ორეულის ფენომენი ადამიანს უხსოვარი დროიდან აინტერესებდა, რასაც მითოლოგიური, ლიტერატურული, ფერწერული თუ კინემატოგრაფიული ორეულების საკმაოდ დიდი და მრავალფეროვანი გალერეაც მოწმობს. წყლის ზედაპირსა თუ სარკეში არეკლილი საკუთარი გამოსახულება ადამიანს ერთდროულად იზიდავდა და აშინებდა კიდეც, რადგან ანარეკლში ფიზიკურ მსგავსებასთან ერთად თავის დაფარულ, უცნობ მხარეს ხედავდა. ჯერ კიდევ ძველ ეგვიპტეში არსებობდა რწმენა „კა“-ს, ადამიანის სასიცოცხლო ენერგიისა და სულიერი ორეულის შესახებ, რომელიც პიროვნების სიკვდილის შემდეგაც აგრძელებდა არსებობას და სიცოცხლის უწყვეტობის გარანტად მიიჩნეოდა. „ვარდოგერი“ სკანდინავიურ ფოლკლორში ადამიანის ერთგვარი უხილავი „წინმსწრები“ იყო, რომელიც დანიშნულების ადგილას მასზე ადრე მიდიოდა და იმ მოქმედებებს ასრულებდა, რომლებიც მოგვიანებით თავად ადამიანს უნდა გაემეორებინა. ხოლო ძველბერძნული მითოლოგია ნარცისის მითით დასაბამიდანვე გვაფრთხილებდა იმ საბედისწერო შედეგებზე, რაც, შესაძლოა, საკუთარი ანარეკლით შეპყრობილობასა და მასთან ურთიერთობას მოჰყოლოდა.
ასეთი მდიდარი მითოლოგიური წარსულის მიუხედავად, ორეულის ფენომენმა ის ფსიქოლოგიური, ფილოსოფიური და ესთეტიკური დატვირთვა, რომელიც დღემდე მოჰყვება, ძირითადად მაინც მეთვრამეტე-მეცხრამეტე საუკუნეების მიჯნაზე, რომანტიზმის ეპოქაში შეიძინა განმანათლებლობის, გონების კულტისა და რაციონალიზმის საპირისპიროდ; ხოლო თავად ტერმინი „დოპელგენგერი“ (Doppelgänger), რაც სიტყვასიტყვით „ორად მავალს“ ნიშნავს, პირველად გერმანელმა მწერალმა ჟან პოლმა გამოიყენა 1796 წელს გამოცემულ რომანში „ზიბენკეზი“ (Siebenkäs). გერმანელმა რომანტიკოსებმა, განსაკუთრებით კი, ერნსტ თეოდორ ამადეუს ჰოფმანმა, ორეულის კონცეფცია იდენტობის კრიზისის, ეგზისტენციალური შიშისა და ადამიანის ქვეცნობიერის ბნელი მხარეების სიმბოლოდ აქციეს, რაც ყველაზე უკეთ თავად ჰოფმანის „სატანის ელექსირებში“ გამოჩნდა. ჰოფმანის გოთიკურ რომანში ბერი მედარდუსის ორეული, სინამდვილეში კი მისი შეშლილი ნახევარძმა, ფოლკლორიდან გადმოსული უწყინარი აჩრდილის ნაცვლად, ბერის დათრგუნული ვნებების, საგვარეულო ცოდვებისა და შინაგანი დემონების ხორცშესხმულ, დესტრუქციულ ალტერ-ეგოდ გვევლინება. იმავე პერიოდში დაიწერა მერი შელის „ფრანკენშტაინიც“, სადაც ახალგაზრდა მეცნიერი და მის მიერვე შექმნილი მონსტრი, არსებითად, ერთმანეთის ორეულები არიან; მონსტრი მეცნიერის პირქუშ, უპასუხისმგებლო ამბიციებს განასახიერებს, რომლებზეც ფრანკენშტაინი საბოლოოდ უარს ამბობს და სხვებსაც მოუწოდებს, იგივე შეცდომა არ გაიმეორონ, მაგრამ მხოლოდ მას შემდეგ, რაც მის მიერვე მიტოვებული და გაბოროტებული ორეული ყველაზე ძვირფას ადამიანებს დაუხოცავს. ედგარ ალან პოს მოთხრობაში „უილიამ უილსონი“, ორეული ადამიანის მორალური კომპასისა და სინდისის უშუალო განსახიერებაა. მთავარ გმირს აჩრდილივით თან სდევს მისივე გარეგნობისა და გვარ-სახელის მქონე ადამიანი, რომელიც ყოველთვის იმ დროს ჩნდება, როცა უილსონი ამორალურ ქმედებასა და დანაშაულს სჩადის. ბოლოს, როდესაც განრისხებული უილიამ უილსონი თავის ორეულს კლავს და სარკეში იხედება, ცხადი ხდება, რომ მასთან ერთად საკუთარი თავიც გაუნადგურებია. დოსტოევსკის მოთხრობაში ორეული სინდისის ხმისა და მორალური კომპასის ნაცვლად, გმირის, მცირე მოხელე გოლიადკინის აუსრულებელი სოციალური ამბიციებისა და დათრგუნული სურვილების გამოხატულებაა; გოლიადკინი ვეღარ უძლებს სასტიკ რეალობას, სამსახურებრივ წარუმატებლობასა თუ საზოგადოებისგან გარიყულობას და გონების ძალით ბადებს თავის გაცილებით თავდაჯერებულსა და წარმატებულ ვერსიას, რომელიც ნელ-ნელა ყველაფერს ართმევს და, საბოლოოდ, ჭკუიდან გადაჰყავს.
მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს ორეულის იდეა კიდევ უფრო აქტუალური გახდა, რადგან სამეცნიერო აღმოჩენებმა და ფილოსოფიურმა მოძღვრებებმა საბოლოოდ დაამსხვრიეს საკუთარ თავთან ჰარმონიაში მყოფი ადამიანის ხატი და დღის სინათლეზე გამოიტანეს ჩვენი ფსიქიკის ბნელი, არაცნობიერი მხარე. სტივენსონის ნოველაში „დოქტორი ჯეკილი და მისტერ ჰაიდი“ ორეული ადამიანის ბუნების გაორებას და იმ მუდმივ დაპირისპირებას წარმოაჩენს, რომელიც საზოგადოებისთვის მისაღებ, ცივილიზებულობის ნიღაბსა და საგულდაგულოდ ჩახშობილ, პირველყოფილ ინსტინქტებს შორის არსებობს. შერლოკ ჰოლმსი და დოქტორი მორიარტიც ერთმანეთის ორეულებად უნდა მივიჩნიოთ, რომლებსაც თითქმის ერთნაირი ნიჭი, გონება და უნარები აქვთ, მაგრამ ერთი დანაშაულებრივი სამყაროს იმპერატორი „ნაპოლეონია“, ხოლო მეორე — კანონისა და სამართლის სამეფოს უძლეველი ერთგული რაინდი (თუმცა ჰოლმსს სამართლისა და სამართლიანობისადმი თავისებური დამოკიდებულება აქვს). მიუხედავად ამისა, ჰოლმსს და მორიარტს ერთმანეთის გარეშე ცხოვრება არ შეუძლიათ, რადგან ეს უკანასკნელი ქმნის იმ იდეალურ დანაშაულებს, რომელთა ამოხსნაც ჰოლმსისთვის სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანია და ფინალში, რაიხერბახის ჩანჩქერზე მათი სამკვდრო-სასიცოცხლო შერკინება, და ერთდროული სიკვდილი ამ (ორეულების) თეორიის კიდევ ერთ დასტურად უნდა მივიჩნიოთ. შედარებით განსხვავებული და უნიკალური პერსპექტივაა ოსკარ უაილდის „დორიან გრეის პორტრეტში“, სადაც ორეულის ფუნქციას ადამიანის ნაცვლად ტილოზე შესრულებული პორტრეტი ითავსებს; დორიანი ახალგაზრდობასა და გარეგნულ სილამაზეს ინარჩუნებს, ხოლო მისი რეალური ასაკი და პიროვნული ხრწნა პორტრეტზე, ანუ მის ფერწერულ ორეულზე ისახება. მოგვიანებით, ზიგმუნდ ფროიდმა თავის ესეში „ამოუხსნელი“ (Das Unheimliche, 1919) ორეულის ფენომენი ადამიანის ფსიქიკის თავდაცვით მექანიზმთან დააკავშირა. ფროიდის თანახმად, განვითარების ადრეულ სტადიაზე ეგო მიზანმიმართულად ქმნის „სხვას“, რათა საკუთარი თავი განადგურების ეგზისტენციალური შიშისგან დაიცვას, თუმცა, პარადოქსია, რომ მოგვიანებით სიკვდილის გარდაუვალობას ყველაზე ცხადად სწორედ ეს ჩვენ მიერ გამოგონილი ორეული გვახსენებს.
მეოცე საუკუნესთან ერთად, კინომ, მედიუმის ბუნებიდან გამომდინარე, ორეულის თემას სრულიად ახალი განზომილება შესძინა. კამერის ობიექტივმა, მონტაჟმა, შუქ-ჩრდილებმა და მიზანსცენის აგების სხვადასხვა ელემენტმა შესაძლებელი გახადა ადამიანის გაორება და იდენტობის გახლეჩა ფიზიკურადაც დაგვენახა. ალფრედ ჰიჩკოკის ფილმში — „თავბრუსხვევა“ — ორეული მამაკაცური ობსესიის, დანაშაულის გრძნობისა და მანიპულაციის გამოხატულებად გადაიქცევა, სადაც ჯეიმზ სტიუარტის გმირი დაღუპული საყვარელი ქალის, მადლენის ფიზიკურ მსგავსებას სრულიად სხვა ქალში, ჯუდიში ეძებს და ქალს თითქმის მანიაკალური პედანტიზმით აიძულებს შეიცვალოს თმის ფერი, ვარცხნილობა, ჩაცმულობა და მიმიკებიც კი, რათა გარდაცვლილს ერთი-ერთში დაემსგავსოს. რაც შეეხება ინგმარ ბერგმანის „პერსონას“, ორეულის თემა აქ კიდევ უფრო ღრმა ფსიქოლოგიურ დატვირთვას იძენს. ფილმში ორი ქალის, „დამუნჯებული“ მსახიობის, ელიზაბეტისა და მისი მომვლელის, ალმას, პიროვნებები ერთმანეთს ერწყმის და კუნძულზე განმარტოებისას, მათი ურთიერთობა, დროთა განმავლობაში იმგვარ ხასიათს იღებს, რომ საკუთარ პიროვნულ „მე“-სა და „სხვას“ შორის ზღვარი თითქმის ბოლომდე იშლება. რეჟისორი ორი ქალის სახეს ეკრანზე ფიზიკურადაც აერთიანებს და გვაჩვენებს, რომ ერთმა პიროვნებამ შესაძლოა სრულად შთანთქას, მიითვისოს ან უბრალოდ აირეკლოს მეორე. დევიდ ლინჩის „მალჰოლანდ დრაივში“ ორეულის თემა უკვე ჰოლივუდურ ოცნებებსა და დამსხვრეულ ილუზიებს უკავშირდება. რეჟისორი მთავარი გმირის ორ, ერთმანეთისგან რადიკალურად განსხვავებულ სახეს გვიჩვენებს: პირველი მეოცნებე, წარმატებული, სიცოცხლითა და იმედებით აღსავსეა, მეორე კი — სასოწარკვეთილი, ცხოვრებისგან გატეხილი და დანაშაულის გრძნობით შეპყრობილი. ლინჩთან ორეული, ფაქტობრივად, ქვეცნობიერის მიერ შექმნილი ალტერნატიული რეალობა, ერთგვარი თავდაცვის მექანიზმია იმ გაუსაძლისი სინამდვილისგან გასაქცევად, რომელიც საბოლოოდ მაინც ინგრევა და გმირი თავის ნამდვილ „მე“-სთან პირისპირ რჩება. თუმცა თუ ჰიჩკოკთან, ბერგმანთან ან ლინჩთან ორეულის კონცეფცია ადამიანური მანიპულაციის, ტყუილის ან ფსიქოლოგიური ტრავმის შედეგია და ხშირად ფსიქიკურ პრობლემებთან ასოცირდება, პოლონელი რეჟისორი ქშიშტოფ კისლოვსკი ფილმში — „ვერონიკას ორმაგი ცხოვრება“ — ამ მიდგომას სრულიად ცვლის. კისლოვსკი ორეულების თემას სამეცნიერო ფანტასტიკის, საშინელებათა ჟანრის, ტრილერისა თუ ფსიქოანალიზის ჩარჩოებიდან ათავისუფლებს და გეოპოლიტიკურ და მეტაფიზიკურ სიბრტყეზე გადააქვს, სადაც იდენტობის კრიზისისა და პიროვნების გაორების თემა უკანა პლანზე გადადის. კისლოვსკის ფილმის სიუჟეტი რეალურად არსებული, იდენტური გარეგნობის, სახელის, ასაკისა და ნიჭის მქონე ორი ახალგაზრდა ქალის ირგვლივ ვითარდება, რომლებიც სხვადასხვა ქვეყანაში ცხოვრობენ და ერთმანეთის შესახებ არაფერი იციან, თუმცა უხილავი, მეტაფიზიკური კავშირი და საერთო ბედისწერა აერთიანებთ, რაც დიდწილად მათ გეოგრაფიულ და კულტურულ გარემოსთანაა გადაჯაჭვული.
ფილმი ეკრანებზე 1991 წელს გამოვიდა, ზუსტად იმ პერიოდში, როცა ბერლინის კედელი დაინგრა, საბჭოთა კავშირი დაიშალა და ევროპის ისტორიაში სრულიად ახალი ეტაპი დაიწყო, ხოლო კისლოვსკი, რომლის კამერის ფოკუსშიც მანამდე, ძირითადად, პოლონეთის მკაცრი სოციო-პოლიტიკური, ეგზისტენციალური თუ რელიგიური სურათები ხვდებოდა, ამ ფილმით პირველად გავიდა პოლონეთის საზღვრებს გარეთ („ვერონიკას ორმაგი ცხოვრება“ რეჟისორის პირველი ფილმია, რომელიც დასავლური დაფინანსებით ნაწილობრივ საფრანგეთში გადაიღო). „ვერონიკას ორმაგი ცხოვრება“ გაყოფილი ევროპის, აღმოსავლეთისა და დასავლეთის ურთიერთმიმართების მეტაფორული და ალეგორიული ასახვის მცდელობაა, ხოლო ორი ვერონიკა, რომელთა როლსაც ირენ ჟაკობი ასრულებს (რომელმაც ამ როლისთვის კანის კინოფესტივალზე საუკეთესო ქალი მსახიობის ჯილდო მოიპოვა), ევროპის ორ განსხვავებულ ნაწილს განასახიერებს, შესაბამისად, მათ ცხოვრებასაც და სიკვდილსაც ეს დასავლური და საბჭოთა/პოსტსაბჭოთა მოცემულობა განსაზღვრავს.
პოლონელი ვერონიკა აღმოსავლეთ ევროპისა და პოლონეთის შვილია, იმ ქვეყნის, რომელიც საბჭოთა ტოტალიტარული რეჟიმისგან გათავისუფლების შემდეგ დამოუკიდებელ ცხოვრებას იწყებს და ქვეყანაში არსებული ქაოსის მიუხედავად, დიდი სასიცოცხლო და შემოქმედებითი ენერგიითაა აღსავსე. ვერონიკაც ზუსტად ასეთია, იგი ნამდვილ ხელოვნებას, ვნებას, სიცოცხლის სიყვარულსა და მუსიკისადმი თავდადებას განასახიერებს, რაც ყველაზე უკეთ წვიმაში სიმღერის ეპიზოდში ჩანს, მაგრამ გულის დაავადება მის მომავალ მუსიკალურ კარიერას საფრთხეს უქმნის. სიუჟეტის მიხედვით, ვერონიკა 1990 წლის მიწურულს კვდება, რაც სიმბოლურად ძველი სისტემის საბოლოო კოლაფსს ემთხვევა, დაავადებული გული კი ალეგორიაა აღმოსავლეთ ევროპისა, რომელიც სულიერად მდიდარი და ნიჭიერია, მაგრამ ისტორიული ტრავმების, ეკონომიკური გაჭირვებისა თუ პოლიტიკური რეპრესიების გამო, ფიზიკურად დაუძლურებული და დასნეულებულია.
კისლოვსკი არც იმდროინდელი პოლონეთის რთული პოლიტიკური ვითარების ჩვენებას ერიდება. როდესაც ვერონიკა კრაკოვის ისტორიულ მოედანზე მოულოდნელად თავის ფრანგ ორეულს ხედავს, ირგვლივ პოლიტიკური დემონსტრაცია მიმდინარეობს, რომელიც პოლიციასთან შეტაკებაში გადაიზრდება; ხოლო სხვა სცენაში იმასაც ვხედავთ, თუ როგორ მიაქვთ სატვირთო მანქანით კვარცხლბეკიდან ჩამოგდებული ლენინის ძეგლი (სავარაუდოდ, საბჭოთა მონუმენტების სასაფლაოზე); თუმცა ვერონიკა ამ პროცესებს თითქოს არ იმჩნევს. მისთვის პოლიტიკა მეორეხარისხოვანია, მთლიანად მუსიკაზეა კონცენტრირებული და მხოლოდ საკუთარი შინაგანი ხმითა და ხელოვნებით ცხოვრობს. ვერონიკა თავისი პატარა ქალაქიდან კრაკოვში მიემგზავრება, წარმატებით გადის მოსმენას, იგებს კონკურსს და ფილარმონიის დიდ სცენაზე გამოდის, სადაც დიდი გზნებითა და გატაცებით ასრულებს ჰოლანდიელი კომპოზიტორის, ვან დენ ბუდენმაიერის კომპოზიციას (რომელიც, სინამდვილეში, ზბიგნევ პრაისნერის დაწერილია), მაგრამ მისი გული, როგორც პირდაპირი, ისე მეტაფორული მნიშვნელობით, ამდენს ვეღარ უძლებს; ვერონიკას ხმა უწყდება, სცენაზე ეცემა და იღუპება… პოლონელი ვერონიკა სიცოცხლეს ხელოვნებას სწირავს, ხოლო აღმოსავლეთ ევროპა საკუთარ იდეალებსა და მისწრაფებებს ეწირება.
ფილმის მეორე ნაწილში მოქმედება დასავლეთ ევროპაში, საფრანგეთში ინაცვლებს, სადაც ფრანგ ვერონიკს ვხვდებით. ისიც მომღერალია, მაგრამ სრულიად განსხვავებულ, სტაბილურ, მოწესრიგებულ და უსაფრთხო გარემოში ცხოვრობს. ზუსტად იმ მომენტში, როდესაც პოლონელ ვერონიკას კუბოს მიწას აყრიან, ფრანგ ვერონიკს მწვავე და სრულიად აუხსნელი მელანქოლია იპყრობს. ვერონიკმა არაფერი იცის თავისი პოლონელი ორეულისა და მისი ტრაგიკული სიკვდილის შესახებ, თუმცა მათ შორის არსებული მეტაფიზიკური კავშირის გამო, ამ დანაკარგს ფიზიკურად გრძნობს და მასში გაჩენილი სიცარიელე მოახლოებული საფრთხის შესახებ აფრთხილებს. დასავლური პრაგმატიზმი და თვითგადარჩენის ინსტინქტიც სწორედ ამის შემდეგ ავლენს საკუთარ თავს — ამ ბუნდოვანი და ამოუხსნელი საფრთხის შეგრძნების კარნახით, ფრანგი ვერონიკი, რომელსაც ასევე გული აწუხებს, ცხოვრების გზას რადიკალურად ცვლის და ვოკალის გაკვეთილებს თავს ანებებს. გაკვირვებული და იმედგაცრუებული პედაგოგის შეკითხვაზე: „რატომ?“ გოგონა პასუხობს – „არ ვიცი, მაგრამ ვგრძნობ, ასეა საჭირო“ და ამრიგად, უარს ამბობს ბრწყინვალე მუსიკალურ კარიერაზე, ირჩევს ბევრად უფრო მშვიდ, უბრალო ცხოვრებას და დაწყებითი სკოლის მუსიკის მასწავლებელი ხდება.
ფრანგი ვერონიკი იმიტომ გადარჩა, რომ პოლონელმა ორეულმა სიცოცხლე გაიღო. ვინაიდან ფრანგი ქალი ინტუიციურად და თავისდაუნებურად სწავლობს პოლონელი ქალის შეცდომაზე, გამოდის, აღმოსავლეთმა საკუთარ თავზე აიღო ტკივილი, ნგრევა და ტრაგიკული აღსასრული, რათა დასავლეთს მშვიდი და უსაფრთხო არსებობა გაეგრძელებინა. კისლოვსკი ევროპის ორ ნაწილს შორის არსებულ ღრმა, უხილავ და ხშირად უსამართლო კავშირს გვაჩვენებს, სადაც ერთის მსხვერპლი მეორის მშვიდი ცხოვრების საფუძველი ხდება. ამ გეოპოლიტიკურ და მეტაფიზიკურ კავშირს ყველაზე კარგად მუსიკა გამოხატავს; კლასიკური მუსიკალური პიესა, რომელსაც ვერონიკა საბედისწერო კონცერტზე ასრულებს, მოგვიანებით, საფრანგეთის რიგითი საჯარო სკოლის მუსიკის გაკვეთილზე ისმის, ანუ აღმოსავლეთის ტრაგიკული მაღალი ხელოვნება, რომლის შესრულებაც შესაძლოა სიცოცხლის ფასად დაგიჯდეს, დასავლეთში უწყინარ საგანმანათლებლო რუტინად გარდაიქმნება.
ამ კონტექსტში განსაკუთრებით საინტერესოა ფილმის ფრანგული ნაწილის პერსონაჟი, მარიონეტების ოსტატი და მწერალი ალექსანდრ ფაბრი, რომელიც ფსევდო-დემიურგოსის როლს ირგებს, ადამიანების ბედისწერას განაგებს და ფრანგი ვერონიკის გრძნობებით მანიპულირებს. მისი მარიონეტების თეატრი, სადაც ბალერინა კვდება და შემდეგ პეპლად გარდაიქმნება, პირდაპირი მეტაფორაა, რომელიც პოლონელი ვერონიკას ტრაგიკულ სიკვდილსა და ფრანგ ვერონიკში მისი არსებობის გაგრძელებაზე მიუთითებს. ეს მეტაფორა საბოლოოდ მაშინ მყარდება, როცა ვერონიკი ალექსანდრის სახელოსნოში თავის მსგავს ორ იდენტურ თოჯინას აღმოაჩენს და ოსტატისგან შეიტყობს, რომ სპექტაკლისთვის ყოველთვის ორ ეგზემპლარს იყენებს, რადგან მარიონეტები „ადვილად ფუჭდებიან“ და ერთის დაზიანების შემთხვევაში, წარმოდგენა მეორემ უნდა გააგრძელოს. ამრიგად, პოლონელი ვერონიკა პირველი თოჯინა იყო, რომელიც ისტორიის სცენაზე გამოსვლისას „დაზიანდა“ და განადგურდა, რათა მეორე თოჯინას, ფრანგ ვერონიკს, გადარჩენის შანსი ჰქონოდა. ალექსანდრმა მათი რეალური ისტორია ახალი წიგნისა და სპექტაკლის შესაქმნელად გამოიყენა, რაც ბერგმანისეული „პარაზიტული არტისტული იმპულსის“ ერთგვარ ინტერპრეტაციასთან ერთად, ალეგორიულ ჭრილში იმასაც ნიშნავს, რომ დასავლელი ხელოვანი აღმოსავლეთის (პოლონეთის) ტრაგედიას, ფაქტობრივად, თავისი შემოქმედების მასალად იყენებს. თუმცა, პოლიტიკური ალეგორიის გარდა, აქ შემოქმედისა და მისი ქმნილების ურთიერთობაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია. როდესაც ფრანგი ვერონიკი ხვდება, რომ ალექსანდრმა მისი და პოლონელი ვერონიკას ტრაგედია საკუთარი მიზნებისთვის გამოიყენა და იგი თავის ფიქციურ მარიონეტად, უბრალო ობიექტად აქცია, უარს ამბობს, იყოს სხვისი შემოქმედების „საძერწი შავი მასალა“, ტოვებს ამ ილუზორულ სამყაროს და მამისეულ სახლს, ანუ რეალობას უბრუნდება.
აღმოსავლეთსა და დასავლეთს შორის არსებულ ამ განსხვავებას მცირე დეტალებიც უსვამს ხაზს. მაგალითად, როდესაც პოლონელი ვერონიკა მოსმენაზე გადის, მუსიკალური საქაღალდის თასმა უწყდება, რაც მისი დაავადებული გულისა და გაწყვეტილი სიცოცხლის ხაზის სიმბოლოა. მოგვიანებით კი, როცა მოქმედება დასავლეთში ვითარდება, ალექსანდრ ფაბრი ფრანგ ვერონიკს ფეხსაცმლის თასმას უგზავნის. ფრანგი ქალი თასმას ნაგვიდან იღებს, რეცხავს და თავისი კარდიოგრამის ფურცელზე დებს, სადაც თასმის მრუდი ჯერ მისი გულის რიტმს იმეორებს, ბოლოს კი სწორდება. თასმის ეპიზოდში ნათლად ჩანს, რომ ის, რაც აღმოსავლეთში რეალური სიკვდილის მიზეზი იყო, დასავლეთში რომანტიკული თამაშისა და ფსიქოლოგიური ექსპერიმენტის საგნად იქცევა. გარდა ამისა, საყურადღებოა ფოტოგრაფიის ეპიზოდიც: ფრანგი ვერონიკი კრაკოვში, ტურისტული ავტობუსიდან შემთხვევით გადაღებული ფოტოფირების თვალიერებისას მათში მოულოდნელად ცოცხალ, მაგრამ იმ დროისთვის უკვე გარდაცვლილ პოლონელ ვერონიკას ხედავს, რომელიც სრულიად მარტო, პოლიციის რაზმსა და მომიტინგეებს შორის დგას, ხელში ნოტები უჭირავს და თავის ორეულს შეჰყურებს. დასავლეთი აღმოსავლეთის ტრაგედიას მხოლოდ შორიდან, ტურისტული ავტობუსის ფანჯრიდან და ფოტოაპარატის ობიექტივიდან ხედავს, შემდეგ კი, თუ გაპიროვნებას მივმართავთ, ავტობუსის კომფორტულ სავარძელში ჯდება და თავის მშვიდ ევროპულ ცხოვრებას უბრუნდება.
ფილმის ფინალი ამ გეოპოლიტიკურსა თუ პიროვნულ ძიებას ლოგიკურ წერტილს უსვამს. როდესაც ფრანგი ვერონიკი მამამისის სახლთან მიდის, შიგნით შესვლას არ ჩქარობს, მანქანის ფანჯრიდან ხელს ყოფს და ბებერი ხის უხეშ ქერქს ეხება, რაც ფესვებთან, მიწასთან, ბუნებრიობასთან და რეალობასთან დაბრუნების მანიშნებელია. წარსულის ტრავმების, ილუზიებისა და ფაბრის მანიპულაციების სამყაროდან ხელშესახებ სინამდვილეში ბრუნდება, სადაც ცხოვრება უკვე არა მხოლოდ საკუთარი თავისთვის, არამედ იმ მეორე ვერონიკასთვისაც უნდა განაგრძოს, რომელიც სამუდამოდ პოლონეთში დარჩა.
ფილმში არსებული გაორების მოტივი ვიზუალურ ენაზეც იდეალურად ითარგმნება. ოპერატორი სლავომირ იძიაკი ოქროსფერი, მომწვანო და მოყვითალო ფილტრების გამოყენებით არაამქვეყნიურ განწყობას ქმნის, ხოლო ბუნდოვანი გამოსახულებებით სიზმრისეულ, ზღაპრულ ატმოსფეროში შევყავართ. კამერა ხშირად მინის, სარკის ან წყლის ზედაპირის მიღმა გვახედებს, რისი ნათელი მაგალითია ეპიზოდი, სადაც სამყაროს მატარებლის ფანჯრიდან, შემდეგ კი პატარა შუშის სათამაშო ბურთულიდან ვუყურებთ, რომელიც პეიზაჟს თავდაყირა აბრუნებს და დეფორმირებულად წარმოაჩენს. გაორების ვიზუალური ასახვის მცდელობას ვხვდებით, ასევე, ფილმის ბევრ სცენაში, მაგალითად, პოლონელ ვერონიკას კედლიდან საკუთარი ფოტოსურათი დაჰყურებს, ფრანგი ვერონიკი კი ყველგან საკუთარ ანარეკლს აწყდება. ამას გარდა, აღსანიშნავია, რომ ეს განზრახ დამახინჯებული რაკურსები, პერსპექტივები და ანარეკლების თამაში მხოლოდ პიროვნების გაორებასა და ადამიანური აღქმის შეზღუდულობაზე კი არ მიანიშნებს, არამედ კისლოვსკისეული რეფლექსიაა თავად კინოსა და სამყაროს ასახვის პროცესზე. რეჟისორი ეჭვქვეშ აყენებს კინემატოგრაფიულ რეალიზმს და აჩვენებს, რომ ილუზია და ანარეკლი ზოგჯერ ფიზიკურ რეალობაზე უფრო ნამდვილი ხდება.
„ვერონიკას ორმაგი ცხოვრება“ ტრადიციული კინოს ფარგლებს სცდება და ევროპის სულიერი ისტორიის ძალზე ორიგინალურსა და უჩვეულო ხედვას გვთავაზობს. ქშიშტოფ კისლოვსკიმ დაგვანახა, რომ ჩვენი ინდივიდუალური არჩევანი, ცხოვრება და თვით სიკვდილიც კი იმ გეოპოლიტიკურ და კულტურულ გარემოსთანა დაკავშირებული, რომელშიც ვიბადებით. შესაბამისად, პოლონეთი და საფრანგეთი, აღმოსავლეთი და დასავლეთი, ფილმში არა უბრალოდ გეოგრაფიული ადგილები, არამედ ბედისწერის განმსაზღვრელი ფაქტორებია. აღმოსავლეთმა, თავისი ტრაგიკული გამოცდილებითა და გაღებული მსხვერპლით დასავლეთი გადაარჩინა, ხოლო კისლოვსკის ფილმი ამ, ერთი შეხედვით, უხილავი, მაგრამ მტკივნეული კავშირის ორიგინალური კინემატოგრაფიული ხედვაა.
© არილი