარი, ფანჯრის რაფაზე; რომ ქალი, რომელიც მას ჩაის უდუღებს, საღამოობით აცემინებს და რომ თხა ღამღამობით ველებზე “ახველებს”. ანტიკური წარსულის მოგონებების შემდეგ, უცებ თვალწინ წარმოგვიდგება პროზაული და ერთობ ნატურალისტურად აღწერილი აწმყო, თუმცა თვით ევროპის სურათი, როგორც “ჩამონგრეული სახლისა”, სადაც ჯერონშენს წარსულის მოგონებები ერევიან, ასოციაციურად ძალზე ტევადია. ეპიზოდს ერთგვარ სიმბოლურ მთლიანობად წარმოაჩენს ევროპული სივრცის ხატი (ბრიუსელი, ანტვერპენი, ლონდონი) და სახლის მეპატრონე ებრაელის სახე, რომელიც ფანჯრის რაფაზეა მიმჯდარი და ამავე დროს, მთელ ამ სივრცესაც არის მოდებული. ის “ანტვერპენის კაფეებში გამოიჩეკა, მეჭეჭებით ბრიუსელში დაიფარა, ლონდონში დაიბლანდა და გაითალა”:
And the jew squats on the window sill, the owner,
Spawned in some estaminet of Antwerp,
Blistered in Brussels, patched and peeled in London.
ეპიზოდის ბოლოს ჯერონშენი ერთგვარი შეჯამების სახით იმეორებს საკუთარი თავის შესახებ: “მე, მოხუცი კაცი, – ფუტურო თავი, ქარიან სივრცეებს შორის გაჩხერილიო”:
I an old man,
A dull head among windy spaces.
ჯერონშენის სულიერი და ფიზიკური სიძაბუნე, მისი “ფუტურო თავი”, მისი პასიური და დეგრადირებული ყოფა სრულ აზრობრივ-ემოციურ კონტრასტს ქმნის იმ ექსტრატექსტუალურ სახეებთან, რომლებსაც ის ასოციაციურად განასახიერებს – “იმქვეყნად” მოგზაურ ღვთისმოსავ გერონტიუსთან, თვით კარდინალ ჯონ ჰენრი ნიუმანთან და, რაღა თქმა უნდა, თავისი დროის ერთ-ერთ დიდ ინტელექტუალთან, ხაიამის მთარგმნელ ედუარდ ფიცჯერალდთან. არა მხოლოდ იმჟამინდელი ნაკითხი ინგლისელისათვის, არამედ თანამედროვე ინგლისურენოვანი ჰუმანიტარისთვისაც კი, ეს მნიშვნელოვანი სახელებია, რომლებიც არსებითად ვიქტორიანული ეპოქის ფილოსოფიას, თეოლოგიას, მხატვრულ ლიტერატურასა და აღმოსავლური კულტურისადმი ინტერესს, ანუ მთელი ვიქტორიანული მსოფლმხედველობის მნიშვნელოვან ნაწილს განასახიერებენ. ჯერონშენის სახეში ამ პაროდიულ ასოციაციათა შემოტანით, ვიქტორიანული და, ფართო გაგებით, წინა საუკუნის მთელი ევროპული კულტურა პაროდირდება; ნაჩვენებია თანადროულ სამყაროში ამ ტრადიციის სიძაბუნე, უუნარობა და მის ფასეულობათა დეგრადაცია.
მაგრამ ელიოტი კიდევ უფრო შორს მიდის: მისი ჯერონშენის სიზმარეული ცნობიერება მთლიანად დასავლური კულტურის წიაღშიც “მოგზაურობს”. პაროდიისა და ირონიის საგნად პოეტს ორი ძირითადი და ერთმანეთში გადაჯაჭვული თემა აქვს არჩეული – რელიგია და ისტორია. საგანგებოდ არაერთგვაროვან ასოციაციებს ელიოტი ისე “ალაგებს”, რომ არსებითად, ჯერონშენის სიზმარი წარმოადგენს მთელი ევროპული ისტორიის, კულტურისა და თანამედროვეობის შესახებ რეფლექსიას. ეს პაროდიული რეფლექსია ხან მკაფიო, ვიზუალური ხატების, ხან თეოლოგიური დებულებებისა და ხანაც ციტატების სახით წარმოგვიდგება. შემდეგ სტროფებში ჯერონშენის სახე ფაქტობრივად “იშლება დამსხვრეული ევროპული ცივილიზაციის ატომებად, რომელთა გაერთიანება მხოლოდ მათი საერთო, მოჩვენებისმაგვარი ხასიათითა და თვით ჯერონშენის რიტორიკით ხდება”.
ასოციაციურ სახეთა მთელ ამ კორიანტელში პირველივე რემინისცენცია რელიგიურია. ესაა ციტატი მე-17-ე საუკუნის ცნობილი მოღვაწის, ეპისკოპოს ლენსლოთ ენდრუსის (1555-1626) საშობაო ქადაგებიდან, რომელიც თავის მხრივ, სახარებიდან ნასესხები სახეებისაგან შედგება:
Signs are taken for wonders. “We would see a sign!”
The word within a word, unable to speak a word,
Swaddled with darkness.
“მოძღვარო, გვინდა ნიშანი ვიხილოთ შენგან” (“We would see a sign!”), ანუ, შენი ღვთაებრიობის ნიშანი მოგვავლინეო. ამ კითხვით მწიგნობარნი და ფარისე-ველნი მიმართავენ მაცხოვარს, რომელიც მიუგებს: “ბოროტი და მრუში მოდგმა ეძებს ნიშანს, მაგრამ ნიშანი არ მიეცემა მას….” (მათე, 12. 38-39). ლექსის ამ ნაწილის საინტერესო ინტერპრეტაციას იძლევა ჯ.ს. ბრუკერი, რომელიც აღნიშნავს, რომ ფარისეველთა მიერ ნიშანთა ვერ ცნობა “იმ მენტალობის ბრალია, რომელშიც გონება, სურვილი და რწმენა ერთმანეთისაგან იზოლირებულია… ქრისტეს მოღვაწეობის უდიდესი ნაწილი სწორედ იმას დაეთმო, რომ ის ნიშნებს აძლევდა სამართლისა და რელიგიათმცოდნეობის ამ პროფესორებს (მწიგნობრებსა და ფარისევლებს – თ.Kკ.), მაგრამ, როგორც კი მათ ნიშნები მიეცემოდათ, ეს ამაყი, მაგრამ არსის ბოლომდე ვერ მწვდომი მეცნიერები მათ სასწაულებად აღიქვამდნენ და რაც ყველაზე ირონიულია, თავიდან წამოიწყებდნენ ხოლმე კამპანიას მათთვის ნიშნის მიცემის თაობაზე. სასწაულთა ავთენტურობაში მათ ეჭვი არ ეპარებოდათ, მაგრამ ისინი ვერ აღიქვამდნენ ამ სასწაულებს, როგორც ნიშანს. ანუ ის, რაც მათ სასწაულების სახით ეძლეოდათ, სწორედ რომ ნიშანი იყო, მაგრამ მათივე ცოდნისაგან გამომდინარე ურწმუნოების გამო, ისინი ამ ნიშანს ვერ აღიარებდნენ.“ ერთი სიტყვით, სკეფსისი, ფარისევლობა და ურწმუნოება ფუჭ განსწავლულობაში (“მწიგნობრობაში”) იღებს დასაბამს, რომელსაც ჭეშმარიტ ცოდნასთან არაფერი აქვს საერთო. ამგვარი “ცოდნა” სიბრძნისა და სარწმუნოების დათმობის ხარჯზე მიიღწევა. როგორც მოგვიანებით იკითხავს ელიოტი,
Where is the wisdom we have lost in knowledge?
Where is the knowledge we have lost in information?
სად არის სიბრძნე, ცოდნას რომ ვანაცვალეთ?
სად არის ცოდნა, ინფორმაციას რომ ვანაცვალეთ?
(The Rock, 1934)
აქვე, ლექსში ციტირებულია ლენსლოთ ენდრუსის იმპროვიზაცია იოანეს სახარების ცნობილ დასაწყისზე, სადაც სიტყვა, ლოგოსი, წარმოსახულია როგორც პარადოქსი: “Verbum Infans, უსიტყვო სიტყვა, მარადიული სიტყვა, რომელსაც სიტყვის წარმოთქმა არ ძალუძს”, ანუ ყრმა იესო, რომელიც ხმას ჯერ ვერ იღებს იმიტომ, რომ ჩვილია (რაც თავისთავად უკვე პარადოქსია, რადგანაც ეს ჩვილი სიტყვა – მარადისობაა). ელიოტს ეს ციტატი სახეშეცვლი-ლად გადმოაქვს: ენდრუსის ქადაგებაში საუბარია “უსიტყვო სიტყვაზე” (Verbum Infans, the Word without a word; the eternal Word not able to speak a word), ჯერონშენში კი ვკითხულობთ ფრაზას “სიტყვა სიტყვაში” (The word within a word). თანაც, სიტყვა (ლოგოსი) მთავრული ასოთი არ არის გამოყოფილი და მას “ბნელი მოსავს” (შდრ. სახარება: “ბნელი მას ვერ ეწია”), რაც ერთი მხრივ, ევროპული კულტურული ტრადიციის სეკულარიზმსა და სულიერ სიბნელეზე მიუთითებს, ხოლო მეორე მხრივ – უბრალოდ “სიტყვათა”, ანუ ფუჭსიტყვაობის თაყვანისცემაზე. და თუმცა “წლის სინორჩისას” სამყაროს მრისხანე “ქრისტე-ვეფხვი” მოევლინება (უილიამ ბლეიკის ცნობილი სახეა ლექსიდან “The Tyger”), თვით სამყაროში ეს ბევრს ვერაფერს შეცვლის:
რყვნა შეეპარა მაისის თვეს, შინდიც და წაბლიც, იუდას ხეც
გაირჩევა, შეიჭმება, შეიხვრიპება
ჩურჩულსა შინა.
(ზ. რატიანის თარგმანი)
ამ სამყაროში კი უცნაური სახეები ირევიან: სახლის მფლობელი ებრაელი, რომელსაც მთელი ევროპა მოუვლია და ახლა ფანჯრის რაფაზეა მიმჯდარი; ქალი, რომელიც ჯერონშენს ჩაის უდუღებს და ღამღამობით სამზარეულოს ნიჟარაში იქექება; მისტერ სილვერო, “ალერსიანი ხელებით”, რომელიც “ლიმოჟშია” (ლიმოჟის დახვეწილ ფაიფურს “ეალერსება”?) და იმავდროულად, მთელი ღამე გვერდით ოთახში ბოლთას სცემს, გაუთავებლად (?); ჰაკაგავა, “თავს რომ ხრის ტიციანის სურათებს შორის” (ირონიული შეხვედრა დასავლური და აღმოსავლური ცივილიზაციებისა, რომელთაც ერთმანეთის არაფერი გაეგებათ); მადამ დე ტორნკვისტი, “ბნელ ოთახში სანთლებს რომ გადააადგილებს”; ფროილაინ ფონ კულპი, “ჰოლში რომ მოტრიალდება და ხელი კარის სახელურზე შერჩება…”. ეს მოჩვენებები მექანიკურსა და არაადექვატურ ქმედებებს ჩადიან. ლექსში თავიდანვე ისეთი მაღალი პოეტურ-ფილოსოფიური ნოტაა აღებული, რომ მის ფონზე ტრივიალური ყოფითი დეტალების ხსენება მეტად უჩვეულო ეფექტს წარმოქმნის:
……….Mr. Silvero
With caressing hands, at Limoges
Who walked all night in the next room;
By Hakagawa, bowing among the Titians;
By Madame de Tornquist, in the dark room
Shifting the candles; Fraulein von Kulp
Who turned in the hall, one hand on the door.
რა მნიშვნელობა უნდა ჰქონდეს, ვთქვათ, ჰაკაგავას ტრადიციულ იაპონურ თავის დაკვრას, ან იმას, თუ რატომ სცემს ბოლთას მთელი ღამე მეზობელ ოთახში ბ-ნი სილვერო, რომელსაც ალერსიანი ხელები აქვს? ვინაა ფროილაინ ფონ კულპ, ბნელ ოთახში რომ მოტრიალდება, ან მადამ დე ტორნკვისტ, სანთლებს რომ გადააადგილებს, ან ვინ არიან მისის ქემელ, ფრესკა და ვინმე დე ბეილაში, ბოლოს ცაში რომ აფრინდებიან და დათვის თანავარსკვლავედს გარს უვლიან? “გარყვნილ მაისის” თვეში სწორედ ამათ მიერ “გაირჩევა, შეიჭმება, შეიხვრიპება” ქრისტე-ვეფხი (ზიარების პაროდიაა), რომელიც “წლის სინორჩისას” ევლინება კაცობრიობას. უცნაურია ამ ხალხის გვარები: ისინი თითქოს ევროპულ ყაიდაზეა “მოჭრილი”, მაგრამ რომელიმე კონკრეტულ ევროპულ ეთნოსთან მათი ასოცირება შეუძლებელია და თვით ამ “მიმსგავსებაშიც” მძაფრი ირონიაა ჩაქსოვილი. ჟღერადობით, ეს “ზოგადევროპული” (და არა კონკრეტულ-ეთნიკური) გვარები გამეფებულ კოსმოპოლიტიზმს, კულტურულ ქაოსსა და ტრადიციულ სოციალურ, ან ეთნიკურ ფესვთა უარყოფას გამოხატავენ. არსებითად, საკუთრივ ევროპასთან ამ ხალხს ისეთივე კავშირი აქვს, როგორიც ჰაკაგავას – ტიციანთან. ეს მოჩვენებები იმ თანამედროვე “სარკეების უდაბნოს” (Wilderness of mirrors) მკვიდრნი არიან, რადაც ქცეულა ევროპული ცივილიზაცია. მათ მექანიკურ, უმიზნო ქმედებებს და ერთი შეხედვით ტრივიალურ ჟესტებს (თავის დაკვრა, სანთლების გადაადგილება, ოთახში სიარული, შემოტრიალება, კარის სახელურზე ხელის წავლება) ელიოტი მკაფიო ვიზუალურ შთაბეჭდილებებად გარდასახავს. ერთიან ლოგიკურ შეუსაბამობაში ისინი თანადროული ყოფის აბსურდულობის გამომხატველ ხატებად აღიქმებიან და ერთობ დამთრგუნველ ემოციას ასხივებენ. ნიშანდობლივია, რომ ლექსის ყველა პერსონაჟის მოქმედება (ფინალში მისის ქემელის, ფრესკას და დე ბეილაშის “გაფრენის” გარდა) ინტერიერში ხდება, ჯერონშენის მონგრეული სახლის ოთახებში, ხოლო ეს სახლი კი სიმბოლურად ევროპას განასახიერებს. უნდა ვივარაუდოთ, რომ ჯერონშენის მთელი ეს “სიზმარეული სურათი” არა მხოლოდ ელიოტის თანადროული ევროპისა და მისი წარსულის პოეტური ჩანახატი, არამედ გარკვეულწილად ევროპული მომავლის ელიოტისეული პროგნოზიცაა. ამ მკაფიო პოეტურ სახეებში თავს იჩენს ელიოტის სოციალურ-თეორიული შეხედულებები, რაც მის პოეზიაში არც ისე ხშირად გვხვდება. უკვე “ჯერონშენის” შექმნის პერიოდში, მისთვის მიუღებელი იყო ინდუსტრიალიზაციის გზაზე დამდგარი საზოგადოების ის ტენდენცია, რომელიც, მისი აზრით, კონკრეტული კულტურულ-ისტორიული ფესვებისაგან ადამიანთა მოწყვეტასა და აქედან გამომდინარე, მათ ზნეობრივ ნიველირებას იწვევდა. როგორც ის მოგვიანებით აღნიშნავდა, “შეუზღუდავი ინდუსტრიალიზაციის შედეგად წარმოიქმნება კულტურული ტრადიციისაგან გასხვისებულ, რელიგიისაგან გაუცხოებულ და მასობრივ წარმოდგენებზე დამოკიდებულ მამრთა და მდედრთა ერთობლიობა, სხვანაირად რომ ვთქვათ, ბრბო. და ეს ბრბო იმ შემთხვევაშიც ბრბოა, თუ ის გამაძღარი, კარგად ჩაცმული, კარგ ბინებში ცხოვრებას ჩვეული და საერთოდ, ცხოვრება-აწყობილია.” მთელი პარადოქსი იმაში მდგომარეობს, რომ თვით ელიოტიც, გაევროპელებული და თანაც პოლიგლოტი ექსპატრიატი, მშვენიერ მაგალითს წარმოადგენდა საკუთარ სოციალურ-ისტორიულ ფესვებს მოწყვეტილი კოსმოპოლიტის, ანუ იმ სოციოკულტურული ტიპისა, რომლის პირველი ტალღაც ვრცლად მოედო იმჟამინდელ ევროპას და რომლიც მას, კულტურულ ტრადიციათა უდავო მატარებელს და დიდ ჰუმანიტარს, ესოდენ აღიზიანებდა.
ლექსის ინტელექტუალური და ემოციური სიმძიმის ცენტრი გამოხატულია ჯერონშენის რიტორიკულ შეკითხვაში,
After such knowledge, what forgiveness?
ამის შემცნობელს, რაღა მრჩება მისატევები?
რომელიც რელიგიურ და ისტორიულ მოტივთა ერთგვარ სინთეზს შეადგენს, რადგან ის, რასაც ჯერონშენი სიზმარში “შეიცნობს”, ისტორიაა, ხოლო ხსნასა და მიტევებას სიმბოლურად ის წვიმა განასახიერებს, რომელსაც ის გვალვიან სეზონში ამაოდ ელოდება. სახე-სიმბოლოებით ლექსი აშკარად ბიბლიურ განწყობილებებს გამოხატავს და ჯერონშენის ეს შეკითხვაც აღიქმება, როგორც ექო ეკლესიასტეს ცნობილი გამონათქვამისა: “რომელმან შეიძინა მეცნიერება, შეიძინა ლმობა” (ეკლ. 1:18). აქ ვითარდება მწიგნობრებისა და ფარისევლების თემა, რომლებიც ქრისტეს შესთხოვდნენ, ნიშანი მოგვივლინეო. ჩვენ ყველას, ჩვენი ღრმა “განსწავლულობის” გამო ლმობით აღვსილებს, ისტორია “ამპარტავნობის გზით დაგვატარებს” და “პატივმოყვარეობის ჩურჩულით გვეთვალთმაქცება”….
History has many cunning passages, contrived corridors
And issues, deceives with whispering ambitions,
Guides us by vanities.
ელიოტის გვიანდელი პოეზიისაგან განსხვავებით, სადაც უკვე ხსნის გზაც იკვეთება და აქცენტიც “მბრუნავი სამყაროს უძრავ წერტილზეა” გადატანილი, “ჯერონშენი” მხოლოდ სიტყვის წინააღმდეგ “აწრიალებულ” ქვეყნიერებას ასახავს, თვით საწუთროს ჩარხს, “მბრუნავი ბორბლის” კიდეს, “ხვეულ დერეფნებს”, “უშველებელი და ცარიელი საავადმყოფოს ქვით ნაშენ გასასვლელებს”, და არა “ბაღნარს, სადაც ყველა სიყვარული აღესრულება” (“ოთხი კვარტეტი”). ის “ვარდების ბაღი”, ის “უძრავი წერტილი”, სადაც დრო უქმდება და მარადისობა სუფევს, სადაც ისტორია ქრება და მარადიული სიტყვა მთელ ქვეყნიერებას აბრუნებს (ანუ “ნაცრისყრის ოთხშაბათისა” და “ოთხი კვარტეტის” ტრანცენდენტური სამყარო), “ჯერონშენში” ჯერ კიდევ არ ჩანს.
ცხადია, ლექსში კონკრეტული ისტორიული ფაქტების მიზეზ-შედეგობრივ კავშირზე კი არ არის საუბარი, არამედ მხატვრულად არის ხორცშესხმული ისტორიის ზოგადი კონცეფცია. პრაგმატიზმით აღსავსე ცივილიზაციის მკვიდრთათვის ხსნა მიუწვდომელია. გაჭიანურებული კვდომისა და ზნეობრივი დეგრადაციის ხანგრძლივი ისტორია თანადროული სულიერი და ფიზიკური სტაგნაციით სრულდება. პოეტი სულაც არ ამარტივებს ისტორიულ პროცესს (უთვალავ “ხვეულ დერეფანთა”, გასასვლელ-გამოსასვლელთა, ფარულ “საძრომთა” ერთობლიობად წარმოაჩენს მას), მაგრამ მთავარი მისთვის ამ პროცესის ზნეობრივი პათოსია, მისი ფასეულობითი მხარე, სულიერებასთან კავშირი, რომელიც ადამიანს დაკარგული აქვს. ზნეობრივ კომპრომისსა და ამპარტავნობას ჩვეული კაცობრიობა ასცდა ღმერთთან აღმავალ გზას და ამიტომ ხსნა მისთვის მიუღწეველია. ლექსში “გვალვის სეზონი” დგას, წვიმა არ მოდის, შვება არსაიდან ჩანს და მხოლოდ ამაოების ქარი უბერავს.
თვით ჯერონშენს ჯოისის სტივენ დედალოსივით სავსებით შეეძლო ეთქვა, რომ “ისტორია… ის კოშმარია, რომლისგან გამოღვიძებასაც ვცდილობ”. ნიშანდობლივია, რომ ელიოტი ისტორიის ერთგვარ პერსონიფიკაციასაც ახდენს – თავნება და მაცდურ ქალად წარმოსახავს მას და ლექსში ამ სახეს მდედრობითი სქესის პირის ნაცვალცახელით (She) გამოხატავს:
… deceives with whispering ambitions,
Guides us by vanities.
She gives when our attention is distracted
And what she gives, gives with such supple confusions
That the giving famishes the craving. Gives too late
What’s not believed in, or if still believed,
In memory only, reconsidered passion.
……
…….თვითგანდიდებას გვიჩიჩინებს, გვაცდუნებს ამით,
და ჩვენივე ქედმაღლობის კვალში მიგვათრევს…
ის წყალობას იმეტებს მაშინ, მოდუნებული არის როცა სიფხიზლე ჩვენი
და რასაც გვწყალობს, გვწყალობს მუდამ პირმთონე თრთოლვით
და მით უფრო ამძაფრებს შიმშილს. ნაგვიოანები არის მუდამ წყალობა მისი –
როს გვეშრიტება უკვე რწმენა ნაწყალობევის, ანკი, ჯერ თუ არ გვეშრიტება,
გვწამს მხოლოდ ხსოვნით გამოხმობილ, უძალო ჟინით.
(ზ. რატიანის თარგმანი)
“ჯერონშენის” შექმნისას პოეტს ძალიან გართულებული ჰქონდა ურთიერთობა ფსიქიურად დაავადებულ ცოლთან, რის გამოც ის ერთი პერიოდი დეპრესიისაგანაც მკურნალობდა. თანამედროვენი იხსენებენ ვივიენ ჰეივუდს, როგორც მიმზიდველსა და ნიჭიერ ქალს, მაგრამ ამავე დროს, როგორც არასტაბილური ფსიქიკის მქონე ნევროტიკს, ან უფრო, მკვეთრად გამოხატულ ფსიქოპატს. პოეტი აქ სწორედ იმ “მძაფრ პირად შთაბეჭდილებაზე დაფუძნებულ განზოგადებულ სიმბოლოს” წარმოსახავს, რომლის შექმნასაც ის თეორიულ წერილებში ჭეშმარიტი პოეზიის ერთ-ერთ ძირითად ნიშნად მიიჩნევს. ამ “მძაფრი სუბიექტური შთაბეჭდილების” გაობიექტურებასა და “შეუთავსებლის შეთავსებას” (discordia concors) ელიოტი ასოციაციურ სახეთა ვირტუოზული კომბინაციით აღწევს. ზემოთ მოყვანილი ეპიზოდი ერთდროულად წარმოადგენს ისტორიის შესახებ ელიოტის პოეტურ მსჯელობასაც და ვივიენ ჰეივუდის ერთგვარ ფსიქოლოგიურ პორტრეტსაც. ეპიზოდის “She”, იმავდროულად მინიშნებაა ცნობილი ამერიკელი ისტორიკოსის, მწერლისა და მოგზაურის, ჰენრი ადამსის (1838-1918) ავტობიოგრაფიულ ნაშრომზე, რომელშიც ის ისტორიის პოზიტიურ მამოძრავებელ ძალად, ლიბერალიზმისა და პროგრესის სიმბოლოდ “ქალწულს” (Virgin) სახავს, “მანქანის” (Dynamo) საპირისპიროდ, რომელიც მისთვის საზოგადოების უსულგულო ტექნოლოგიზაციას განასა-ხიერებს.
“ჯერონშენის” შეუმზადებელმა მკითხველმა შეიძლება ისე ჩაიკითხოს შექსპირის “მეფე ლირის”, “ანტონიოს და კლეოპატრას”, “ვენეციელი ვაჭრის”, ჩეპმენის, ტურნერის, მიდლტონის, ბენ ჯონსონის, შემდეგ ისევ ჩეპმენის რემინისცენციები, რომ ვერც გააცნობიეროს, რომ მას საქმე აქვს ინგლისური რენესანსული დრამატურგიის პაროდირებასთან. გარკვეულწილად, მთელი ლექსი შედგება ელიზაბეთისა და ჯეიმზ პირველის დროინდელი დრამატურგების აზრობრივი და სტილური იმიტაციისაგან. მათი ცალ-ცალკე განხილვა ბევრს ვერაფრს ეტყვის ქართველ მკითხველს, მაგრამ ინგლისურენოვანი მკითხველისათვის ეს ყოველივე მახვილგონივრულ და ირონიულ თამაშად აღიქმება, “ოდესღაც გაგონილი მელოდიის” გახსენებისა და “მიხვედრის” სურვილს აღუძრავს მას. ამასთან, ელიზაბეთისა და ჯეიმზ პირველის ეპოქის დრამატურგთა პაროდირება ისე ორგანულადაა შერწყმული “ჯერონშენის” სხვა ასოციაციურ ელემენტებთან, რომ შეუმზადებელი მკითხველი ხშირად ვერ აღიქვამს ლექსის მსუბუქ არქაულ ინტონაციას, ვერც მის მძაფრ პაროდიულ მუხტს, ვერც ალუზიებსა და მათთან დაკავშირებულ წყაროებს. მაგრამ ის, რაც მასზე მაინც მოახდენს განცდით შთაბეჭდილებას, ძირითადია. ესაა ღრმა ემოციით გაჯერებული ელიოტის ლექსის ტექნიკური სრულყოფილება, რომელიც იმის საშუალებასაც იძლევა, რომ “ჯერონშენის” რთული ინტელექტუალურ-ემოციური კომპლექსი აღქმული იქნას არა კონკრეტულ-აზრობრივად, არამედ “როგორც მუსიკა” (რიჩარდსი). ესაა ალუზიის ხატოვანი ბუნების უშუალო ზემოქმედების შედეგი, განურჩევლად იმისა, თუ რამდენად რთულ აზრობრივ-ასოციაციურ მექანიზმს შეიცავს ის, როგორც “უჩვეულო”, პაროდიული, მოდერნისტული ტროპი.
თუ მაგალითს ქართული პოეტური ტრადიციიდან მოვიხმობთ, როდესაც ვკითხულობთ, რომ ნესტან-დარეჯანი “ქვე წვა, ვით კლდისა ნაპრალსა ვეფხი პირ-გამეხებული”, იშვიათად ვაცნობიერებთ (ან საერთოდ არ ვაცნობიერებთ) იმას, რომ “კლდისა ნაპრალი”, სადაც ნესტანი “ქვე წვა”, უბრალოდ, სარეცლის, ან ტახტის მეტაფორაა. უფრო მეტიც, რუსთველი ალბათ არც შექმნიდა ამ სახეს, თუ მკითხველის ცნობიერებაში სწორედ “სარეცლის”, ან “ტახტის” ცნება აღიბეჭდებოდა. დიდ პოეზიაში მეტაფორის აღსანიშნი ხშირად უკიდურესად პირობით სახეს ღებულობს და განცდით ფასეულობას კარგავს. ასე რომ, ისევ ელიოტის პოეტიკურ არსენალს თუ დავუბრუნდებით, “ჯერონშენის” უშუალო, “შეუმზადებელი” აღქმისას მკითხველისათვის სულაც არ არის აუცილებელი მთელი ასოციაციური სირთულის გაცნობიერება. ლექსის უჩვეულო მეტაფორი-ზაციის დონე ყველა შემთხვევაში წარმოქმნის სასურველ განცდით ეფექტს. მეორე მხრივ ცხადია ისიც, რომ მოდერნისტული ესთეტიკის სპეციფიკიდან გამომდინარე, რაც უფრო მეტ ასოციაციას გააცნობიერებს მკითხველი, მით უფრო მძაფრი იქნება კითხვისგან შექმნილი შთაბეჭდილება და განცდითი ეფექტიც შესაბამისად გამდიდრდება და დაიხვეწება.
ხშირად ისეც ხდება, რომ მეტაფორის აღსანიშნი არა მხოლოდ განცდით, არამედ აზრობრივ პირობითობასაც იძენს: ხატოვანება ელიოტისათვის აზრის ‘მხატვრული ფორმით გადმოცემის” საშუალება კი არ არის, არამედ მხატვრული აზროვნების არსია. “მოაზროვნე პოეტი”, უბრალოდ, აზრის ემოციური ექვივალენტის გამომხატველი პოეტია; თავისთავად აზრი პოეტს ნაკლებად აინტერესებს”, წერდა ის ესეში “შექსპირი და სენეკას სტოიციზმი”. “ჯერონშენის” უკიდურესად პესიმისტური, პირქუში ჟღერადობა მთელი ეპოქის ემოციურ განწყობილებას გამოხატავს, მაგრამ აზრები, იდეები, წარმოდგენები, რომელთა კომბინირებითაც ეს ემოციური მუხტი მიიღწევა, ელიოტისათვის განცდის გამოხატვის საშუალებაა და არა მსოფლმხედველობრივი კრედოს დეკლარაცია. სხვადასხვა ნასესხებ “იდეათა” მოხმობით, პოეტმა შესაძლოა განზრახ გაამუქოს, ან პირიქით, “გაახალისოს” კიდეც ლექსის სიტუაცია მისთვის სასურველი განცდითი ეფექტის მისაღწევად, მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ მას ყველა ამ “გამოყენებული” აზრისა სჯერა, ან “იდეების” სწამს. ცხადია, პოეტი გულგრილი ვერ იქნება იმ აზრთა მიმართ, რომლებსაც მისი პოეზია გამოთქვამს, მაგრამ ელიოტის “ფილოსოფიის” აღქმისას ზომიერი სკეფსისი ნამდვილად გამოსადეგი ინსტრუმენტია. “ძნელია იმის თქმა, – წერს იგი, – სწამდა თუ არა დანტეს თომისტური ფილოსოფია. ვერც იმას ვიტყვით, რამდენად სწამდა შექსპირს რენესანსის არეული და ეკლექტური სკეპტიციზმი. უკეთეს ფილოსოფიაზე დაყრდნობით რომ ეწერა შექსპირს, შესაძლოა უარესი პოეზიაც შეექმნა.Mმისი საქმე ეპოქის უდიდესი ემოციური დაძაბულობის გამოხატვა იყო იმაზე დაყრდნობით, რითაც მის ეპოქას მოუხდა აზროვნება.”
ამიტომაა, რომ “ჯერონშენის” საკმაოდ ხისტი და ნაკლებად ტოლერანტუ-ლი “ფილოსოფია”, რომელიც დღევანდელ ლიბერალურ ფასეულობათა მატარებელს, შესაძლოა, რეტროგრადულადაც მოეჩვენოს (ანუ ის, რომ ისტორია და რელიგია განუყოფელია, რომ კულტურის გადარჩენა მხოლოდ რელიგიას შეუძლია, რომ რელიგია კულტურის ისტორიის არსია და მისი წარმმართველი ძალა და ა.შ.), სიტყვასიტყვით არ უნდა იქნას აღქმული. ელიოტის მიზანი, უბრალოდ, აზრების “პოეტური დალაგება” რომ ყოფილიყო, მისი ლექსი, როგორც მხატვრული ნაწარმოები, ვერ შედგებოდა. “ჯერონშენის” განცდით-ინტელექტუალური სინთეზი, ევროპის სულიერი ცხოვრების მთელი ეს პესიმიზმით აღსავსე, პანორამული ტილო, შეუდარებლად უფრო რთულსა და დახვეწილ ესთეტიკურ მთლიანობას წარმოადგენს, ვიდრე ის “იდეური” მასალა, რომლითაც “მის ეპოქას მოუხდა აზროვნება”. მითუმეტეს, რომ ლექსში ასახულ ყველა კულტუროლოგიურ, თეოლოგიურ და სხვა თვალსაზრისთა ამოკითხვა მე-20 საუკუნის დამდეგის ტრაქტატებსა და გამოკვლევებშიც შეიძლება, მაგრამ ამგვარ შემეცნებით ვარჯიშს პოეზიით ტკბობასთან საერთო არაფერი ექნება.
© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“
