რა არის თანამედროვე ხელოვნება
თარგმნა სანდრო ჯანდიერმა
ხელოვნების რაობის პრობლემა ყოველთვის დგას და ისმის კითხვა, საერთოდ რატომ ჩნდება ხოლმე ეს პრობლემა. რადგან არამხოლოდ ცხენის ან ძროხის რაობის შესახებ არ სვამს ვინმე ამგვარ კითხვას, არამედ ბევრი სხვა საგნის გამოც. რაც შეეხება ხელოვნებას: ადამიანები სვამენ კითხვას, რა არის ხელოვნება – და უფრო მეტიც, ცდილობენ პასუხიც გასცენ მას – თავად ხელოვნებისავე ფარგლებში. ეს კი – როგორც ყველა ამ საკითხში განსწავლული ადამიანი აღნიშნავს – აქამდე მხოლოდ ფილოსოფიისთვის იყო დამახასიათებელი. მხოლოდ ფილოსოფიისთვის წარმოადგენდა რეფლექსიის საგანს საკუთარი საგნისა და მეთოდების განსაზღვრა. ფილოსოფიის მიერ დაფუძნებულ ამ პარადიგმას სულ უფრო და უფრო ერგება ხელოვნებაც და ეს ახალი ფენომენია. ადრე ეს საკითხი არ იყო პრობლემატური, რადგანაც ცნობილი იყო, რითი გამოირჩეოდა ხელოვნება და უნდა ითქვას, რომ არა-ხელოვნებისგან იგი ხელოვნურობით გამოირჩეოდა, ანუ ნახელავობით. ხელოვნება ბერძნულად “ტეხნეა”, ანუ უპირველეს ყოვლისა, ბუნებისგან იმით განსხვავდება, რომ იგი ადამიანის ხელითაა ნაკეთები, მაშინ როცა ბუნებრივი ნივთები არაა ნაკეთები. სხვათა შორის, ხშირად ხელოვნებას არასწორად მიიჩნევენ გარკვეული ესთეტიკური ობიექტების ერთობლიობად. სინამდვილეში კი ესთეტიკა, როგორც ეს კანტთანაა (და არსებითად, კანტის მიერ შექმნილი ეს სტრუქტურა დღემდე არსებობს) ფორმულირებული – ესთეტიკურ განცდაზეა დამყარებული, რომელიც ნებისმიერმა ობიექტმა შეიძლება მოგვანიჭოს. ამგვარად, განსხვავება ესთეტიკური ობიექტი/არაესთეტიკური ობიექტი ან ესთეტიკური განწყობა/ არაესთეტიკური განწყობა არარელევანტურია ხელოვნებისა და არახელოვნების გამიჯვნასთან მიმართებაში. რადგანაც ჩვენ შეგვიძლია, როგორც უკვე ვთქვი, ეს ესთეტიკური განწყობა ნებისმიერი ობიექტის მიმართ გამოვიმუშავოთ. ასე რომ, ნახელავობა ერთადერთი ტრადიციული კრიტერიუმია.
სწორედ ეს ტრადიციული კრიტერიუმი დააყენა ეჭვის ქვეშ დიუშანის ready–made-მა, როცა მან ერთ-ერთ გამოფენაზე ნიუ-იორკში, 1917 წელს, ცოტათი გადაბრუნებული პისუარი “გამოფინა”, ხელი მოაწერა “ნამუშევარს” და სხვა მხრივ არანაირად არ ჩარეულა მის გარეგნულ სახეში. ამას გარდა, დიუშანმა კიდევ რამდენიმე ready–made შექმნა, ანუ კიდევ რამდენიმე ობიექტი გამოფინა, როგორც ხელოვნების ნიმუში, ისე, რომ არაფრით შეუცვლია მათი გარეგნული სახე და ამით თითქოს ერთგვარი ნულოვანი შემოქმედებითი აქტი “ჩაიდინა”. საერთოდ, ცნობილია, რომ ყველა პრობლემები და მათ შორის ფილოსოფიურიც, ნებისმიერ სისტემაში მაშინ იჩენს თავს, როცა ამ სისტემაში ნული ჩნდება. და დიუშანის ეს ოპერაცია სწორედ ნულოვანი შემოქმედებითი ოპერაცია იყო, რომელმაც ხელოვნების სფეროს პრობლემატიზირება მოახდინა.
მაგრამ მაშინ ასე არავის აღუქვია ეს ყველაფერი და ამას რამდენიმე მიზეზი ჰქონდა. უპირველეს ყოვლისა, იმიტომ, რომ მთელი ეს პისუარები და სხვა ობიექტები, ტრადიციული თვალსაზრისით ჯერ კიდევ “ტეხნედ” მიიჩნეოდნენ, ადამიანის ნაკეთობად და ამიტომაც ისინი ნახელავობის პარადიგმაში ექცეოდნენ. ერთი სიტყვით, გადასვლა, განსხვავება არ იგრძნობოდა ისე მწვავედ. მეორე – teady–made დიუშანის პრაქტრიკის მხოლოდ ნაწილს წარმოადგენდა. იგი თავისი ოსტატური, რთული ნამუშევრებითაც იყო განთქმული და ამასთანავე სურვილის, ლიბიდოსა და ა.შ. სურეალისტურ დისკურსშიც ჯდებოდა, რის გამოც ამგვარი ხერხი გამოცდილი, გაწაფული მაყურებლის თვალშიც კარგავდა სიახლის ნიშნებს.
სრულიად სხვაგვარად ამუშავდა ეს მექანიზმი, როცა 50-60-იანი წლების ამერიკელ მხატვართა თაობამ დიუშანის ეს იდეები აითვისა; მათ თავი ანებეს დიუშანის დისკურსსაც, მის პრაქტიკას და საგნების (თანაც ყველანაირი, მათ შორის ბუნებრივი ნივთების) ერთი სივრციდან მეორეში უბრალო, უაზრო გადმოტანას მიჰყვეს ხელი. ეს იყო გადატანის განურჩეველი, გულგრილი ოპერაცია: ადამიანი უბრალოდ უნივერმაღში მიდის, ან იქცევა, როგორც ენდი უორჰოლი (როცა მას რაიმე ნივთი აკლდა გალერეაში, სანაგვედან მოათრევდა და გამოფენდა)… სწორედ შინაარსისადმი, განსაზღვრებისადმი, მხატვრული ფენომენის ობიექტში ინტერვენციისადმი ამ გულგრილობამ შვა ეს ნულოვანი ხერხი, რომელმაც დასვა კიდეც საკითხი ხელოვნების რაობის შესახებ, ანუ მისი წყალობით გაჩნდა შეკითხვა – შეგვიძლია თუ არა ხელოვნების ნაწარმოები გავარჩიოთ არა-ხელოვნების ნაწარმოებისგან.
70-იანი წლების დასაწყისში გამოვიდა არტურ დანტას წიგნი “ბანალურის (ან ყოფითის) გარდასახვა”, სადაც პირველად დაისვა საკითხი – თანაც საკმაოდ მაღალ თეორეტიკულ დონეზე – იმის შესახებ, თუ რამდენად შეგვიძლია ხელოვნების არა-ხელოვნებისგან გარჩევა, თუკი არ გაგვაჩნია ამ განსხვავების მატერიალური კრიტერიუმები. ეს წიგნი იმპულსი აღმოჩნდა ხელოვნების ე.წ. ინსტიტუციონალური თეორიის შესაქმნელად, თუმცა თავად დანტამ შემდგომში უარი თქვა ამ თეორიაზე და აღნიშნა, რომ მას მსგავსი არაფერი უგულისხმია. უარის მიზეზებზე მას შემდეგ მოგახსენებთ, რაც ამ ინსტიტუციონალურ თეორიას ჩამოვაყალიბებ, რომელიც უფრო მისმა მოსწავლეებმა შექმნეს, ვიდრე დანტამ. საქმე იმაში გახლავთ, რომ იმ დროისთვის საკმაოდ გავრცელებული იყო პერფორმატიულ-სიტყვიერი აქტების თეორია, რომელიც ინგლისურ ანალიტიკურ ტრადიციაში აღმოცენდა ვიტგენშტეინის გავლენით. იგი შემდეგნაირად ფუნქციონირებს: ჩვენ განვასხვავებთ დესკრიპტულ, აღწერით აქტებს და პერფორმატიულს, ანუ აქტებს, რომლის გამოთქმითაც საგნები რაღაც სხვა ხარისხსა და თვისებებს იძენენ. მაგალითად, შემიძლია დავაარსო პეტერბურგი და ვთქვა: “ეს ქალაქი რუსეთის დედაქალაქია”. ამით ჩვენ ვერ აღვწერთ ქალაქ სანკტ-პეტერბურგს, რადგანაც მანამ, სანამ ეს ითქმებოდა, იგი არ იყო დედაქალაქი. პერფორმატიული სიტყვიერი აქტიც სწორედ ეს გახლავფ, რისი წყალობითაც პეტერბურგი მართლაც დედაქალაქად იქცევა. ეს იყო პირველი თეორეტიკული პასუხი კითხვაზე, რა არის ხელოვნება. ხელოვნება პერფორმატიული აქტია, როცა მივუთითებ რომელიმე ობიექტზე და ვამბობ: ეს ხელოვნების ნაწარმოებია. მე აღარ ვარ ვალდებული, დავასაბუთო ეს დებულება, განვმარტო, ან ინტერპრეტირება მოვახდინო ხელოვნების ნაწარმოებისა, რათა დავამტკიცო მისი “ნახელავობა”. ერთი სიტყვით, ყველაფერი გამონათქვამზეა დამოკიდებული, ანუ, პისუარი არ იყო ხელოვნების ნაწარმოები მანამ, სანამ დიუშანმა არ თქვა ეს. ასე რომ, სიტყვებმა “ეს ხელოვნების ნაწარმოებია”, სხვა ლინგვისტური სტატუსი შეიძინა და აზრი დაკარგა კითხვის დასმამაც, დასაბუთებამაც, განსხვავებამ და ინტერპრეტირებამაც.
ამ ძალზე მაცდური თეორიის მინუსი იმაში მდგომარეობს, რომ მაშინვე ჩნდება კითხვა სუბიექტის შესახებ, ვისაც აქვს ამგვარი სიტყვების თქმის უფლება. თუკი შენ მეფე ხარ, ან პატრიარქი, მაშინ გაქვს ამა თუ იმ ობიექტის საკრალიზების შესაძლებლობა, ან უფლება, ქალაქი დედაქალაქად გამოაცხადო. მაგრამ დიუშანი არც მეფე იყო და არც პატრიარქი, იგი აღიარებული მხატვარიც კი არ იყო. მან სწორედ ამის გამო გაითქვა სახელი და არა პირიქით. ეს ის პრობლემაა, რომელიც დანტამ იმთავითვე დაინახა, მაგრამ ბოლომდე ვერ გააცნობიერა და თავის წიგნშიც არ აღუნიშნავს ეს. საქმე იმაში გახლავთ, რომ იგი სორენ კირკეგორის ფილოსოფიას ეყრდნობოდა, რომელიც თავის თავს შემდეგ კითხვას უსვამდა: როგორ უნდა ამოვიცნოთ ქრისტეში ქრისტე, ანუ, როგორ შეგვიძლია ადამიანში ღმერთი ამოვიცნოთ და იმ დასკვნამდე მიდიოდა, რომ ამის გაკეთება შეუძლებელი იყო, რადგან არ გაგვაჩნია შესაბამისი კრიტერიუმები. გვაქვს კრიტერიუმები ადამიანში ადამიანის, მაგრამ არა ღმერთის ამოსაცნობად. ამგვარად, ადამიანში ღმერთის ამოცნობა არჩევის წმინდა სუბიექტური აქტია და არაფრით საბუთდება. ამოცნობის აქტი შეუძლებელია განხორციელდეს, რადგან არ არსებობდა პრეცედენტი. ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველი საუკუნის პალესტინა სავსე იყო სხვადასხვა ჯურის მოხეტიალე ფაკირებით, ჯადოქრებით, მქადაგებლებით და ქრისტეს მხოლოდ გადაწყვეტილების სუბიექტური აქტის წყალობით თუ ამოიცნობდი. ამგვარად, ხელოვნებაში ერთგვარი ეკლესიურობიდან, გარკვეულ მხატვრულ პროტესტანტიზმამდე მივდივართ. ეკლესია ამბობს, რომ ხელოვნების ესა თუ ის ნაწარმოები რელიქვიაა, რაღაცის ნამტვრევი ან ნაფლეთი ხელოვნების ნიმუშია და ა.შ. ეს მხოლოდ იმიტომ ხდება, რომ მათი საკრალურობა ოდესღაც, ვიღაცამ აღნიშნა და ასეთივე კათოლიკური პრინციპით ფუნქციონირებს მხატვრული სისტემა. მაგრამ ამ ორთოდოქსულ-ქრისტიანულ თვალსაზრისთან ერთად გვაქვს პროტესტანტულიც, რაც იმას ნიშნავს, რომ მხატვარს, შემდეგ კი მნახველსაც, ვანიჭებთ ამგვარი სუბიექტური საკრალიზაციის უფლებას. მართლაც, ჩვენ დემოკრატიულ ეპოქაში ასეთი კათოლიციზმი ხელოვნებაში შეუძლებელია. მაშინვე ჩნდება კითხვა: რატომ აქვთ ამ ადამიანებს უფლება გადაწყვიტონ, რა არის ხელოვნება და მე კი არა?
დისკუსია ამის თაობაზე ერთ ძალზე მოდურ წიგნში შეჯამდა, რომელიც 3-4 წლის წინ გამოვიდა. ესაა ტიერი დე დიუფის წიგნი “კანტი დიუშანის შემდეგ”, მხატვრული პროტესტანტიზმის მანიფესტი, სადაც ავტორი ამბობს, რომ ყოველ ადამიანს აქვს თავის წარმოსახვაში საკუთარი მუზეუმის შექმნის უფლება, უფლება თავისით გაარჩიოს ნაწარმოებები და თავისივე კოლექციას მოუყაროს თავი. ერთი სიტყვით, ჩვენს ეპოქაში სიტყვები “ეს ხელოვნებაა”, ისევე ფუნქციონირებს, როგორც სიტყვები “ეს მშვენიერია”.
დე დიუფოს თეზისი იმაში მდგომარეობს, რომ ხელოვნება პირველად ესთეტიზირდა მთელი თავისი ისტორიის მანძილზე და ეს 2-3 წლის წინ მოხდა. ანუ მხატვრის ეს ჩარევა, რეალობის გარდამსახავის სუბიექტის, ადამიანის ხელის ჩარევა, ხელისა, რომელიც სპეციალურად ქმნის ობიექტებს, რათა შემდეგ იგი მშვენიერებად მიიჩნიონ, უკვე ზედმეტი გახდა და გაქრა ჰორიზონტიდან. დარჩა მხოლოდ სუბიექტური გადაწყვეტილება, სუბიექტური არჩევანი. და ამ აზრით, ესთეტიკა ხელოვნებას დაემთხვა. ავტორი თვლის, რომ ესაა ეტაპი ევროპული კულტურის განვითარებაში. მე რამდენჯერმე დისკურსია მქონდა დე დიუფთან. ის, რასაც იგი ამბობს, საშინლად რევოლუციური და დემოკრატიული ჩანს, სინამდვილეში კი ასე არაა, რადგანაც იგი საბოლოოდ მაინც სუბიექტურ გადაწყვეტილებას, სუბიექტს ეყრდნობა. ბოლოს და ბოლოს, იგი გემოვნებას ეყრდნობა და ადამიანის უნარს, რაიმე თქვას გემოვნების შესახებ…
კიდევ ერთი საეტაპო წიგნი მახსენდება, რომელიც შარშან გამოვიდა; ესაა გერმანელი ფილოსოფოსის, ნიკლას ლუმანის “ხელოვნება საზოგადოებაში”, სადაც უკანასკნელი ნაბიჯი გადაიდგა ზემოთ აღნიშნული მიმართულებით: ლუმანი იმის შესახებ საუბრობს, რომ არამხოლოდ ინსტიტუციას არ ძალუძს საკრალიზაციის შესახებ ეკლესიური გადაწყვეტილების მიღება, არამხოლოდ ინდივიდუუმს – ანუ პროტესტანტიზმის მიხედვით, ინდივიდუალური არჩევანის, ინდივიდუალური გემოვნების სუბიექტს – არამედ არანაირ სუბიექტს არ შეუძლია ეს, რადგანაც არსებობს რაღაც ავტონომიურად ფორმირებული მხატვრული სისტემა, რომელიც ჩვენი ნების, ჩვენი სურვილისა და არჩევანის მიუხედავად მოქმედებს, გაუცნობიერებლად; ყოველ შემთხვევაში ჩვენ მას ვერ ვაკონტროლებთ, პირიქით, იგი თავს გვახვევს ამ კრიტერიუმებს. და მართლაც ასეა, თუკი გავითვალისწინებთ, როგორ ვითარდება მხატვრული ბაზარი, ყიდვისა და შეფასების სისტემა თანამედროვე მხატვრულ სამყაროში… ჯერ კიდევ XVIII–XIX საუკუნეში, მაგალითად, კოლექციონერი მხოლოდ იმას ყიდულობდა, რაც მოსწონა, თავისი გემოვნებიდან გამომდინარე. ახლა კი ეს შეუძლებელია. თანამედროვე კოლექციონერი ხელოვნების ნაწარმოების შეძენისას თავისი გემოვნებით არ ხელმძღვანელობს. იგი ყიდულობს იმის მიხედვით, თუ რა სტატუსი აქვს (ან ექნება) ამა თუ იმ ქმნილებას, იმ უბრალო მიზეზის გამო, რომ თანამედროვე კოლექციონერი ხელოვნების ნაწარმოებს მემკვიდრეობაზე გადასახადებისგან და საერთოდ, გადასახადებისგან თავის დასაღწევად ყიდულობს. და იგი, ბუნებრივია, იმაში აბანდებს ფულს, რაც მის სიმდიდრეს, მის მდგომარეობასა და სახელს შეინარჩუნებს (სახელს იმ შემთხვევაში, თუკი იგი მუზეუმს აჩუქებს თავის კოლექციას). ანუ მას თავისი პატივმოყვარეობისა და სხვა მდაბალი მოტივების დაკმაყოფილება მხოლოდ საკუთარ გემოვნებაზე უარის თქმას შეუძლია და იგი ორიენტირად თავად მხატვრული პროცესის იმანენტურ დინამიკას ირჩევს. ანუ მან გარკვეული თვალსაზრისით, წინასწარ უნდა განჭვრიტოს ეს პროცესი ისევე, როგორც ამინდი, აქციათა კურსი და ა.შ. ანუ პროცესები, რომლებიც ჩვენს გადაწყვეტილებაზე არაა დამოკიდებული; მაგრამ მათი პროგნოზირებით ან წარმატებას ვაღწევთ ხოლმე, ან პირიქით, ვმარცხდებით. ეს მხატვრული სისტემის სწორედ ის სიტუაციაა, რომელსაც ლუმანი აღწერს. ანუ მხატვრული სისტემა, როგორც იგი ამბობს, ავტონომიზირდა და “ავტო-პოიესისის” რეჟიმში ხორციელდება, იგი თავად შობს საკუთარ თავს, ყოველ მომდევნო ეტაპს და ერთადერთი, რაც შეგვიძლია ვქნათ – ესაა ყველაფერ ამის თვალყურის დევნება და პროგნოზირება, მაგრამ ჩვენ ამ პროცესის ვერც სუბიექტად ვიქცევით და ვერც აგენტად. ამგვარად, საკმაოდ საინტერესო სიტუაციაში ვვარდებით, როცა ხელოვნება, გარკვეული ევოლუციის შემდეგ ბუნების სფეროში აღმოჩნდა. ბუნება აქ ყველაზე ზოგადი მნიშვნელობით უნდა გავიგოთ, ანუ ის, რაც ადამიანის ხელით არაა შექმნილი, რასაც შეგვიძლია მხოლოდ თვალყური ვადევნოთ და აღვწეროთ.
ამ პროცესთანაა დაკავშირებული მაყურებლის, ხედვის პროცესის პრივილეგირებაც, რომელიც მომხმარებელია მხატვართან მიმართებაში. ეს პროცესი უკვე კანტთან დაიწყო და მისთვის თვალყურის მიდევნება არაა ძნელი. ვინ წყვეტს საკითხს იმის შესახებ, ხელოვნების ნაწარმოებია ეს თუ არა? დამკვირვებელი, ექსპერტი, ანუ ის, ვინც თავად არ მონაწილეობს ამ სისტემაში. ყოველ შემთხვევაში, მხატვარი არაა. მხატვარი საერთოდ ამოვარდნილია ამ განსაზღვრებიდან. პროცესი უკვე გენიოსის კანტისეული ცნებიდან დაიწყო, გენიოსის, რომელიც ქვეცნობიერად მოქმედებს და ქმნის ხელოვნებას, როგორც ბუნებას. თავად მხატვარი იმდენადაა ნორმალური ადამიანი, რამდენადაც თავადაა საკუთარი შემოქმედების მაყურებელი და ამით ჩვენ გვგავს. როგორც მხატვარი, იგი ბუნების ბრმა სტიქიაა, რომელმაც არ უწყის, რას იქმს. ამგვარად, ჩვენს ეპოქაში, მიუხედავად იმისა, რომ მხატვრული გენიოსის ცნება კომპრომეტირებულია და სირცხვილია, ამ სიტყვით აღნიშნო საკუთარი თავი, გენიალობა არსად დაკარგულა. სინამდვილეში კანტის მიერ გამოგონილი გენიალობის ფიგურა, ანუ ქვეცნობიერი ქმედების ფიგურა დაშორდა სუბიექტს, მაგრამ სისტემად იქცა. ყოველი ცალკეული მხატვარი არარად იქცა, სამაგიეროდ, სისტემამ ყველაფერი მოიცვა. სისტემა გახდა გენიალური. ხელოვნება გახდა გენიალური, იმ მომენტში, როცა მხატვარი უკვე აღარ იყო გენიოსი და ლუმანის მოდელი სხვა არაფერია, თუ არა მხატვრული სისტემის გენიალობის აღწერა. მაგრამ ჩვენ, როგორც დამკვირვებლებს, მჭვრეტელებს, შეგვიძლია გავარჩიოთ ხელოვნება არა-ხელოვნებისგან; როგორც არაგენიალური ადამიანები, ჩვენ განსხვავების ამ გასაღებს ვფლობთ, შემდეგ კი კომპეტენცია და არჩევანი მომხმარებელზე, მაყურებელზე, საბოლოოდ კი მყიდველზე ვრცელდება. ერთი სიტყვით, ჩვენ უკვე მივაღწიეთ ამ დისკურსის განვითარების უკანასკნელ წერტილს, მე თავს ვანებებ რეფერირებას და შევეცდები გადმოგცეთ უშუალოდ ჩემი რეაქცია სიტუაციაზე.
როცა ჭვრეტის, დაკვირვების შესახებ ვსაუბრობთ, – ისევ დიუშანისა და ვიტგენშტაინის ტრადიციის კვალად – ვფიქრობთ, რომ ობიექტს არაფერი მოსდის, როცა მას ვუყურებთ. ეს ვიტგენშტაინი ამბობდა, რომ ჭვრეტა ყველაფერს თავის ადგილზე ტოვებს (ისევე როგორც ფილოსოფია). თეორია ყველაფერს თავის ადგილზე ტოვებს. ხელები ცვლიან საგანს, მაგრამ თეორეტიკული მზერა არ ცვლის მის სტრუქტურას. სწორედ ეს წანამძღვარია მთელი ამ დისკურსის საფუძველი, იმიტომ, რომ გიჩნდება სურვილი, იკითხო: როგორაა მოწყობილი ჭვრეტა? როგორ ოპერირებს? ამის საპასუხოდ შეიძლება ითქვას, რომ ჩვენ სპეციალურად გამოყოფილ ადგილას ვაკვირდებით საგნებს. მუზეუმები, მაგალითად, ასეთი ადგილია და შეგვიძლია თუ არა ვთქვათ, რომ მუზეუმი არ ცვლის ხელოვნების ნაწარმოებს? ერთი შეხედვით, კი. მაგრამ მეორე მხრივ, არა. მაგალითად, როცა მუზეუმში შედიხართ, რაღაც ობიექტებს ხედავთ – ქანდაკებებს, ნახატებს. პირველი, რასაც მუზეუმში აწყდებით, გარკვეული სახის ტერორია. ვთქვათ, “არ გადააფურთხოთ” და საერთოდაც, “კულტურულად” მოიქეცით, ხელი არ ახლო ნახატს, არ ჩამოგლიჯო კედლიდან, არ გადმოაბრუნო, არ დაფლითო. ანუ ხელოვნება გარკვეული ოპერაციების ტაბუირებით იწყება, თანაც სწორედ იმ ოპერაციების აკრძალვით, რომელსაც შემდგომ შესწავლამდე, ობიექტის კვლევამდე მივყავართ. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ობიექტის გამოფენილობას მისი ჭვრეტის შეუძლებლობა მოჰყვება. მხოლოდ მაშინ გვაქვს ობიექტის დანახვის შესაძლებლობა, როცა ამ ობიექტის ნაწილს გამოვრიცხავთ ჭვრეტის ზონიდან. მისი დანახვა შეუძლებელია, აკრძალულია. ჩვენ, შეიძლება ითქვას, ყოფითობის რუხ, შუალედურ ზონაში ვცხოვრობთ. როცა ობიექტს ჭვრეტის სივრცეში ვათავსებთ, იგი შავ და თეთრ ნაწილებად იყოფა. ობიექტის ნაწილს ყურადღებით ვათვალიერებთ, მაგრამ ამას სხვა ნაწილის ხარჯზე ვაკეთებთ, იგი რადიკალურად ქრება მხედველობის არიდან. ამგვარად, შეიძლება ითქვას, რომ მუზეალიზაციის, საგნის გამოფენილობის საფუძველში რაღაც ტრავმა ძევს. ობიექტი ტრავმატიზირდება, იგი შიგნიდან იპობა ორ ნაწილად – იმად, რასაც ხედავ და რაც პრინციპულად არ ჩანს. გგონია, რომ ობიექტს არაფერი მოსდის, მაგრამ ჭვრეტის პირობები მის ფუნდამენტურ ტრანსფორმირებას იწვევს. იპობა იგი მედიალურ ნაწილად, მხარედ, რომელიც ჩვენ რაღაცას გვაუწყებს, ჩანს მხარედ, რომელსაც ამ მედიალობის მატარებელი შეიძლება ვუწოდოთ. იგი დაფარულია ჩვენგან. ობიექტის შინაგანი “განხეთქილების” დანახვის ამ შეუძლებლობას, ჰაიდეგერის კვალად, ონტო-მედიალურ დიფერენციაციას ვუწოდებ. ამგვარად, ჩვენ შეგვიძლია დავახასიათოთ ხელოვნების დაბადების პროცესი, როგორც ტაბუირების პროცესი, როგორც აკრძალვა, ფრუსტრირება და ბლოკირება… თუნდაც ჩვენი სურვილების ბლოკირება. თუკი ყოველი ცალკეული ობიექტი ტაბუირების პროდუქტს წარმოადგენს, თანაც ისეთ პროდუქტს, რომელიც ფუნდამენტურად ამახინჯებს ამ ობიექტს, მაშინ ადვილი დასაშვებია, რომ ხელოვნების განვითარება თანამედროვე ეპოქაში კი არ არღვევს ტაბუს, არამედ მის პროდუცირებას ახდენს. არსებობს მცდარი აზრი, რომ XIX–XX საუკუნეების ხელოვნება სულ უფრო წინ მიიწევს, ანგრევს არსებულ ნორმებს, აღმოაჩენს ახალ სივრცეებს, მაგრამ ამ ყველაფერს არაფერი აქვს საერთო სიმართლესთან. სინამდვილეში XX საუკუნის ხელოვნება ტაბუსა და აკრძალვების გამუდმებული წარმოებითაა დაკავებული. ნებისმიერი ავანგარდის საერთო ფორმაა: “ასე ცხოვრება აღარ შეიძლება”. თანაც ეს აკრძალვა აბსოლუტურად ირაციონალურია. ცხადია, რომ ყველაფერი დასაშვებია. ეს აბსურდული სიტყვებია და თვითტაბუირების აქტს წარმოადგენს, რომელსაც არანაირი ბაზა არ გააჩნია, გარდა წმინდა ესთეტიკურისა. თუკი მალევიჩივით ვიტყვი: “ასე ცხოვრება აღარ შეიძლება” და ვეღარ დავხატავ “ვენერათა უკანალებს” და “მწვანე ბაღნარებს”, იმიტომ, რომ ამის ყურება აღარ შეიძლება – მაშინ შავი კვადრატი შესაძლებლობის საზღვრებიდან გამოსავალი კი არა, ამ შესაძლებლობის გაქრობის ნიშანი იქნება. სინამდვილეში კი, რა თქმა უნდა, ადამიანს ვენერას უკანალის დახატვა სურს, მალევიჩსაც უნდოდა. იგი ამბობდა, რომ იგი იბრძვის გულახდილობის წინააღმდეგ ადამიანსა და შემოქმედში. ჩვენ მხატვრები მაშინ ვართ, როცა საკუთარი გემოვნების საპირისპიროდ ვიქცევით, როცა საკუთარი თავის ფრუსტრაციას ვახდენთ, ანუ როცა ასკეტურ პრაქტიკას ვახორციელებთ. XX საუკუნის ავანგარდის პრაქტიკას ხელოვნებაზე ტაბუს დადების პრაქტიკა შეიძლება ეწოდოს. პირველ ეტაპზე მე ხელოვნების პრაქტიკის ტაბუირებას ვახდენ, ვაუქმებ გარკვეულ ობიექტებს და მათ ჭვრეტის წმინდა საგნებად ვაქცევ, შემდეგ ეტაპზე კი ამ პრაქტიკის თავისთავადობას ვაცნობიერებ და მასაც ვკრძალავ, როგორც პრაქტიკას. ამგვარად, ავანგარდული ხელოვნება თავად ხელოვნების, როგორც კიდევ ერთი რეალური პრაქტიკის ტაბუირებას და აკრძალვას წარმოადგენს და ამის მიხედვით ხელოვნება ერთი აკრძალვიდან მეორისკენ მიდის, ერთი ფრუსტრაციიდან მეორესკენ, ერთი შეუძლებლობიდან მეორისკენ, თანაც ყველა ამ აკრძალვებსა და ფრუსტრაციებს არანაირი საფუძველი არ გააჩნიათ ცხოვრებაში. მათ მხოლოდ ხელოვნებაში აქვთ ეს საფუძველი.
სხვათა შორის, ის, რაც ხელოვნების ნაწარმოებზე, როგორც ობიექტზე ვთქვი, სხვა დანარჩენზეც ვრცელდება. ჩვენ ვიცით არაკულტურული ქცევის წესები ხელოვნების სხვა დარგებშიც, არამარტო მუზეუმებში. მაგალითად, არსებობს ტექსტთან ურთიერთობის არაკულტურული ტიპი, როცა კითხვას ვსვამთ ხოლმე: “სწორად მოიქცა თუ არა ტატიანა, ონეგინს რომ წერილი მისწერა?” ეს, შეიძლება ითქვას, პარადიგმატული უკულტურო კითხვაა. რატომ? სინამდვილეში, თუკი გესმით, რომ ვიღაც თქვენმა ნაცნობმა გოგომ ასეთი წერილი დაწერა, სრულიად ბუნებრივი იქნებოდა, ეს კითხვა გაგჩენოდათ და აზრი გამოგეთქვათ ამის თაობაზე. ამ კითხვის დასმის შეუძლებლობა, მისი უკულტურობა ლიტერატურული კონვენციის მთავარ ნიშან-თვისებას წარმოადგენს. ლიტერატურული კონვენცია ზუსტად ისევე ფუნქციონირებს, როგორც სამუზეუმო კონვენცია. ესაა ინტერესთა გარკვეული ტიპის ფრუსტირება.
ამ თემაზე დერიდამ საკმაოდ მახვილგონივრული წიგნი დაწერა, რომელსაც “ყალბი მონეტა” ჰქვია და იგი ტატიანას წერილის მსგავსად, ბოდლერის ერთ ტექსტს მიმოიხილავს, რომელშიც… ერთი სიტყვით, აზრი რაში მდგომარეობს: ნებისმიერ სხვა სიტუაციაში მკითხველი მოინდომებდა, გაერკვია (და გაარკვევდა კიდეც) მონეტა მართლა ყალბი იყო თუ არა. მაგრამ უხამსობაა, როცა ამას ბოდლერს ეკითხები. და აი, ამ აკრძალვის კონსტიტუირებას ახდენს ლიტერატურული ტექსტი. იგივე ვითარებაა კინოშიც… როცა მაგალითად, ნეგატიურ პერსონაჟებს ესროდნენ დარბაზიდან და ა.შ. ეს ნორმალური ადამიანური საქციელია და სწორედ მისი აკრძალვა წარმოადგენს ტექსტის კონსტიტუირებულ სივრცეს, რომელიც ამ დიფერენციას ქმნის.
რაში მჭირდება ეს დიფერენცია? ახლავე გეტყვით.
საქმე იმაში გახლავთ, რომ იმ მომენტში, როცა ხელოვნების რაობაზე სვამენ კითხვას, უეცრად წამოტივტივდება ხოლმე ცნობილი დებულება ხელოვნების დასასრულის შესახებ. სინამდვილეში ეს კითხვა და ეს პასუხი (რა არის ხელოვნება? – ის, რაც დასრულდა) – ინტიმურადაა დაკავშირებული ერთმანეთთან. ისინი კავშირში არიან, რადგანაც იმ მომენტში, როცა ქრება მატერიალური სხვაობა მუზეუმსა და მუზეუმს გარეთ მოთავსებულს შორის, შეგვიძლია ჩათვალოთ, რომ იშლება ზღვარიც ხელოვნებას და არახელოვნებას შორის. ჩვენ შეგვიძლია, რა თქმა უნდა, ვთქვათ, რომ არსებობენ რაღაც მუზეუმები, სადაც ამა თუ იმ ნაწარმოებს ფენენ, მაგრამ ეს მათი საკუთარი გემოვნებისა და სტრატეგიების გამოხატულებაა, რომელიც არარელევანტურია ხელოვნებისთვის, როგორც ასეთისთვის და მათი არსის გასაგებად. სინამდვილეში საკითხის ასე დასმას, ბუნებრივია, ერთადერთ პასუხამდე მივყავართ – “ყველაფერი დაშვებულია”, ეს კი ღმერთის სიკვდილს ნიშნავს. და თანამედროვე კულტურათა სანქციონირებული მხატვრის უფლება, უფლება, რომელიც ყველაფრის ხელოვნების ნაწარმოებად გამოცხადების, ყველაფრის ესთეტიზირების საშუალება იძლევა – შლის ამ სხვაობას. ამიტომაც, სწორედ იმ მომენტში, როცა ვსვამთ კითხვას, რა არის ხელოვნება, თავად ხელოვნება და ეს კითხვა ჩვენთვის უინტერესო ხდება. საზღვარი გაქრა და თუკი სადმე დარჩა მისი კვალი – იგი აღარანაირ ინტერესს აღარ იწვევს. ყველაფერი ეს საკმაოდ დამაჯერებლად ჟღერს, მაგრამ თქვენი ყურადღება მინდოდა მიმექცია იმაზე, რომ იმ მომენტში, როცა ვაღიარებთ, რომ ობიექტი იცვლება, თუკი მისი ნაწილი სიშავეში ქრება, ვკითხულობთ ხოლმე, სად ქრება იგი და რა არის ეს სიშავე. პასუხი საკმაოდ მარტივია (მათთვის, ვისაც ესმის, თუ რა მაქვს მხედველობაში, როცა ონტო-მედიალურ დიფერენციაზე ვლაპარაკობ): ეს შავი მხარე დროდ იქცა. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, როცა რაღაცას ვუყურებ, არ ვიცი, რამდენ ხანს გაგრძელდება ეს ჭვრეტა. პასუხი კითხვაზე რამდენ ხანს, ნიშნავს იმას, თუ რამდენ ხანს გაძლებს ეს ტილო, რა არის ამ ქანდაკებაში და რამდენად მყარია შენობა, რამდენი ფული მიიღო ამა თუ იმ მუზეუმმა, რა პოლიტიკური კავშირები აქვს მის დირექტორს და ა.შ. ანუ ყველაფერი, რაც დაფარულია ჩემგან, როცა, ვთქვათ, “პომპეის უკანასკნელ დღეს” ვუყურებ. როცა ამ ნახატს ვუყურებ, მე ბედისწერას ვნებდები. დაფარული სოციალური, პოლიტიკური, ეკონომიკური, მატერიალური და სხვა ინფრასტრუქტურების ნებას ვემორჩილები, რომლებსაც სწორედ ამ მომენტში ვერ ვაკონტროლებ და რომლებიც ახორციელებენ საკუთარ თავს, მის მანიფესტირებას ახდენენ არა იმით, რომ თავს გვაჩვენებენ (ისინი ჩემი ყურადღების არეში არც ექცევიან), არამედ გვაჩვენებენ საკუთარ თავს, როგორც საზღვარს ჩემი ხედვის უნარისას, რადგანაც შემდეგ, როცა მუზეუმი გაკოტრდება და დაიხურება, “პომპეის უკანასკნელ დღეს” კი დაწვავენ ან ვინმეს მიჰყიდიან… მე ეს არ ვიცი და ეს არცოდნა თითქოს ჩემი ხედვის კონსტიტუირებას ახდენს.
აქედან ჩნდება რეალური შეუძლებლობაც მუზეალიზაციის ესთეტიზაციისა, რომელიც იდეალურ შესაძლებლობას წარმოადგენს. რა თქმა უნდა, მე ყველაფრის მუზეალიზაცია შემიძლია, მაგრამ ამისთვის არც დრო მეყოფა, არც ძალა, არც ფული და სურვილი. და ეს ყველაფერი ცხოვრების შემთხვევითი ფაქტი როდია, არამედ დროის ფუნდამენტური ნიშან-თვისება, რადგანაც ისინი დროის ფაქტორებს წარმოადგენენ, ანუ დრო არ მყოფნის. ისევე, როგორც ადამიანს არასდროს ყოფნის დრო ერმიტაჟის დასათვალიერებლად. ურჩევნია ყავა ან ღვინო დალიოს. დროის უკმარისობა ჩვენი ცხოვრების ფუნდამენტური ნიშან-თვისებაა, ნებისმიერი ჭვრეტის ფუნდამენტური მახასიათებელი. ჭვრეტა იმით ხასიათდება, რომ იგი ყოველთვის უსრულია, დრო არ გვყოფნის. და დროის ეს უკმარისობა ჭვრეტისთვის ყველაფერი დანარჩენის მუზეალიზაციისთვის დროის ფუნდამენტურ უკმარისობასაც ნიშნავს. მე არ შემიძლია ეს დავინახო, რადგანაც დრო არ მყოფნის. თანაც აქ საუბარია იმ დროსა და ფარულ სიშავეზე, რომელიც მუზეუმის მიღმა კი არაა, არამედ თავად მუზეუმის ეფექტს წარმოადგენს. იგი თავად მუზეალიზაციასთან ერთად ჩნდება. და ამგვარად, ვერც დაიძლევა, ვერც რეფლექსირდება და მისი შესწავლაც შეუძლებელია. ჩემს საყვარელ მაგალითს მოვიყვან – ფიშლისა და უაისის ნამუშევრებს. ისინი შვეიცარელი მხატვრები არიან, ციურიხიდან, რომლებმაც, ჩემი აზრით, დიუშანის შემდეგ კიდევ ერთი ნაბიჯი გადადგეს. მათ ფიქტიური, ცრუ Ready–made გააკეთეს.
ერთადერთი გამოსავალი, რათა იგი განასხვავო სხვა ნივთებისაგან, ისაა, რომ მას ხელით უნდა შეეხო, ასწიო. რადგანაც ისინი ძალიან მსუბუქები არიან. ისინი ამ საგანთა ასტრალური სხეულების მეტაფორებს წარმოადგენენ, მათ სულს. ხშირად ვყოფილვარ მათ სახელოსნოში და ყოველთვის ხელით ვეხები ხოლმე ამ საგნებს, ვარკვევ რა არის, რას წარმოადგენს. მუზეუმში კი ამას ვერ მოახერხებ. ერთი სიტყვით, როცა ამ ფიქტიურ, ინსცენირებულ Ready–made-ს უყურებ, ვერ ხვდები, თუ რა საგნებია ეს, რეალურია თუ ფიქტიური. და მხოლოდ მუზეუმი ხდის შეუძლებელს ამის გარკვევას. ცხოვრებაში ეს ადვილია. მუზეუმში ეს აკრძალულია.
იგივე შეიძლება ითქვას თანამედროვე ხელოვნების სხვა დარგების შესახებაც. როცა მშვიდად ზიხარ ტელევიზორთან, თუკი დრო გაქვს, შეგიძლია 40 საათიც უყურო ამ ვიდეოობიექტებს, მაგრამ მუზეუმის ან ინსტალაციის სიტუაციაში, ამას ვერ იზამ, იმიტომ, რომ დრო არ გეყოფა. ანუ მუზეუმში წიგნი კითხვადი აღარაა, ფილმი “არ ვარგა” ჩვენებისთვის, ობიექტი შეუცნობადია და ა.შ. მუზეუმი ხედვის სიცხადეს კი არა, მის შეუძლებლობას ქმნის. კი არ გვიხსნის ჭვრეტის შესაძლებლობებს, არამედ მათ ბლოკირებას ახდენს. და პირველად, სწორედ ამ ბლოკირების წყალობით, მუზეუმი, ისევე როგორც ლიტერატურა და ა.შ., საგნიფიკაციის შესაძლებლობას იძლევა. მხოლოდ მაშინ, როცა ძროხის გამოსახულებას ხედავთ, მაგრამ ვერ ხედავთ, რაა მის მიღმა, ეს გამოსახულება მინდორზე და რეალურ ძროხაზე მიგვითითებს. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, იმისთვის, რათა ნიშნად იქცეს, ობიექტმა სხეული უნდა დაკარგოს, სიბრტყედ უნდა იქცეს. ეს სწორედ ის ვითარებაა, რომელიც გაიგეს ფიშლიმ და უაისმა, მაგრამ ამას ვერ მიხვდა დიუშანი. ამიტომაც ვამბობ, რომ ეს წინგადადგმული ნაბიჯი იყო ხელოვნებაში. რადგან, როცა მთელი ეს პისუარები და სხვა Ready–made-ბი სამუზეუმო სივრცეში დაიდგა, ჩათვალეს, რომ ხელოვნება სრულიად გათავისუფლდა საგნიფიკაციისგან; პისუარი ხომ მხოლოდ საკუთარ თავს აღნიშნავდა და იგი, ასე ვთქვათ, ემანსიპირდა შინაარსისგან, ნარატულობისგან და ნებისმიერი კულტურული კონტექსტისგან. სინადვილეში ეს არ მომხდარა, რადგანაც ეს პისუარი თავის თავს აღნიშნავდა. იგი აღნიშნავდა მისი კლოზეტში გადატანისა და დანიშნულებისამებრ გამოყენების შესაძლებლობას.
სწორედ ამ შესაძლებლობის ბლოკირებას ახდენენ ფიშლი და უაისი. რადგანაც არ იცით, შეიძლება თუ არა ამ ობიექტების გამოყენება. ანუ ისინი აუქმებენ იმ საგნიფიკაციის, თავისი თავის აღნიშვნას, რომელიც სინამდვილეში შენარჩუნებულია კლასიკურ… და თვითსაგნიფიკაციის შესაძლებლობის ასეთი გაუქმება აჩენს ჭვრეტის იმ სტრუქტურას, რომელიც მხედველობიდან რჩებოდა ხოლმე კლასიკურ პოსტდიუშანურ თეორიებს.
მაგრამ ამგვარ განსჯებს ჩემი ლექცია დასასრულისკენ მიყავს, დროც იწურება და ხელოვნების დასასრულის იმ პრობლემატიკამდე მივდივართ, რომელზეც ახლა ყველა საუბრობს, თანაც ისტერიული ტონით. საქმე იმაში გახლავთ, რომ ხელოვნების დასასრული რაღაც დამთრგუნველად ჟღერს, თუკი მივიჩნევთ, რომ აქამდე ხელოვნება იწყებოდა, ვითარდებოდა და ა.შ. თუმცა, როგორც ვნახეთ, ხელოვნება თავიდანვე ხელოვნების დასასრულს წარმოადგენდა. მან თავიდანვე მოახდინა საკუთარი შესაძლებლობების ბლოკირება. იგი დასასრულიდან დაიწყო. ამით იგი თითქოს ჩვენი დროის რელიგიურ ფენომენებს ჰგავს, მაგალითად ქრისტიანობას, რომელიც როგორც რელიგია, ღმერთის სიკვდილით დაიწყო. ღმერთის ჯვარცმითა და სიკვდილით. და ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ თანამედროვე ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოები გარკვეულ მეტაფორას წარმოადგენს ჯვარცმული ქრისტესთვის. ანუ, შეიძლება ითქვას, ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოები თანამედროვე ეპოქაში (თანამედროვე, ანუ პოსტ-ჰეგელიანურ ეპოქაში) არაფერს გამოხატავს, გარდა ხელოვნების დასასრულისა. ეს იგივეა, რაც ქრისტეს ვნებათა ინსცენირება, რისი შესაძლებლობაც მხოლოდ ღმერთის სიკვდილის შემდეგ ჩნდება. ანუ მხოლოდ ხელოვნების სიკვდილი იძლევა მხატვრული პრაქტიკის შესაძლებლობას. როგორც ჰეგელისეული ისტორიზმი იწყება ისტორიის დასასრულით, პოსტ-ისტორიის დამკვიდრებით.
ეს იმას ნიშნავს, რომ ხელოვნების სიკვდილი მაგიურად, ტრავმატულად თუ რიტუალურად გამუდმებით მეორდება შემოქმედებით აქტებში და მხოლოდ მაშინ, როცა იგი მეორდება, მოცემული შემოქმედებითი აქტი იდენტიფიცირდება როგორც სერიოზული ხელოვნების ნაწარმოები. მასობრივ ხელოვნებას თავისი თემები აქვს (სექსი, სიკვდილი, ფული და ა.შ.) და ამის მიხედვით სერიოზულის შესახებაც შეგვიძლია ვიკითხოთ და ვუპასუხოთ, რომ მისი თემა სიკვდილია და თანაც არა ვინმეს, არამედ საკუთარი სიკვდილი. ანუ სხვაგვარად ცხოვრების შეუძლებლობა. და თუკი გავიხსენებთ თანამედროვე ხელოვნების ყველა ნაწარმოებს, რომელსაც როდისმე ჰქონია წარმატება თანამედროვე ეპოქაში (მანედან დაწყებული, იგივე “ოლიმპიიდან”), შემდეგ სურათს მივიღებთ: ეს იქნება გზა ახალი ნახატების შექმნის შეუძლებლობიდან, საერთოდ ხატვის შეუძლებლობამდე (“შავი კვადრატი”), როცა თუნდაც იმავე შავი კვადრატის დახატვაც კი შეუძლებელი ხდება, შეუძლებელი ხდება გამოფენაც (რჩება შიშველი კედლები მინიმალისტური ინსტალაციებით), ესაა მუზეუმისა და ნაგვის გროვის გარჩევის და საერთოდ გარჩევის, განსხვავების შეუძლებლობა. შედეგად მივიღებთ ერთ დიდ შეუძლებლობას და ერთ დიდ სიკვდილს, სახელად “თანამედროვე ხელოვნება”.
ასე რომ, ჩემი პასუხი კითხვაზე, რა არის თანამედროვე ხელოვნება, მეტ-ნაკლებად ნათელი ხდება. ხელოვნება – ესაა საკუთარი სიკვდილის ინსცენირება. მაგრამ იგი არაა მხატვრის ან მაყურებლის და არც ზოგადად ადამიანის სიკვდილი. რადგანაც ხელოვნებას ადამიანი არ აინტერესებს, ისევე როგორც მისი სიცოცხლე და სიკვდილი. ადამიანი მხოლოდ მასობრივ კულტურას აინტერესებს. ხელოვნება კი მხოლოდ საკუთარი სიკვდილითაა დაინტერესებული. ღმერთის სიკვდილიც და ხელოვნების ნაწარმოებიც მხოლოდ იმდენადაა საინტერესო, რამდენადაც იგი ამ სიკვდილის ინსცენირებას ახდენს და რიტუალურად იმეორებს. წარმოადგენს ახალ და ახალ შეუძლებლობებს, ახალ და ახალ აკრძალვებს. ხელოვნების ყოველი მომდევნო ნაწარმოები რაღაცას გვიკრძალავს, რაზეც არასდროს გვიფიქრია, რომ შეიძლებოდა აკრძალულიყო. ყველაზე გასაოცარი კი ისაა, რომ ახალი ნაწარმოების ხილვით ყოველთვის რაღაც ახალ აკრძალვას აღმოვაჩენთ ხოლმე და მაინც ვაგრძელებთ სიცოცხლეს, ხედვას. თითქოს აღარაფერია სანახავი, ყველაფერი გაქრა, დაიშალა, გარშემო ნაგავია და მაინც, აღმოჩნდება, რომ ჩვენ მაინც ვხედავთ და ჯერ კიდევ შეიძლება რაღაც-რაღაცეების აკრძალვა, შეუძლებელყოფა და ჩვენ ამასაც შევხედავთ, დავინახავთ. ასე რომ… სიკვდილის ინსცენირება… მაგრამ არა პესიმისტური აზრით, არამედ პირიქით, რაღაც სიხარულის თანხლებით.
გმადლობთ.
© ”არილი”
