კრიტიკა

ლექსო დორეული – ღმერთი მკითხველია – (ერთი პოსტმოდერნისტული გართობის შესახებ)

adaman

ბექა ადამაშვილი, „ბესტსელერი“ (რომანი), თბილისი, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა, 2014 წელი.

დეკანონი

1) არ დაწერო სქელტანიანი წიგნი, დაწერე მხოლოდ იმდენი – რამდენიც ერთ ღამეში წაიკითხება.

2) არ გახდე მხოლოდ ერთი წიგნის მწერალი.

3) ისწავლე წერტილის დროული დასმა

4) იკითხე ბევრი – წერე ცოტა – თორემ ბევრს დაწერ და ცოტა წაიკითხავს

5) პატივი ეცი შენს მკითხველს. ნუ მოაჩვენებ თავს ყოვლის-მცოდნედ.

6) არ გამოიყენო მრავალწერტილი ყველგან… – უსაფუძვლოდ სენტიმენტალურია

7) არა ჯაფარა-ჰკლა.

8) არა იპლაგიატო.

9) – დაწერე წინადადებები ტირეთი – მკითხველს მუდამ უხარია დიალოგების დანახვა

10) დაემორჩილე წინა ცხრა კანონს უსიტყვოდ

ბექა ადამაშვილი, „ბესტსელერი“

მერე და მერე მიხვდა, რომ დღეს უკვე არავის აქვს ჯოისის მრავალშრიანი იდეების მიხვედრის ნერვები, მიხვდა, რომ ადამიანებს ისედაც დატვირთული ცხოვრება აქვთ საიმისოდ, ზედმეტად რომ დაიტვირთონ და ბოლოს იმასაც მიხვდა, რომ ბესტსელერობისთვის საშვილიშვილოდ ჩადებული ღრმა ფილოსოფიის ნაცვლად, ზოგჯერ კარგი სათაური, ორიგინალური ყდა, პოპულარული ავტორი, მცირე მოცულობა, ალუზიებისაგან დაცლილი თხრობა, მინიმალიზებული სქოლიო და პიარიც საკმარისია

ბექა ადამაშვილი, „ბესტსელერი“

მიხეილ მესხი ჩარბოდა, როგორც მიხეილ მესხი

ვახტანგ ჯავახაძე

კაცს ჭკუა არ უნდა ჰქონდეს, რომ ჭკუა ჰქონდეს

პიერ სონაჟი,

„აღდგომა სიკვდილის გარეშე“, 2009

მოცემულ ციტატებს არანაირი კავშირი არ აქვთ შემდგომ განვითარებულ მოვლენებთან. უბრალოდ, ავტორი აჰყვა ტენდენციას და შეეცადა, ამ გზით შეექმნა ილუზია, რომ წიგნში ღრმა სიბრძნეა ჩადებული

ბექა ადამაშვილი, „ბესტსელერი“

ტექსტი ტექსტს მიღმა

„არილის“ 2015 წლის მარტის ნომერში (#3 (233)) გამოქვეყნდა უმბერტო ეკოს საოცარი ესე – „თავბრუდამხვევი სიები“, რომელშიც ვკითხულობთ:

„ზოგადად, გამოსახულება, თუ ქანდაკებაა, სივრცეშია შემოსაზღვრული (ძნელია, წარმოიდგინო ქანდაკება, რომელიც გვაფიქრებინებს, რომ საკუთარი ფიზიკური საზღვრის მიღმა გრძელდება), ხოლო თუ ნახატია, იგი შემოსაზღვრულია ჩარჩოთი. მიუხედავად, იმისა, რომ მონა ლიზა პეიზაჟის ფონზეა წარმოდგენილი, რომელიც, ცხადია, ჩარჩოს გარეთ უნდა გრძელდებოდეს, არავინ იკითხავს, სად მთავრდება ტყე, ან ტევრი, მის უკან რომ ჩანს, და არც არავინ ფიქრობს, რომ ლეონარდოს სურდა, ჩვენ წარმოგვედგინა, როგორი ფეხები ჰქონდა ამ ქალბატონს. და მაინც, არსებობს სხვა ფიგურატიული ნაწარმოებები, რომლებიც გვაფიქრებინებს, რომ რასაც ჩარჩოში ვხედავთ, ყველაფერი როდია, არამედ მხოლოდ ერთი მაგალითია ძნელად დასაზუსტებელი სიმრავლიდან, ჰომეროსის მეომართა რიცხვისა არ იყოს. გავიხსენოთ ჯოვანი პაოლო პანინის ვედუტები: ისინი, როგორც მხოლოდ ერთ-ერთი ნიმუში, წარმოადგენენ მთელ კოლექციას და არა მხოლოდ მას, რასაც ვხედავთ. ან ბოსხის „ტკბობის ბაღი“: სურათი გვეუბნება, რომ მინიშნებული საოცრებები საკუთარ საზღვარს მიღმაც უნდა გრძელდებოდეს. ვნახოთ კარპაჩოს ტილო „არარატის მთის ათიათასი მოწამის ჯვარცმა და აპოთეოზი“, სადაც, ბუნებრივია, გამოსახული არ არის ათი ათასი ჯვარცმა, და ჯალათი სინამდვილეში ბევრად მეტია, ვიდრე ვხედავთ, მაგრამ ცხადია, რომ სურათს სურს გვიამბოს ტილოს საზღვრის მიღმა აგონიაში მყოფ სხეულთა შესახებ“.

თუ ეკოს მიერ გამოთქმულ მოსაზრებას ანალოგიის ლოგიკით მივუსადაგებთ ლიტერატურულ ნაწარმოებს, აღმოჩნდება, რომ მსგავსი სადემარკაციო ხაზი – რომელიც, თავის მხრივ, არა სტილისტური, ანდა ესთეტიკური – არამედ ონტური, ანუ რეალობის ტრანსლირების ნიშნით ახარისხებს ტექსტთა სიმრავლეს – ერთ მხარეს ათავსებს ლიტერატურას, რომლისთვისაც, დერიდას ცნობილ ლოზუნგს თუ მოვიშველიებთ: „არაფერი არსებობს ტექსტს მიღმა“ (il n’y a pas de hors-texte), ხოლო მეორე მხარეს ლიტერატურას, რომელიც მუდმივად ცდილობს გვითხრას რაღაც უთქმელად და განთავსდეს არა სიტყვებში, ან სიტყვებს შორის, არამედ მათ მიღმა.

ბექა ადამაშვილის რომანი, სახელწოდებით „ბესტსელერი“, ჩემი აზრით, ამ თვალსაზრისით, უდავოდ პირველ კატეგორიას მიეკუთვნება და, ამდენად, მისი ღირებულება არ შეიძლება იყოს ის, რაც მასში არ წერია.

სამაგიეროდ, ამ წერილის მოცულობის იმ, სულ რაღაც 3,14 პროცენტში, რომელშიც სარეცენზიო ტექსტი დადებითად არის შეფასებული და რომელსაც თქვენ ახლა კითხულობთ, შემიძლია ვთქვა, რომ ის, რაც რომანში წერია, ნამდვილად საინტერესოა.

ბოლო წინადადების ბოლო სიტყვის მოსმენა ავტორს ნამდვილად არ ეწყინება, მაგრამ, ალბათ, არც ძალიან გაახარებს, რადგან ქართულ კრიტიკულ სივრცეში იმდენი და ისეთი არასაინტერესო, თუ საინტერესო ტექსტის მიმართ გამოყენებულა ის, რომ მისი მნიშვნელობა სემანტიკურად განულებული, შეძლებისდაგვარად განეიტრალებული და პოზიტიური კონოტაციებისაგანაც კი დაცლილია.

ასეთი რამ, სამწუხაროდ, დაემართა ბევრ ქართულ სიტყვას, რომლებმაც უბრალო განსაზღვრებიდან, როგორც აღმოჩნდა, ამბივალენტურ ეპითეტად ქცევის რთული და დამღლელი გზის გავლის შემდეგ საბოლოოდ დაკარგეს თავიანთი პირველადი მნიშვნელობები და დღეს მკითხველის ინტენციაში ქმნიან მხოლოდ ერთგვარი „ხისტი აღმნიშვნელის“ იდეას, რომელიც ყველა საგანს ყველა შესაძლო ვითარებაში ახასიათებს.

ბორხესი მოთხრობა „საჩუქრების ღამეშიც“ მიუთითებდა სიტყვის ამ ფატალურ, თვითგამანადგურებელ უნარზე – ხშირი, როგორც წესი, ღირებულებით კონტექსტში მისი გამოყენებით შინაარსს რომ კარგავს: ,,წლები გადის და უკვე იმდენჯერ ვყვები ამ ამბავს, რომ არ ვიცი, ის მახსოვს თუ მხოლოდ სიტყვები, რომლებითაც ამ ამბავს ვყვები და ვყვები“.

მოკლედ, ბევრი რომ აღარ გავაგრძელო, თუ ვეცდებით და აღვიდგენთ სიტყვა „საინტერესოს“ არქეტიპულ მნიშვნელობას, ხოლო შემდეგ მას ბექა ადამაშვილის „ბესტსელერის“ მიმართ გამოვიყენებთ, ჩემი აზრით, ეს იქნება საკმაოდ ზუსტი შეფასება ტექსტის, რომელიც, როგორც მისი შემქნელი არც თუ ისე მახვილგონივრულად, მაგრამ არცთუ ისე უსაფუძვლოდ შენიშნავს: „სატირულ-პაროდიულ-დეტექტიურ-თავსატეხ-ფენტეზ-ფანტაზ-დაკიდევრაღაცგამოგვრჩა ჟანრის რომანია“.

ავტორი იქვე, ანოტაციაში იმასაც ამტკიცებს, რომ „ეს არის წიგნი ადგილზე, რომელიც მწერლებისათვის ჯოჯოხეთია, მაგრამ მკითხველისათვის ნამდვილი სამოთხე უნდა აღმოჩნდეს. და კიდევ უფრო სხვა სიტყვებით, ეს არის წიგნი, რომელიც თავს თუ არა, დროს ნამდვილად არ დაგაკარგვინებთ“.

ვინაიდან, ჩემი და ავტორის მოსაზრებები შეიძლება ბოლომდე არ ემთხვეოდეს ერთმანეთს, სამაგიეროდ კი მკაცრად მჯერა, რომ „ლიტერატურა“ არის ინსტიტუციური იარლიყი, რომელიც იმის მოლოდინს აჩენს, რომ წაკითხვაზე გაწეული ძალისხმევა ამად ღირდა“ (ჯონათან ქალერი), ვაპირებ მკითხველს სარეცენზიო რომანსა და უფრო მეტად იმ, ჩემთვის მნიშვნელოვან და არსებით, ლიტერატურის თეორიის პრობლემებზე ვესაუბრო, რომლებიც ბექა ადამაშვილის ნაწარმოების კითხვისას კიდევ ერთხელ წარმომიდგა მთელი სიცხადით…

ლიტერატურულობა და ჟურნალისტიკა

ადვილი ლიტერატურა სიძულვილს არ იმსახურებს, თუმცა, როგორც ჩანს, ყველაზე სწრაფად იძირება კულტურული მეხსიერების მიღმა. ამ ლიტერატურით ალბათ კითხვის სოციოლოგია უნდა დაკავდეს. ჩვენი საუკუნის რომანის გამორჩეული სიცოცხლისუნარიანობა გვაიძულებს გადავარჩიოთ წიგნები: ზოგიერთი ჟანრი უმნიშვნელო ადგილს დაიკავებს ალბათ, მაგალითად, მეცნიერული ფანტასტიკა, ისტორიული რომანი, თუ დეტექტივი.

დომინიკ რაბატე

ჯეიმზ ჯოისი ბექა ადამაშვილის საყვარელ მწერალთა რიცხვში ნამდვილად არ შედის. მან ამაში (ბექა ადამაშვილმა და არა, რასაკვირველია, ჯეიმზ ჯოისმა) არაერთ ინტერვიუსა და საჯარო გამოსვლასთან ერთად, საკუთარ რომანშიც სცადა ჩვენი დარწმუნება.

მართალია, როგორც ავტორი აღნიშნავს, ამ აზრამდე ის „ულისეს“ არა – წაკითხვამ, არამედ – ვერწაკითხვამ მიიყვანა და ისიც მართალია, რომ ამ გადაწყვეტილებამ ჯოისს – რუსი მსახიობის, რანევსკაიას, ცნობილ გამონათქვამს თუ გავიხსენებთ, რომელიც მან სიქსტის მადონას წინაშე მდგარ ერთ ახალგაზრდა ყმაწვილს უთხრა – მკითხველის თავადვე არჩევის პრივილეგიაზე ათქმევინა უარი… მაგრამ ასევე მართალია ისიც, რომ ჩვენ შეგვიძლია ბექას გულწრფელობაში შევიტანოთ ეჭვი იმ მიზეზით, რომ თვითირონია მისი სტილისტიკის სამარკო ნიშანია და ეს, მიუხედავად იმისა, რომ, ერთი გამონათქვამისა არ იყოს: „ადამიანი, რომელიც სრულყოფილად ასრულებს გიჟის როლს, გიჟია“.

მოკლედ, მიუხედავად ბექა ადამაშვილის გარკვეული უნდობლობისა ჯეიმზ ჯოისის მიმართ, მის (ბექა ადამაშვილის და არა, რასაკვირველია, ჯეიმზ ჯოისის) რომანზე საუბარი მაინც მინდა მისი (ჯეიმზ ჯოისის და არა, რასაკვირველია, ბექა ადამაშვილის) შეხედულებით დავიწყო, რომელიც იეიტსისადმი მიძღვნილ ესეში – „ირლანდიელი პოეტი“ – გვხვდება, სადაც მწერალი ერთმანეთისაგან განასხვავებს ჟურნალისტიკასა და მხატვრულ პროზას.

ჯოისის აზრს თუ გავყვებით, ლიტერატურამ უნდა აღწეროს ისეთი ჩვეულებრივი ამბები, როგორიცაა ის, რომ „ძაღლმა უკბინა ადამიანს“, ხოლო თუ როგორ „უკბინა ადამიანმა ძაღლს“ – ეს უკვე ჟურნალისტებისათვის გამზადებული ჰეროიკულ-სენსაციური თემაა.

„ბესტსელერი“, მსგავსად უამრავი თანამედროვე ქართული რომანისა, ჩემი აზრით, ჯოისის მიერ ასე უცნაურად დანახული პრობლემის კიდევ ერთი ნათელი ილუსტრაციაა. მეტიც, ის გვიბიძგებს, კიდევ ერთხელ დავფიქრდეთ ლიტერატურის თეორიის იმ მნიშვნელოვან და არსებით საკითხებზე, თუ რა ანიჭებს ტექსტს ლიტერატურულობას, როგორ შეიძლება ტექსტი ენის მეშვეობით ლიტერატურად ინტერპრეტირდეს და ის, ბოლოს და ბოლოს, განსაკუთრებული სახის ენაა თუ ენის განსაკუთრებულად გამოყენება… საკითხებზე, რომლებიც, საბედნიეროდ, გასცდა კონვენციონალურობის, სოციალური სანქცირების სფეროს და ახლაც წარმოადგენს მხოლოდ თეორიული კამათის საფუძველს.

როგორც მიხვდით, ტექსტის ლიტერატურულად მიჩნევა ადვილი საქმე სულაც არ არის და მეც ვერ მექნება პრეტენზია, საბოლოოდ გავცე პასუხი იმ, ერთი შეხედვით, მოულოდნელ კითხვას: არის თუ არა ბექა ადამაშვილის „ბესტსელერი“ ლიტერატურული ნაწარმოები. მაგრამ აქვე მინდა ვთქვა, რომ, ჩემი აზრით, ლიტერატურულობა თავისთავად ღირებულებას არ წარმოადგენს.

რადგან არ არსებობს ტექსტისა და ენის სტრუქტურირებისა და ორგანიზების ის უნივერსალური მეთოდი, რომელიც მისთვის სატელეფონო ცნობარის, ან ქალბატონი ეკატერინე ტოგონიძის ნაწერების კითხვისაგან სპეციფიკურად განსხვავებულ ყურადღებას მიგვაქცევინებს და, რადგან, ლიტერატურულობა, პირიქით, უფრო საკუთარი საზღვრებისათვის მუდმივი საფრთხის შექმნაა და რადგანაც ჯერ კიდევ გაურკვეველია, შექსპირის შესწავლა უფრო მნიშვნელოვანია, თუ საპნის ოპერების, ამიტომ, აჯობებს, თუ ამ კონკრეტულ რომანს პოეტიკის და ნარატიული თხრობის ფუნქციების მიხედვით განვიხილავთ. მაგალითად, იმ ხუთი კონკრეტული ფუნქციის მიხედვით, რომელსაც თანამედროვეობის ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო თეორეტიკოსი, ჩემ მიერ უკვე ხსენებული ჯონათან ქალერი უყრის თავს წიგნში „ლიტერატურის თეორია“.

ენა და მეტყველების ავანსცენა

ამ განცდას ზოგჯერ პირდაპირ კი არ გამოვხატავ, არამედ ისეთი მაცდური რიტორიკული ფიგურებით, როგორიცაა, ვთქვათ, მომეჩვენა, თითქოს და ა. შ., ანდა შთაბეჭდილება დამრჩა, თითქოს და ა. შ. არადა არაფერი მეჩვენებოდა, სრულებით არაფერი, და არც არანაირი შთაბეჭდილებები არ მიჩნდებოდა – უბრალოდ სადღაც რაღაც იცვლებოდა და, აქედან გამომდინარე, მეც უნდა შევცვლილიყავი, ან თავად სამყარო უნდა შეცვლილიყო, რათა არაფერს შესტყობოდა ცვლილება. ამისთანა უზადო მორგება, რაც ზიარჭურჭლებისთვისაა აუცილებელი, მხოლოდ და მხოლოდ ამგვარი სიტყვებითღა შემიძლია გამოვხატო: მე მეშინოდა რომ; ანდა – იმედი მქონდა, რომ; ანდა – ესაა დედათქვენის გვარი? – მკითხა პოლიციელმა. რაღა თქმა უნდა, ეს ყველაფერი სხვანაირად და უკეთაც შემეძლო გამომეთქვა, თუკი თავს შევიწუხებდი; ეგებ ოდესმე შევიწუხო კიდეც, როცა გარჯა ისეთ საშინელებად აღარ მომეჩვენება, როგორც დღეს.

სემუელ ბეკეტი, „მოლოი“

თუ შევთანხმდებით იმაზე, რომ ლიტერატურა ისეთი მეტყველებაა, რომელიც საკუთრივ ენის სინტაქსურ და სენსორულ შესაძლებლობებს მთელი სიმძაფრით წამოწევს წინ, უფლება მექნება, გამოვთქვა აზრი, რომ „ბესტსელერის“ მთავარი ნაკლი ის არის, რომ მასში წარმოსახვითის გამოთქმა რეალობის ენით ხდება, რაც ენას, როგორც ფორმას და ნარატივს, როგორც შინაარსს – შორის ამოუვსებელ უფსკრულს ქმნის. სწორედ ამიტომ, „ბესტსელერი“ არა ქართული, არამედ ქართულ ენაზე დაწერილი რომანია.

განსახილველი ტექსტის ენას აქვს მინიმუმ ორი მთავარი პრობლემა, რომელიც მომავალში, ჩემი აზრით, ავტორმა შეიძლება დაძლიოს კიდეც.

პირველი ის, რომ სიტყვებს არ აქვთ შესაძლო მნიშვნელობები და მათი ენაში მიმოქცევის არეალი ერთმნიშვნელოვანი და სტატიკურია. ამგვარად კი, „იზოლირებული სიტყვები“ ვერ ასრულებენ გამოთქმაში (ტექსტში) რაიმე არსებით მხატვრულ როლს, რის გამოც, ვიღებთ ერთგვარ „არაპროგნოზირებად სწორხაზოვნებას“ და ვერ ვიღებთ ენას, რომელიც ხანდახან აუცილებელია, რომ ინსტინქტურად მოქმედებდეს და რაღაცას სულაც შემთხვევით, მიზანდასახულობის, წინასწარგანზრახვის გარეშე ამბობდეს.

ამ თვალსაზრისით, რომანში ენის შესაძლებლობები რამდენადაც რაციონალიზებულია, იმდენადვე მინიმალიზებულია, რაც, თავის მხრივ, მდარეს და ერთფეროვანს ხდის ნაწარმოების დინამიკას.

ამგვარ სურათს, ძირითადად, ქმნის ის გარემოება, რომ ავტორი ირონიზებას ხშირად ცდილობს, ერთი მხრივ, მხოლოდ „მეორე რიგის“, ასემანტიკური, ერთგვარი ინდექსებით – სიგნიფიკაციის უნარის გარეშე, როგორებიცაა: მაინც და მაინც, ჯერ ერთი, რასაკვირველია… და, მეორე მხრივ, იმ სინტაქსური მატრიცების გამოყენებით, რომლებიც იმდენად მოძველებული და საყოველთაოა, რომ უმრავლესი საშუალო სტატისტიკური არათუ ქუთაისელი, არამედ თბილისელი ახალგაზრდაც კი წარმატებით იყენებს თანატოლი, ან არათანატოლი მეგობარი გოგონების სახეებზე ღიმილის მოგვრისთვის (აქვე უნდა აღვნიშნო, რომ რომანში იუმორი მუდმივი და დემონსტრაციულია, რაც თხრობის არანორმალურ, უკონტროლო (ავტორი მართლაც ვერ ახერხებს მისი ტემპის გაკონტროლებას) სისწრაფესთან ერთად იმის მიზეზია, რომ ტექსტი პოლიფონიური ამბის მაგიერ, ერთგვარ Road-novel-ად (საგზაო რომანად) იქცევა).  რასაკვირველია, სინტაქსის დაშლის შემდეგ ნათელი ხდება, რომ ასეთი მზამზარეული ფორმები, რამდენადაც მათ შეგვიძლია ვუწოდოთ „სინტაქსური მატრიცები“, თავადვე წარმოადგენენ გარკვეულ ცარიელ შინაარსს და, შესაბამისად, მათში სიტყვების სილოგისტური ცვლა, ინტელექტუალურ გმირობად ნამდვილად ვერ ჩაითვლება.

ენის ეს ავადმყოფობა, მოწამვლა ლინგვისტური კონვენციებით,  კარგად ჩანს თუნდაც ბექა ადამაშვილის მიერ შემოთავაზებულ ასეთ წინადადებაში: „ბევრად ერჩივნა დაეწერა – „ნოემბერივით ტკბილი ხმა ჰქონდაო“, ვიდრე სირინოზების სახმო იოგების უნიკალურობაზე დაედო თავი“ – რომელშიც წარუმატებელი იუმორისტული ეფექტი მიღწეულია არც იმდენად სემანტიკური ნიშნით – „ბევრად ერჩივნასა“ და „დაედო თავის“ შორის სილოგისტურად განთავსებული სიტყვებით, რამდენადაც უშუალოდ სასტარტო და საფინალო ლექსიკური ერთეულების ბუნებრივი, თანდაყოლილი, კონტექსტის შესაბამისად მხოლოდ კონოტაციური ცვლილების უნარის მქონე (რა თვისებასაც, უნდა აღვნიშნო, ავტორი ხშირად კარგად იყენებს) შინაარსით. სწორედ ამიტომ, ვიღებთ 19 სიტყვიან წინადადებას, რომელსაც სრულყოფილებამდე ზედმეტი 19 სიტყვა და ნაკლული 19 სიტყვა აშორებს, რაც, თავის მხრივ, იმის ბრალია, რომ ავტორს თავი არ შეუწუხებია იმაზე ფიქრით, თუ როგორ დამალოს იდეა ენაში, ანუ როგორ გამოაჩინოს ის შედარებით უფრო მკაფიოდ.

თუ ციტირებულ წინადადებაში წარმოდგენილ თავისთავად მისაღებ აზრს ამგვარი მეთოდოლოგიით გამოვთქვამდით, „დუმილის ძრწოლისმომგვრელი აშიებით“ შემოვფარგლავდით და სინტაქსის ღიაობა არ აუკრძალავდა ენას გრამატიკულ ორგანიზებაში შეესრულებინა უხილავი დამატების როლი, რაც მკითხველის გრძნობად მონაწილეობას გაზრდიდა ტექსტის აღქმაში – რაციონალურის მოქმედების არეალის შემცირებით, მას შეეძლებოდა ყურადღება მიეპყრო იმისაკენ, რასაც შესაძლოა ლიტერატურა ვუწოდოთ და, შედეგად, დაიბადებოდა ინტერესი გამოყენებული სიტყვების, განსაკუთრებით კი იმისადმი, თუ თქმული როგორ უკავშირდება იმას, რითიც და როგორაც იგი გამოითქვა.

აქედან გამომდინარე, გასაკვირი სულაც არ არის, რომ ბექა ადამაშვილის ენის მთავარ სტილისტურ და ტროპულ ნიშნად იქცა შედარების, საბაზრო ეკონომიკის ტერმინით თუ ვიტყვით – წარმოების (და არა – დანახვის, ან შექმნის) ის არც თუ ისე ახალი და, ალბათ, ყველაზე მარტივი, ჟურნალისტური ხელოვნება, რომელსაც ავტორი ძალიან, ძალიან ხშირად მიმართავს (უნდა აღინიშნოს, რომ ის, ამ თვალსაზრისით, რამდენიმე თანამედროვე ქართველი მწერლის ღირსეული მემკვიდრეა):

შედარება ნომერი 1: „ახლა კი ნამდვილად ისე დაიბნა, როგორც ჯეიმს კუკი იმ მომენტში, როდესაც მიხვდა, რომ ჰავაელი აბორიგენები მის – კი არა, მისით დანაყრებას აპირებდნენ“.

შედარება ნომერი 2: „…თუმცა, პიერი დანტეს ნაკლებად უსმენდა და იმაზე ფიქრობდა, რომ წინადადებებს შორის ისეთი ბანალურზმნიანი ჩანართების გაკეთება, როგორიცაა „პიერი დანტეს ნაკლებად უსმენდა და იმაზე ფიქრობდა, რომ…“ – ძირითადად არაფრისმთქმელი და ისეთი მოძველებული გახლდათ, როგორიც ჰოლივუდურ ფილმებში ბოლო წამზე გაჩერებული ბომბი და ბატალური სცენების მიწურულს პოლიციის სირენებია…“

შედარება ნომერი 3: „ასე თუ გაგრძელდა, გაკვირვების უნარს საერთოდ დავკარგავ, – გაიფიქრა პიერმა, – ვდგავარ, თავის ქალას ვესაუბრები და ეს უკვე ისეთი ჩვეულებრივი ამბავი მგონია, როგორიც ძილის წინ მაღვიძარას ხუთი წუთით ადრე დაყენებაა, გაღვიძების შემდეგ ხუთი ზედმეტი წუთი რომ იძინო“.

შედარება ნომერი 4: „წერილი ფურცელზე, რომელიც ერთი წაკითხვით იმაზე უცნაური იყო, ვიდრე ღამის ოთხ საათზე ვინმესთან დარეკვისას „ხომ არ გაგაღვიძეს“ კითხვაა“.

ამ, „ობიექტური კორელატის“, პირდაპირი ასოციაციის პრინციპით შექმნილი შედარებების პრობლემა ის არის, რომ ტექსტისათვის მათი არსებობის საჭიროება არ დგას და ისინი მხოლოდ ენობრივ ჩუქურთმებს, დეკორებს წარმოადგენენ და ქმნიან კიდეც, კანტის ტერმინს თუ გამოვიყენებ: „მიზანდასახულობას მიზნის გარეშე“.

შედარების სტრუქტურის მთავარი ნიშანია ერთი ნაკლებად ცნობილი საგნის, მოვლენის, მეორე, შედარებით გასაგები მნიშვნელობით ახსნა და თუ ეს პრინციპი დარღვეულია, ყველაფერი ისედაც ნათელია და, შესაბამისად, მხატვრული სახის გამოყენება აუცილებელი სულაც არ არის, ვიღებთ შედარების სიმულაციას, რომელიც ისეთივე უმოტივაციოა, როგორც საფეხბურთო კლუბი ტურინის იუვენტუსი 2014-2015 წლის იტალიის სერია A-ს ბოლო ტურში, როდესაც უკვე დიდი ხნით ადრე განაღდებული ჰქონდა ქვეყნის ჩემპიონობა და მოედანზე ოდენ ფორმალურად გავიდა, ან ბექა ადამაშვილი „ულისეს“ პირველი გვერდის ბოლო აბზაცის კითხვსას.

ასე რომ, შედარებისა და მეტაფორის სიზუსტისა და გამომსახველობითი სიძლიერის მთავარი ნიშანი მისი გამოყენების ლეგიტიმურობაა, რომელიც, თავის მხრივ, ჩნდება კორელატებს შორის კავშირის (რომლის საფუძველსაც, ზოგჯერ, შეიძლება წარმოადგენდეს პრედიკატი, ოღონდ არა ისეთი ერთგვაროვანი, როგორიც ის ციტირებულ შემთხვევებშია) შესაძლებლობის და კონტექსტის შესაბამისად.

ზოგადად, მეტაფორულობის გაგების ძირითად ნიშანს ის ქმნის, რომ „მასში რაღაცას ვიგებთ იმიტომ, რომ მასში კიდევ სხვა რამეს ვხედავთ“, მაგრამ გვეხმარება კი რამის გაგებაში იმის დანახვა, რომ პერსონაჟი ისე დაიბნა, როგორც ჯეიმს კუკი იმ მომენტში, როდესაც გაიგო, რომ აბორიგენები მის შეჭმას აპირებდნენ?

როგორც ქალერი სავსებით მართებულად წერს: „მეტაფორა (ვიგულისხმოთ, რომ ყველა სხვა ტროპი მისი სახეობაა. ლ. დ. ) ენისა და წარმოსახვის საფუძველია, რადგან შემეცნება მას რესპექტაბელობას ანიჭებს. ის არც მეტყველების ჩუქურთმაა და არც ზედაპირული გამონათქვამი. მისი ლიტერატურული გავლენა კი დამოკიდებულია მის შესაბამისობაზე“.

ამგვარ მეტაფორებში კი, ზემოთ განხილული მიზეზებით, მოულოდნელი ურთიერთკავშირის, შესაბამისობის არარსებობის – ან, ყველაზე უკეთეს შემთხვევაში, მისი ზედაპირულობის – გამო, „სამყაროს ხელახლა აღმოჩენა“, მოულოდნელი, ან ტრივიალურობით დამთრგუნველი კავშირების მოხელთება ვერ ხდება და რჩებიან კიდეც ისინი არა პოსტმოდერნისტული ენობრივი თამაშის, არამედ ენობრივი გართობის ნიმუშებად.

რაბატე ერთგან აღნიშნავს, რომ: „თამაში ეთიკური ქცევაა, ერთდროულად დისტანციური და სერიოზული ყაიდა სამყაროს ფერხულში ჩაბმისა, რაც იწვევს იმას, რომ სანგრების თავზე აფეთქებული ჭურვები ფეიერვერკის ყვავილებად იქცევა“. „ბესტსელერის“ შემთხვევაში კი, ამგვარ ტრანსფორმაციებთან ნაკლებად გვაქვს საქმე რომანის სოციოლოგიის რეალისტურობის და იქნებ ეთნიკურობის გამოც  და რადგანაც ტექსტში თითქმის არასოდეს „წამოეწევა რეალობა პერსონაჟებს“, შედეგად ვიღებთ სანგრების თავზე აფეთქებულ ფეიერვერკების ყვავილებს, რომლებიც ჭურვებად იქცევა.

მაგრამ, მიუხედავად ყველაფრისა, რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს, ბექა ადამაშვილის, როგორც მწერლის მთავარი ლიტერატურული ღირსება, გულწრფელობასთან ერთად (გავიხსენოთ, თუნდაც ჯოისისა და მისი ვერშემდგარი ურთიერთობის მკითხველისათვის გულახდილად განდობის ქრონიკები), ენის კარგი ფლობაა. მაგალითად შეგვიძლია მოვიყვანოთ მრავალთაგან ერთ-ერთი უდავოდ ნიჭიერად შესრულებული მონაკვეთი, რომელშიც ავტორი ენობრივი თამაშით ქმნის საინტერესო ალუზიას (სამწუხარო კი ის არის, რომ თარგმნისას (თუ ამას ოდესმე ვინმე დააპირებს) ამ ეფექტის შენარჩუნება, შეუძლებელი იქნება):

„პოპულარობისთვის სრულიად საკმარისი აღმოჩნდა რამდენიმე სენტიმენტალური სიუჟეტი – „პერსპექტიული მწერლის უპერსპექტივო ნაბიჯზე“, კარის მეზობლის ხელოვნურად გაოგნებული სახე და ფრთხილი სკეპტიციზმი – „არადა ბოლო პერიოდში თითქოს ბედნიერი დადიოდა“, ქვეყნის პრეზიდენტის მიერ ფურცლიდან გამოთქმული „უდიდესი მწუხარება უდიდესივე დანაკლისის გამო…“, შემდეგ ათობით გაყვითლებული ვერსია, რომ „ის სინამდილეში მოკლეს“, რომ „უბრალოდ ფეხი დაუცდა“, რომ „სიყვარულში არ გაუმართლა“ (და ჟურნალისტებმა მართლაც აღმოაჩინეს ვინმე მარი, რომელსაც „პიერმა შვიდი წლის წინ ზედა ტუჩის მარჯვენა კუთხეში სამწამიანი ინტერვალით ორჯერ აკოცა“), რომ „ის გეი იყო“ (ეს უკანასკნელი ლატენტური ჭორი გახლდათ და სხვა ჭორებს აჰყვა, უბრალოდ), რომ „მან რამდენიმე სახელმწიფო საიდუმლო იცოდა“. რომ „ეს“. რომ „ის“… ერთი სიტყვით, ყველა გზა ბოლოს მაინც „რომ“-ისკენ მიდიოდა“.

კიდევ ერთი საინტერესო და სიმპტომური მონაკვეთი, რომელშიც კარგად ჩანს ავტორის სტილისტური ხელწერა (ენის თვითმითითების უნარი), წიგნის მეექვსე თავში („სერიული მკვლელი“) გვხვდება:

„ლუსის ქიმია არასოდეს უყვარდა. რაღაც ელემენტებს კი სწავლობდა პერიოდულად, მაგრამ უფრო იმ კატეგორიის გოგოებს მიეკუთვნებოდა, ,,ვალენტობას“ ,,ვალენტინობით“ რომ იმახსოვრებენ, ქიმიის მთავარი მიღწევა თმების დახვევა ჰგონიათ და ერთადერთი H2O-ს წყლობას რომ არ გაუვა მათთვის წყალი. ყოველ შემთხვევაში, ამ დღემდე რომ ეკითხა ვინმეს, ლითიუმის, ბრომის, იროდიუმისა და იტრიუმის შერევით მიიღებაო, ნაერთის ნაცვლად შოკს უფრო მიიღებდა… პიერის შიფრი კი ერთადერთი გამონაკლისი აღმოჩნდა, როცა ქიმიური ელემენტების არაქიმიურმა ნაერთმა ერთგვარი რეაქცია (სიხარულის სახით) მაინც გამოიწვია.

თუმცა ეს  მხოლოდ წამიერი გამარჯვება იყო, უფრო პედანტურად თუ ვიტყვით – ოცდარვაწამიერი, რადგან სიხარულის გამოხატვიდან ზუსტად ოცდამერვე წამზე ლუსი მიხვდა, რომ: ა) ასე უბრალოდ ,,ბიბლიოთეკის“ ძებნა ამ სიდიდის ქვეყანაში და  ბ) იმ ბიბლიოთეკაში, ღმერთმაც არ იცის, რისი მოძებნა, ისეთივე სისულელე იყო, როგორიც… როგორიც ასეთი პრობლემის დროს ,,სისულელეზე“ რაიმე გონებამახვილური შედარების მოფიქრების სურვილი“.

რომანი და  სინამდვილე

(ფოკალიზაციის პრინციპი)

ერთი ეგაა, როცა შევამჩნიე, რომ მსახური წასვლას აპირებდა, მისკენ ნაბიჯი წავდგი და ახლა ველოსიპედი მოვითხოვე. ზედიზედ რამდენჯერმე გავუმეორე ერთი და იგივე სიტყვები, სანამ რაღაც მაინც არ შევასმინე. არ ვიცი, რა რასას ეკუთვნოდა, ჩია იყო და უასაკო. აშკარად ჩემგან განსხვავებული რასის უნდა ყოფილიყო. აღმოსავლელს ჰგავდა, მეტ-ნაკლებად. ამომავალი მზის მხარის შვილს. თეთრი შარვალი ეცვა, თეთრი პერანგი და ყვითელი ნატის ჟილეტი, ზედ თითბრის ღილებით. ფეხზე სანდლები ამოეცვა. არც თუ ხშირად მამახსოვრდება ხოლმე ასე ზედმიწევნით ადამიანთა სამოსი, და ძალიან მახარებს, ახლა თქვენ რომ ასე გაგიმართლათ.

სემუელ ბეკეტი, „მოლოი“

ვინ ფლობს უფლებას მხატვრულ ტექსტში, კერძოდ, რომანში სინამდვილის წარმოების? როგორ უნდა მოხდეს მისი ტრანსლირება? თუ ნაწარმოები გამოგონილ რეალობას ქმნის, არის თუ არა მისი აუდიტორია წარმოსახვითი? როგორია რომანში არსებული დრო?

დასმული კითხვებისთვის პასუხის გაცემა იოლი ნამდვილად არ არის, მით უმეტეს, როცა საქმე ისეთ უცნაურ და ფანტასტიკურ ტექსტთან გვაქვს, როგორიც „ბესტსელერია“. ამ რომანის იმ სივრცის შემოსაზღვრა, რომელზეც ვრცელდება „ნარატივის კომპეტენცია“, იქნებ შეუძლებელიც კია, რადგან მკითხველსა და ავტორს შორის არავითარი ფიქციონალური კონტრაქტი არ ფორმდება, რაც თხრობას ასე, თუ სხვაგვარად განვითარების, შეიძლება ითქვას, თეოლოგიურ უფლებას მოაპოვებინებდა.

და თუ იმ დებულებიდან ამოვალთ, რომ ყოველივე ეს არა ლიტერატურის თეორიის, არამედ უფრო ინტერპრეტაციის ფუნქციაა, აღმოჩნდება, რომ წარმოსახვითი ძალაუფლების, რომელიც ამ კონკრეტული ტექსტის ავტორებს: ბექა ადამაშვილს, მის პერსონაჟებსა (რომლებიც, უნდა აღვნიშნო, ჰოლივუდური სცენარებიდან გამოქცეულებს ჰგვანან) და მკითხველებს – გააჩნიათ – კონსტატაცია ხშირად სიუჟეტურად წყდება.

„ბესტსელერის“ მთავარი პერსონაჟი ერთი საშუალო დონის, ისტორიულად არარსებული მწერალი პიერ სონაჟია, რომელსაც ბანალური სიმბოლიკით დატვირთული გადაწყვეტილება – პოპულარობის მოსაპოვებლად თავი თავის ოცდამეცამეტე დაბადების დღეს მოიკლას – სისრულეში მოჰყავს და ასე აღმოჩნდება კიდეც „ლიტერატურულ ჯოჯოხეთში, სადაც მწერლები (ავტორს მათი სიმრავლე რომ გაეზარდა და გაემრავალფეროვნებინა, იქნებ უკეთესი ყოფილიყო – ლ. დ. ) ისევე იტანჯებიან, როგორც მათი წიგნები ტანჯავდნენ მკითხველებს; სადაც დიდი ძმის ტელევიზიას (“BBC – Big Brother’s Channel”) ორუელი განაგებს და შექსპირის სასტუმროს („ჰოტელო“) – იორკის თავის ქალა; სადაც ეგზიუპერი ანონიმ თვითმკვლელთა კლუბის გამორჩეული წევრია; სადაც მთელი გარემო ლიტერატურული ატმოსფეროთია გაჟღენთილი…“

სწორედ აქედან იღებს სათავეს ორ პარალელურ სამყაროში ორი დეტექტიური ისტორიის განვითარება: პირველი მათგანი შეგვიძლია ჩავთვალოთ პიერ სონაჟის დამსახურებულ, ხოლო მეორე – მისი უიშვიათესი მკითხველის – ლუსის, არც დამსახურებულ და არც დაუმსახურებელ სასჯელად.

მოკლედ, იდეა ორიგინალური და შთამბეჭდავია, მისი განხორციელება კი – შედარებით ნაკლებად. ამას, ცხადია, თავისი ობიექტური და სუბიექტური მიზეზები აქვს, რომლებზეც საუბარს ახლა შევეცდები.

გარდა პიერ სონაჟის, ლუსისა და კიდევ სხვა მოქმედი პირებისა, რომანის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი ავტორი-პროტაგონისტია, რომელიც სქოლიოებითა და ტექსტში განუწყვეტელი ჩართვებით ცდილობს, თხრობა უფრო საინტერესო გახადოს.

სამწუხაროდ, ჩემი აზრით, ავტორმა გადაამლაშა და, მთელ რიგ შემთხვევებში, ვერ მოახერხა ქცეულიყო წიგნის სრულფასოვან პერსონაჟად, რადგან, ზოგჯერ, მისი უადგილო გამოსვლები ხელსაც კი უშლის, ერთი მხრივ, პერსონაჟებს, ხოლო, მეორე მხრივ, არ აძლევს მკითხველს საშუალებას, მარტო დარჩეს ტექსტთან.

გარდა ამისა, რომანი, გარკვეულწილად, წარმოდგენას გვიქმნის ავტორის მეტისმეტად საეჭვო ესთეტიკურ კონცეფციაზე, რომლის მიზანიც ლიტერატურული კლიშეების, სტერეოტიპების მსხვრევაა.

ამ აშკარად გამოკვეთილი იდეოლოგიური პოზიციის გამო, ავტორი უნებლიეთ  ერთვება უცნაურ დიალექტიკაში და თავად იწყებს მყარი შეხედულებების შექმნას. მაგალითად, ისეთი გულუბრყვილო სტერეოტიპის, რომ აღწერა აპრიორი ცუდია, რადგან ის, როგორც, ალბათ, ბექას ჰგონია, რეალობის არა მხატვრული ასახვა, არამედ – ნატურალისტური კოპირებაა. სწორედ ამიტომ, ბექა ადამაშვილი საერთოდ უარს ამბობს ყოველგვარ აღწერაზე, რაც, თავის მხრივ, მისაღები თუ არა, სავსებით გასაგები პოზიციაა, მაგრამ მიზეზი, რომლებმაც ის ამგვარ გადაწყვეტილებამდე მიიყვანა და რომლებიც არაფრით ენათესავება თუნდაც ბრეტონის „სიურრეალიზმის მანიფესტში“ გამოთქმულ მოსაზრებათა სულისკვეთებას და ისტორიულ კონტექსტს, როგორც ვთქვი, საკმაოდ საეჭვოა:

„გამომდინარე იქიდან, რომ ავტორს სძაგს პეიზაჟის ნებისმიერი სახის აღწერა, რომელშიც მახსოვრობა მაინც უარს ამბობს პეწნარევი სიტყვებით გადმოცემული რელიეფური თუ ბარელიეფური დეტალები დაიმახსოვროს, დუბაის სანახების აღწერა შეგნებულად გამოტოვებულია. ბურჯ-ხალიფას სურათი კი იმაზე სწრაფად იგუგლება ინტერნეტში, ვიდრე სამგვერდიანი აღწერის წაკითხვას შეიძლება დასჭირდეს“ – წერს ავტორი და, შეიძლება სწამს კიდეც, რომ გამოსახულების ლიტერატურული აღწერა, მისი ფოტოგრაფიული სიზუსტით მაინც და მაინც რეალისტურ აღბეჭდვას გულისხმობს და არა, მაგალითად, მის ისეთ მხატვრულ, მოდერნისტულ რეცეფციას, რომელსაც შეუძლია, მამარდაშვილის სიტყვებით თუ ვიტყვით: „დაინახოს ის, რაც დაინახა“. მითუმეტეს, როდესაც საქმე ეხება ისეთი ფანტასტიკური დისკურსის ნარატიულ განხორციელებას, როგორსაც „ბესტსელერი“ გვთავაზობს, აღწერა შეიძლება სულაც ერთ-ერთ ცენტრალურ ესთეტიკურ ნიშნად იქცეს, რადგან რომანისათვის მახასიათებელი სივრცე  რეალისტური შეზღუდვების დეკორისგან თავისუფლდება სწორედ პეიზაჟების აღწერისათვის ახალი მნიშვნელობის მინიჭებით, რათა ტექსტში მოცემული ტოპოსი გადაიქცეს ჯადოსნურ და მითიურ ადგილად. საკმარისია, გავიხსენოთ „ახალი რომანისათვის“ მეტად აქტუალური ცნებები – „მზერის სკოლა“ და „საგნის სტატუსი“ – და თუნდაც ის მნიშვნელოვანი როლი, რომელსაც აღწერა თამაშობს ამ მოძრაობის („ახალი რომანის“) წარმომადგენელთა ტექსტებში (თუნდაც, რობ-გრიეს „მხედველში“), ცხადი გახდება, რომ არა ავტორის ეს გულუბრყვილო ამოჩემება, იქნებ „ბესტსელერი“ უკეთესი რომანი გამოსულიყო.

ბექა ადამაშვილი ხშირად საკმაოდ წარმატებულად მიმართავს ე. წ. „თვითცნობიერ თხრობას“, რომელიც გულისხმობს მკითხველს, ავტორსა და პერსონაჟებს შორის ადგილების მუდმივ მონაცვლეობას, კონფლიქტს, ან უბრალოდ გარკვეული სახის ინტერაქციას, სიუჟეტის განვითარების ლოგიკაზე ყოყმანსა და პასუხისმგებლობის მოხსნას, შთაბეჭდილების შექმნას, თითქოს ავტორმა ზუსტად არ იცის, როგორ განვითარდება მოვლენები და ამით ის, ერთი მხრივ, გარკვეულწილად, ყურადღებას მიგვაპყრობინებს ნარატივის ძალაუფლების პრობლემისაკენ და, მეორე მხრივ, მკითხველის მონაწილეობას (სამწუხაროდ, მხოლოდ ინტერაქტიულ და არა – შემოქმედებით, რადგან ავტორი ზოგჯერ ვერ ახერხებს მკითხველი თანამზრახველად აქციოს, რისი მცდელობების წარუმატებლობაც ამ მცდელობებს „ბანალურ სიტყვიერ თეატრად აქცევს“) ზრდის ტექსტის როგორც ხდომილების ქმნადობაში. მაგალითად შეგვიძლია მოვიყვანოთ შემდეგი მონაკვეთები:

„პიერს სამი რამ აინტერესებდა: პირველი – რატომ იგვიანებდა მისი სასჯელი, მეორე – ვინ იყო „ის უცნობი პიროვნება“ და მესამე – რატომ გადაუწყვიტა ავტორმა, რომ სამი რამ აინტერესებდა, როცა რეალურად მისი ინტერესის საგანი მხოლოდ ორი იყო“.

„ – მე რომ მნიშვნელოვანი პერსონაჟი ვიყო და ამბისთვის რამეს წარმოვადგენდე, ახლა ტელეფონი დარეკავდა! – სავარაუდოდ, ავტორს მიმართა კლოდმა, ის კი დაავიწყდა, რომ ტელეფონი საერთოდ არ ჰქონდა სახლში, – არადა, როგორ მეგონა, რომ ნებისმიერ პერსონაჟს, თუნდაც ისეთ ეპიზოდურს, მხოლოდ ერთ სტრიქონში რომ გაიელვა, რაღაც მნიშვნელობა ჰქონდა…

[და სანამ ავტორი ფიქრობს, საიდან გააჩინოს ტელეფონი სახლში, თან ისე, რომ ვინმემ იმავე წამს დარეკოს და ამასობაში კლოდმა გადახტომა არ მოასწროს…]

… კლოდმა კიდევ უფრო წინ წაიწია…

[და ის-ის იყო ავტორმა თავი დაიმშვიდა, თვითონ კლოდმაც ხომ იცის, რომ არ არის ეგ ლუსის გამო ფანჯრიდან გადმომხტომიო, რომ…]

… ლუსის ფანჯარაში შუქი აინთო და ვიღაცამ „შეჩერდი!“ დაიძახა“.

სამწუხაროდ, მსგავსი წარმატებით იმავეს მოხერხება ვერ შეძლო ავტორმა მაშინ, როდესაც საქმე დეტექტიურ ჩანართებამდე მივიდა… სწორედ ამიტომ, ეს ნაწილი რომანის არქიტექტონიკის მთავარ ნაკლად მიმაჩნია.

სწორედაც, არქიტექტონიკის და არა სემანტიკური პლანის, რადგან საქმე ეხება ერთ ამბავს მეორეში, რომელიც, სამწუხაროდ, მესამე ამბის შემადგენელ ნაწილად ვერ იქცა და მკითხველმაც ვერ მოახერხა იდენტიფიცირებულიყო მთავარ პერსონაჟთან.

ბექა ადამაშვილმა ვერ შეძლო რომანში განვითარებული დეტექტიური ჩანართი მკითხველისათვის (ყოველ შემთხვევაში, პირადად ჩემთვის) და თუნდაც პერსონაჟებისათვის (მათ თითქოს ეზარებათ ავტორის უმიზნო ახირების მიზეზით ამ ისტორიაში მონაწილეობა და ბექაც იძულებულია საკუთარ დაბნეულ პესრონაჟებს თავსატეხების ამოხსნაში მიეხმაროს, რათა ამბავი არ შეწყდეს) რაიმენაირად მაინც ყოფილიყო საინტერესო და ისეთი ისტორია-თავსატეხი შეექმნა, რომლის ამოხსნაშიც მთელი აზარტით არა მხოლოდ მისი პერსონაჟი – პიერ სონაჟი – ჩაერთვებოდა, არამედ რეციპიენტიც.

კარგი იქნებოდა, თუ ავტორი, ამ შემთხვევაში, გამოიყენებდა თხრობის განხორციელების ფოკალიზაციის პრინციპს, რომელიც ნარატივის თეორეტიკოსების – ჟერარ ჟენეტისა და მიკე ბალის მიერ შემუშავებული ტერმინია და გულისხმობს ამბის განხორციელების ისეთ პერსპექტივას, რომლის მეშვეობითაც მოვლენები ჩვენს თვალსაწიერში ექცევა.

ფოკალიზაცია არის ტექსტის უნარი, ერთდროულად რამდენიმე დროსა და სივრცეში რამდენიმე მწერლის / მკითხველის / პერსონაჟის მიერ განხორციელდეს. ამავე დროს, სწორედ ამიტომ, ის ტექსტის უფლებაც არის – იგულისხმებოდეს და დარჩეს მხოლოდ სინამდვილის ფიგურატიულობაში და არა პირიქით – შემოუშვას რეალობა დისკურსში, ან მოხდეს ტექსტის რეალობად დაკონკრეტება.

ამ მეთოდის გამოყენების მეტ-ნაკლებად კლასიკურ ნიმუშებად შეგვიძლია ჩავთვალოთ, მაგალითად: მიგელ დე უნამუნოს „ბურუსის“ შესავალი ნაწილი, რომელშიც წიგნის პერსონაჟი ავტორთან არკვევს ურთიერთობებს, უილიამ ფოლკნერის „ხმაური და მძვინვარების“ დასაწყისი, ჰენრი ჯეიმსის რომანი „რა იცოდა მეიზიმ“, სელინის „სიკვდილი ნისიად“ და ამ ტექსტის „აზვირთებული“, პარატაქსული  მეტყველება, ბლანშოს „უსაზღვრო საუბარი“, რომელშიც მთხრობელი საკუთარ თავს ეძებს, თუნდაც ალენ ფურნიეს „დიდი მონი“ (“Le Grand Meaulnes”), სადაც რამდენიმე მთხრობელი მოქმედებს და სემუელ ბეკეტის „მოლოი“, რომელიც, ამ თვალსაზრისით, ალბათ, ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო ტექსტია, რადგან, მასში თხრობა, ერთი მხრივ, წარმართულია „პირველი პირის შეზღუდული თვალსაზრისით“, რაც მოვლენების სრულ გაუთვალისწინებლობას აქცენტირებს (გავიხსენოთ თხზვის ჟინით შეპყრობილის კონცეპტი და მისი (მოლოის) წყობიდან გამოსული ენა, რომელიც, დერიდასეულად თუ ვიტყვით, ტრანსცენდენტალურ მოუსვენრობაშია ჩავარდნილი, მისდევს საკუთარ თავთან ბრძოლის გაუჩინარებულ კვალს და ავტოაფექტურად თან ლაპარაკობს და თანაც თავის თავსვე უსმენს, აყურადებს), ხოლო, მეორე მხრივ, ფოკალიზება – დროში, მუდმივი საფრთხის შექმნა ცოცხალი პრეზენსისთვის (გავიხსენოთ თუნდაც მოლოის სიტყვები: „წამოვედი. აღარც მახსოვს, საით მივდიოდი. გავჩერდი და დავფიქრდი. მოძრაობისას ფიქრი ჩემთვის ძნელია, როცა თან ველოსიპედი მიმყავს და თან ვფიქრობ, წონასწორობას ვკარგავ და ვეცემი ხოლმე. აწმყო დროში ვლაპარაკობ – ასე უფრო იოლია, როცა წარსულზე ჰყვები. არ დაგავიწყდეთ, მითოლოგიურ აწმყოს ვგულისხმობ“).

თუმცა, ჩემი აზრით, საუკეთესო შემთხვევაში, პარალელი შეგვიძლია გავავლოთ და ვთქვათ, რომ ავტორს მაგალითი უნდა აეღო ჟოზე სარამაგუსაგან, რომელიც რომანში „მოგონებანი მონასტერზე“, მაფრის მონასტრის მშენებლობის სცენისას (კონკრეტულად, იმ მონაკვეთში, სადაც მუშები მონასტერის მშენებლობისთვის უზარმაზარ ქვას ეზიდებიან) ვირტუოზულად ახერხებს ერთ-ერთი მუშის მიერ კოლეგებისთვის, რამდენიმე საღამოს, ნაწყვეტ-ნაწყვეტ მოთხრობილი ერთი ჩვეულებრივი ამბავი-ზღაპარი, თანაბრად საინტერესო და დამაინტრიგებელი იყოს, როგორც მისი (მუშის) აუდიტორიის, ისე მკითხველისათვის.

კარგი იქნებოდა, თუ ბექაც, შეძლებისდაგვარად, მოახერხებდა, რომ დეტექტიურ

თავსატეხს პიერ სონაჟთან ერთად ჩაეთრია მკითხველიც, რომელიც მასთან ერთად  შეეცდებოდა მის ამოხსნას. სწორედ ამიტომ, ამ მონაკვეთში, მკითხველი საკუთარ თავს მთქმელის პოზიციაში ვერ აყენებს.

ეს შეიძლება მომხდარიყო სწორედ „დროში ფოკალიზაციის“ მეთოდითაც, რომლის დროსაც დეტექტივი მხოლოდ იმას აღწერს, „რაც ფოკალიზატორმა იცოდა გამოძიების მომენტში და ინახავს იმ ცოდნას, რომელიც შემდგომ სიმართლის დასადგენად დასჭირდება“. „ბესტსელერში“ წარმოდგენილი დეტექტივი კი, ერთი მხრივ, იმ განწყობას ქმნის, რომ ავტორმა იცის მისი დასასრული და, მეორე მხრივ, არც ამბის თვალსაზრისითაა მაინც და მაინც საინტერესო. ამ მონაკვეთში, ბექა უნებლიეთ ყოვლისმცოდნე მთხრობელ-დემიურგოსად უფრო გვევლინება, რაც წიგნის საერთო კონცეფციას, ალბათ, დიდად არ შეესაბამება.

რაც შეეხება სქოლიოს, რომელიც ასევე რომანის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟია და რომლის გარკვეული ნაწილიც, პირდაპირ ვიტყვი, წარუმატებელი იუმორის შესანიშნავ ნიმუშებს წარმოადგენს, მასზე და კიდევ სხვა თემებზე, მომდევნო თავში გვექნება საუბარი.

ჰერმენევტიკულობა, ჰერმეტულობა, ჰერმეტული ჰერმენევტიკულობა და ჰერმენევტიკული ჰერმეტულობა

თუ ჩვენ აქამდე „ბესტსელერის“, ძირითადად, სტრუქტურალისტური ანალიზი ვცადეთ, რომელიც დაინტერესებულია რომანის შემქმნელი კონვენციებით, თუ როგორ იძენენ და ახდენენ ისინი მხატვრულ ეფექტს, ახლა ვისაუბრებთ მის („ბესტსელერის“) ჰერმენევტიკულ პლანზე, უფრო სწორად იმაზე, რომ მას („ბესტსელერს“) ჰერმენევტიკული და თვითრეფლექსიის პლანი თითქმის არ გააჩნია.

მართალია, ბექა ადამაშვილი ნაწარმოებში „ფილოსოფიური აზრებისა“ და მრავალშრიანი ალუზიების არსებობის კატეგორიული წინააღმდეგი თუ არა, მომხრე ნამდვილად არ არის, მაგრამ, სამწუხაროდ,  თუ საბედნიეროდ, თავად ტექსტს აქვს ბუნებრივი ენობრივი და პოზიციური უნარები (რაკურსი, კონტექსტი, თვითმითითება…), წარმოშვას ისეთი მნიშვნელობები, რომლებიც არც ავტორს უგულისხმია და შეიძლება სულაც არც ტექსტისა და მკითხველის „უაღრესად დაცული თანამშრომლობის პრინციპის“ შედეგად აიგო. ამის მიზეზი მარტივია – მნიშვნელობა შემოსაზღვრულია, კონტექსტი კი, მისგან განსხვავებით, უსაზღვრო.

და მიუხედავად ყველაფრისა, ბექა ადამაშვილმა, როგორღაც, მაინც მოახერხა, სიტყვებისთვის და  კონტექსტებისთვის ერთმანეთთან რეაქციაში შესვლა აეკრძალა და ექსტრემისტული რაციონალიზმით თითქმის გაენადგურებინა ტექსტის ყოველგვარი ჰერმენევტიკული შესაძლებლობა (ჰერმენევტიკულობა, როგორც თავად ტექსტის თვისება, ისე მკითხველის უნარი).

თუ ინტერტექსტუალობას გავიაზრებთ, როგორც კონკრეტული ნაწარმოების უნარს და მისწრაფებას, არსებობდეს სხვა ნაწარმოებების გვერდით, შორის და მიმართ, აღმოვაჩენთ, რომ ტექსტის ლიტერატურულად მიჩნევა (ზემოთ დასმულ საკითხს თუ დავუბრუნდებით) გულისხმობს იმასაც, რომ მას მნიშვნელობებს სხვა დისკურსებთან მიმართება და ინტერაქცია ანიჭებს და გრამშისეულად თუ ვიტყვი: სწორედ ეს ქმნის მხატვრული ლიტერატურის ძალაუფლების კულტურულ ლეგიტიმაციას.

და თუ იმ თეზისზეც შევთანხმდებით, რომ ინტერტექსუალობა, გარკვეული თვალსაზრისით, შეგვიძლია წარმოვადგინოთ, როგორც ჰერმენევტიკულობა, შემეძლება გამოვთქვა აზრი, რომ, უმეტეს შემთხვევაში, რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს, ჰერმენევტიკულობის წინაპირობა ტექსტის ჰერმეტულობაა და, პირიქითაც, ჰერმეტულობის წინაპირობას ტექსტის ჰერმენევტიკულობა წარმოადგენს.

ანუ, უფრო გასაგებად და მარტივად რომ ვთქვა, ენის დისკურსის და დისკურსის ენის თვალსაზრისით, რაც უფრო დახუფულია ტექსტი, მით უფრო ღიაა ის ინტერპრეტაციისათვის და რაც უფრო ღიაა ინტერპრეტაციისათვის, მით უფრო დახუფულია ენის დისკურსის და დისკურსის ენის თვალსაზრისით.

სწორედ იმიტომ, რომ „ბესტსელერის“ საერთო სემანტიკური ქსოვილის  ზედაპირს სიღრმე არ გააჩნია, ღია სისტემაა და რომანში ვერ მოქმედებს უხილავი, „ანონიმური ენა“, ჰერმენევტიკული არაჰერმეტულობის გამო, ტექსტი გამორიცხავს ინდივიდუალურად კითხვის შესაძლებლობას.

ახლა კი ვცადოთ იმ მიზეზებზე საუბარი, რომლებიც ჩემ მიერ ბოლო აბზაცში გამოთქმული საეჭვო მოსაზრების ილუსტრაციას ქმნიან.

ინტერტექსტუალური რაკურსი

პოსტმოდერნული ციტირების სისტემის ერთ-ერთი მთავარი ნიშანი და შესაძლებლობა ის არის, რომ მას შეუძლია ერთ სივრცეში მოათავსოს ისტორიულ-კულტურულად ერთმანეთის მიმართ გაუცხოვებული ტექსტები და მათ დიალოგის წარმოების უნიკალური შესაძლებლობა შეუქმნას: გადალახოს დროითი დისტანცია და ლაპარაკის, უჩვეულო ინტერაქციის შანსი მისცეს ვთქვათ: პლატონის „ევთიფრონს“, ბოეთიუსის „ნუგეში ფილოსოფიისას“, ფსევდო-ლონგინოსის „ამაღლებულისათვის“, ლუკიანოსის „ქებათა ქება ბუზს“, გოგოლის „პორტრეტსა“ და დოსტოევსკის „ნიანგს“, პრუსტის „სოდომი და გომორს“, ბერგსონის „მატერია და მეხსიერებას“, ჯოისის „ულისეს“, ჰაიდეგერის „თემშარას“, ზედლმაიერის „ცენტრის დაკარგვას“, სარამაგუს „კაენს“, გალაკტიონის „არტისტულ ყვავილებს“, ტარიელ ჭანტურიას „საიტ. უმლო ბარათ 3-ს“,  ნაირა გელაშვლის „პირველი ორი წრე“ და ყველა სხვას, თუნდაც ფართო საზოგადოებისათვის ჯერჯერობით ნაკლებად ცნობილი თანამედროვე მწერლის ოთარ ჯირკვალიშვილის „მღვდელს“ და ა. შ. დაუსრულებლად.

შედეგად კი პოსტმოდერნისტი მწერალი-კომპილატორი (ამ სიტყვის საუკეთესო გაგებით) იმით, რომ ჩამოთვლილ და ვერჩამოთვლილ ტექსტებს ერთმანეთთან ინტერაქციის საშუალებას აძლევს, ქმნის საკუთარ სათქმელს, საზრისს.

ეს ფაქტორი, იქნებ კარგადაც აქვს გააზრებული ბექა ადამაშვილს, რომლის რომანიც ამ იდეის განხორციელებისათვის შესანიშნავ  პლაცდარმს წარმოადგენდა.

თუმცა, დანანებით უნდა ითქვას, რომ „ბესტსელერში“ განვითარებულმა მოვლენებმა, შეძლებისდაგვარად, გამიცრუა ის მოლოდინი, რაზეც ზემოთ მქონდა საუბარი.

სამწუხაროდ, რომანის ინტერტექსტუალური და ქვეტექსტური პლანი ინფორმაციისგან შედგება და არა – ნარაციული ცოდნისგან. მაგალითად, ავტორს აქვს ინფორმაცია, რომ კაფკამ „მეტამორფოზა“ დაწერა, დანტემ „ღვთაებრივი კომედია“, ბეკეტმა კი „გოდოს მოლოდინში“, რის უარყოფასაც, რა თქმა უნდა, მე არ ვაპირებ, მაგრამ ბექას უფრო აზრიანად, ზოგ შემთხვევაში კი, საერთოდ რომ ჩაეხედა ამ და სხვა ტექსტებში, იქნებ რომანის ინტერტექსტუალური  არსი ასეთი მარტივი და ზედაპირული არ გამოსულიყო და ცნობილი ნაწარმოებების სათაურების, ავტორებისა და კიდევ უფრო ცნობილი მითებისა და გამონათქვამების ცოდნას გასცდენოდა (მაგალითად იმის, რომ ავტოავარიაში დაღუპულ ალბერ კამიუს ჯიბეში მატარებლის ბილეთი აღმოუჩინეს, რომ მაინ რიდს აქვს დაწერილი ნაწარმოები, სახელად „უთავო მხედარი“, რომ მენდელეევი ირწმუნებოდა, რომ თავისი ელემენტარული სისტემა სიზმარში იხილა (რაც, ცხადია, ყურმოკრული ჭორია და პატივცემულ მეცნიერს მსგავსი რამის მტკიცების სურვილი არასოდეს გასჩენია)).

ავტორმა რამდენჯერმე სცადა დაემტკიცებინა, რომ რომანში არსებული ალუზიების საფუძველი მხოლოდ ცნობილი ნაწარმოებების სახელები და მათი შემქმნელების შესახებ მოარული ჟურნალისტური ჭორები არ არის და, მაგალითად, ერთგან ნიუტონის გახმაურებული გამონათქვამის დეციტაციაც განიზრახა, მაგრამ იქვე, როგორც სხვა უამრავ შემთხვევაში, თავადვე წაართვა მკითხველს ალუზიის გაცნობიერების ბოძებული შანსი.

საერთოდაც, უნდა ითქვას, რომ მიუხედავად უამრავი წარმატებული ჩართვისა, სქოლიო – რომელიც, როგორც ვთქვი, რომანის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟია – ხშირად უშლის ხელს მკითხველს, ტექსტისგან სიამოვნება მიიღოს – თავად ამოიცნოს მასში არსებული ალუზიები. უმეტეს შემთხვევაში, ავტორს საკუთარი მკითხველის იმედი საერთოდ არ აქვს და იმის შიშით, რომ, კაცმა რომ თქვას, საკმაოდ მარტივი მინიშნებები და ალუზიები, რომელთა მიზანიც არა ახალი ტექსტის წარმოქმნა, არამედ უბრალო გამოცნობანას თამაშია – აღმოუჩენელი არ დარჩეს, ის იჭრება რეციპიენტის კომპეტენციის ფარგლებში და თავადვე ჰფენს ხოლმე ყოველივეს ნათელს, რითიც ტექსტის ისედაც მწირ ინტერტექსტუალურ პოტენციალს საერთოდ კლავს.

მაგალითად შეგვიძლია მოვიყვანოთ შემდეგ მონაკვეთი:

„ლუსიმ ყველაფერი ცარიელი ფურცლიდან დაიწყო. უფრო სწორად, თითქმის ცარიელიდან, რადგან Library-ის სიზუსტე, მისი აზრით, ისეთი ჭეშმარიტი იყო, რომ მასში დეკარტიც ვერ შეიტანდა ეჭვს“.

მოტანილი ციტატის ვერანაირი გაგრძელება ვერ გაამართლებს იმ სქოლიოს, რომელიც გვერდის ბოლოს მკითხველს „მეთოდოლოგიური სკეპტიციზმის“ საფუძლებში არკვევს:

„… რენე დეკარტი „მეთოდოლოგიური სკეპტიციზმის“ ავტორია, რაც მოკლედ რომ ვთქვათ, ყველაფერში ეჭვის შეტანას გულისხმობს“.

იგივე შეიძლება ითქვას თუნდაც ფრაზაზე: „ალბათ იმიტომ, რომ ერთსა და იმავე ჯოჯოხეთში ორჯერ ვერ შევიდოდა“ – რომელსაც შემდეგი სქოლიო მოსდევს:

„ერთსა და იმავე მდინარეში ორჯერ ვერ შეხვალ“, – განაცხადა ერთხელ ჰერაკლიტემ და ავტორმაც მისი ეს ფრაზა იმ იმედით დაიმახსოვრა, რომ ოდესმე გამოადგებოდა“.

არ ვიცი, რა გამართლება შეიძლება მოეძებნოს მკითხველის მიმართ ამგვარ დამოკიდებულებას. საქმე რომ მართლაც ჯოისურ, მრავალშრიან სიმბოლოებთან გვქონდეს, კიდევ გავიგებდით ბექა ადამაშვილის სურვილს – შემთხვევით უკვალოდ არ დაიკარგოს მის მიერ გაწეული შრომა – მაგრამ სინამდვილეში მკითხველის თვალწინ ხომ ხშირად უნებლიეთ ყურმოკრულ გამონათქვამებზე* დაყენებული ალუზიების გარდა თითქმის არაფერია.

* * * *

დაბოლოს, თუ ძალიან, ძალიან დიდი ხნის შემდეგ, ბექა ადამაშვილისათვის, ლიტერატურული სამოთხის არარსებობის გამო, ლიტერატურულ ჯოჯოხეთში მოუწევთ სასჯელის მოფიქრება მწერლის დამსახურებების შესაბამისად, ვიმედოვნებ, რომ ამას გააკეთებენ არა „ბესტსელერის“, არამედ იმ რომანის მიხედვით, რომლის დაწერასა და გამოქვეყნებასაც, პირადად მე, სიამოვნებით დაველოდები.

© არილი

_______________________________________

* ჯონ სტიუარტ მილის განსაზღვრებით, ლირიკა უნებლიეთ ყურმოკრულს ნიშნავს, რაც მე იმისთვის დავიმახსოვრე, რომ ოდესმე მისგან ამგვარი ალუზია მეწარმოებინა (ღრმ. ინტელ. ავტ. შენ.)

Facebook Comments Box