ამ სტატიის სათაური ზვიად რატიანზე, როგორც გამორჩეულ პოეტსა და რაღაც უფრო მეტზე ფიქრმა გააჩინა. ოღონდ არა იმ გაგებით, პოეტს ლამის ქურუმად ან თუნდაც ჩვენზე ერთი ცრემლით მეტად რომ წარმოგვიდგენდა. აქ სულ სხვა რამ ხდება. პოეზიისთვის საყოველთაო მოუცლელობის დროს (ცხადია, ესეც იმავე ,,პოეზიისთვის ცუდ დროს“ გულისხმობს) ერთმა კონკრეტულმა ავტორმა თავისი ზუსტად მიგნებული ხმით შეძლო არა მარტო მკითხველის ემოციათა სტრუქტურირება, სამყაროსთან მისი დამოკიდებულების ფორმირებაში მეტად მნიშვნელოვანი დახმარების გაწევა, ამასთან, არა მარტო რეფლექსიურ ფიგურად წარმოჩენა, არამედ გაურკვევლობის ბურუსიდან განსხვავებულ ფორმაში მოქცეული ცოცხალი სიტყვებით შემოსილი ახალი მნიშვნელობების გამოხმობა. ამ მნიშვნელობებმა, გნებავთ აზრებმა, თავის მხრივ, წინააღმდეგობა გაუწიეს იმას, რაც ყველა დროსა და სივრცეში ანტისიცოცხლის სახელით სიცოცხლეს ებრძვის, მაგრამ ვერ კი ამარცხებს.
2009 წლით დათარიღებულ თავის ცნობილ პოეტურ კრებულს, ,,ნეგატივს“, ზვიად რატიანმა, ცოტა არ იყოს, უცნაური ქრონოლოგიური ჩარჩო დაურთო. ეს იყო არა ტრადიციულად, არამედ უკუღმა მონიშნული დროის მონაკვეთი, აი, ასე, 2009-1996 და ამ დროს დაწერილ ლექსებს იქვე ,,ბოლოსწინა“ უწოდა. გზადაგზა გაირკვა, რომ პოეტმა ამ ხერხით მოხაზა მკითხველისთვის მეტ-ნაკლებად ხელმისაწვდომი სივრცე, აი, ისეთი, სადაც არა ზედაპირზე, არამედ ბევრად უფრო ძნელად მისაგნებ ადგილას, გარკვეული ძალისხმევით მოიპოვება პასუხები კითხვებზე, რომლებიც ამ ავტორის პირველივე წიგნებიდან მოგყვება. თავიდან ყურადღება მიიპყრო უცნაურმა მონტაჟმა. ყოველი ახალი კრებულის შედგენისას ნაცვლად იმისა, რომ, სხვების მსგავსად, გაეზარდა ნაწერის რაოდენობა და ამით წონადობის ერთგვარი ილუზია შეექმნა, არჩევდა, მეტიც, მისივე სიტყვით რომ ვთქვათ, ,,კაფავდა“ იმას, რასაც ის სხვა ხელს არ ახლებდა, პოეტის სახელს ადვილად დაირქმევდა („პოეტი ვარო, რომ ეამაყებათ ხოლმე, მიკვირს. კარგ რამედ რომ იქცა პოეტობა…“ – ზ. რატიანი) და თავსაც მოიწონებდა. ეს აბსოლუტურად ზუსტი დაკვირვება ეკუთვნის მალხაზ ხარბედიას. იგი მაშინვე გამოეხმაურა ,,ნეგატივს“ და როგორც სჩვეოდა, საფიქრალი დაგვიტოვა. მართლაც, რისი გადაფარვა სურს ზვიად რატიანს ამ უცნაური მანიპულაციით, საიდან მოდის ეს და ვის გზას აგრძელებს პოეტი. რით შეიძლება გამოვარჩიოთ იგი თავისი თანათაობელებისგან და რამ აქცია მისი პოეტური სიტყვა თავისთავად, თვითკმარ ლიტერატურულ მოვლენად. ყველაფერი უთუოდ დაიწყო მჭვრეტლის პოზიციიდან, როდესაც ზვიად რატიანი საკუთარ პირველ პუბლიკაციებს წარმატებით უთავსებდა მაშინდელ ლიტერატურულ ცხოვრებაზე დაკვირვებას. გასული საუკუნის 90-იანების მეორე ნახევარში ადვილი არ იყო ახალგაზრდების ეპატაჟურობასა და „საბჭოთად“ წოდებული მოქმედი პოეტების ორმაგ მორალურ სტანდარტებში გარკვევა. არადა, ,,ოფიციალური კულტურა, საბჭოური ესთეტიკა იმდენად დასუსტდა, რომ თავისი ფასადურობით“, როგორც დღეს ამბობენ, წარუმატებლობას ასხივებდა. ,,მე ყველაზე მოძველებული ვინმე ვიყავი 90-იანების დასაწყისში იმ წრეში, სადაც ვტრიალებდი. ეს მაჩანჩალობა მჭირდა – გამიზნული თუ შემთხვევითი. იმიტომ, რომ ვკითხულობდი და სრულიად სხვადასხვა რაღაცეები მომწონდა“. მისი ლექსები, ფორმის თვალსაზრისით, განსაკუთრებული ნოვატორულობით არ გამოირჩეოდა. ეს უფრო ერთგვარი ბალანსირება იყო კონვენციურსა და წლების წინ დიდი ომით დაბრუნებულ ვერლიბრს შორის, როცა საბოლოოდ გადატყდა მთელი სერიოზულობით ნათქვამი მუქარანარევი ვერდიქტი, ვერლიბრი ქართულ ლექსთან სრულიად შეუთავსებელი რამააო, რომ დაასკვნეს. ალბათ, იმიტომ, რომ გრძნობდნენ, ამ ფორმათმაძიებლობას თავისუფლების სულის გაღვიძება, მისი უსათუო პროვოცირება მოჰყვებოდა. და არც შემცდარან. რაც შეეხება პოეტიკას, რომელსაც ერთი ცნობილი კრიტიკოსის მსგავსად, ,,ხარანაულისებურად კერძო“ შეიძლება ვუწოდოთ, თავად ზვიად რატიანი ასე განსაზღვრავდა: ,,ჩემდა მართლა სამწუხაროდ, ჩემი ტექსტების პერსონაჟი მე ვარ და ჩემი ცხოვრების ამბები“. არადა, თვითონ სიღრმისეულად აქვს გააზრებული ეს ისტორიები. ჩაიხედეთ 2015 წელს მის მიერ შედგენილ XX საუკუნის ქართული ლექსის ანთოლოგიაში და ნახავთ, რომ განახლების ნიშანსვეტად მოდერნიზმის თავკაცისა და ვერლიბრის დიდოსტატის, გრიგოლ რობაქიძის ,,ირრუბაქიძეა“ წარმოდგენილი. დინამიტივით ფეთქებადი ლექსი, რომელიც მთელ მაშინდელ ეპიგონურ ლექსომანიას აფეთქებას უპირებდა. აქვეა ტიციანის განუმეორებელი ,,ორპირის ოქროპირი“, ვალერიან გაფრინდაშვილის ,,ყელსახვევის პოეტიკა“ თუ ,,ტომას ჩატერტონი“ და ა.შ. და ა.შ.
გასული საუკუნის ქართული ლექსის თავგადასავალი ბევრ სხვა რამესთან ერთად იმასაც გვიჩვენებს, რომ პოეტობის, როგორც ხელობის აღქმა ,,ამღერებასა და შემეცნებას“ შორის მერყეობდა, ფაქტობრივად კი, უფრო პირველისკენ იხრებოდა. პოეტებს ძირითადად შთაგონების თუ შვიდფრთიანი მუზის იმედი ჰქონდათ, რაც შედეგზეც აისახებოდა. ამიტომაც დადგა იმის საჭიროება, რომ იმხანად, საუბარია 1919 წელზე, ახლადშექმნილი მთავრობის აპარატში მომუშავე იმავე გრიგოლ რობაქიძეს პოეტთა აკადემიის დაარსება მოეთხოვა. მაგრამ ასეთ მნიშვნელოვან რამეებს ვინღა დაგვაცლიდა. ზვიად რატიანის ინტერვიუებში შეხვდებით სრულიად ლოგიკურ დამოკიდებულებას მის მიერვე ანაქრონიზმად მიჩნეულ მსგავს სტიმულატორებთან, რომლებსაც სხვისი წიგნებით ,,გაჟღენთას“, ამასთან (და ეს არსებითი მომენტია), ერთდროულად რამდენიმე კულტურულ ფენაში არსებობას უპირისპირებს. აქ როგორც ორიგინალური ლექსების შექმნას, ისე დიდი ევროპელი ავტორების თარგმნას ვგულისხმობ (ზვიად რატიანი ეცნობა, არჩევს და თარგმნის მათ: მაგ. ელიოტს, ეზრა პაუნდს, რილკეს, ფროსტს, ოდენს, ცელანს, ტედ ჰიუზს). თუმცა, გარდა იმისა, რომ მკითხველს აქამდე ნაკლებად ცნობილ ან სულაც უცხო ფილოსოფიურ-ესთეტიკური აღქმის დიაპაზონს სერიოზულად უფართოებს, იმავდროულად, პირადად პოეტის საკეთებელს მეტ რეზონანსულობას ანიჭებს. ,,ცივილიზაციურ დიაგნოზად“ შეფასებული ელიოტის ,,ოთხი კვარტეტის“ (რომლის ქართული თარგმანი ზვიად რატიანს ეკუთვნის) გამოქვეყნებიდან რამდენიმე წლის შემდეგ, კერძოდ კი 1948 წელს, ამაზე ამომწურავად ისაუბრა ამ წიგნის ავტორმა ახლა უკვე სრულიად განსხვავებულ ფორმატში, კერძოდ, ნობელის გადაცემისადმი მიძღვნილ ცერემონიალზე წარმოთქმულ თავის სიტყვაში. მასში სრულიად არაორაზროვნადაა მინიშნებული სხვადასხვა ლიტერატურის ურთიერთგამდიდრებისა და ურთიერთგანვითარების (გრ. რობაქიძე ,,კულტურათა ქორწილს“ რომ უწოდებდა) თვალსაზრისით ღირებული თარგმანის მნიშვნელობაზე. გამოკვეთილია თვით მთარგმნელის მისია, რომელსაც ეს პროცესი გულისხმობს და რაც ზემოთ, ცოტა არ იყოს, ზერელედ ნათქვამ ,,შევსებაზე“ ბევრად მეტია: ,,ყველა დიდი პოეტი დავალებულია უცხოენოვანი პოეტებისგან. მართლაც, მრავალი ქვეყნის ენა და პოეზია დაქვეითდებოდა და გაქრებოდა კიდეც, რომ არა უცხოენოვანი პოეზიით მათი განაყოფიერება. როცა პოეტი საკუთარ ხალხს ესაუბრება, ამ საუბარში ყველა იმ უცხოენოვანი პოეტის ხმაც ისმის, რომლებმაც ამ პოეტზე მოახდინეს გავლენა და ის, ამავე დროს, სხვა უცხოენოვან პოეტებსაც ესაუბრება. ის პოეტები, თავის მხრივ, ამ პოეტის მსოფლმხედველობას საკუთარ ენებზე გადაიტანენ და ეს გადატანა მოხდება ან სხვა პოეტებზე მათი გავლენის საშუალებით, ან იმავე ენაზე აღზრდილი მკითხველების საშუალებით, ან თარგმანის გზით, რომელიც ხელახალი აღქმა იქნება ამ პოეტებისა სხვა პოეტების მიერ…“ (გიჩნდება სურვილი, ეს სიტყვები, ცხადია, წარმოსახვაში ახლა მაინც მიახალო იმათ, ვინც 1915 წელს პარიზიდან დაბრუნებულ პაოლო იაშვილს უცხოურით გატაცებაში ,,ამხელდა“, ხოლო გალაკტიონზე მენტორულად აცხადებდა, ეს ე. წ. ,,სიახლე“ სულ რუსულად თარგმნილი ფრანგი სიმბოლისტებისგან აქვსო წამოღებული, რაც იმას მოწმობს, რომ ე. წ. წიგნისგან მიღებულ შთაგონებაზე, სულ ცოტა, არაფერი გაეგონათ). ამ კონტექსტში ზვიად რატიანის ფრაზა ,,ის მაწერინებს, რომ ვკითხულობ“, სრულიად სხვა განზომილებას იძენს. ისიც ზედმიწევნით გასაგები ხდება, რატომ მოსწონს მას, როცა მის ორიგინალურ ლექსებს მისსავე თარგმანებს ამსგავსებენ და აფორიაქებს ის, როცა პირიქით ხდება: ,,ჩემზე უთქვამთ, ლექსები თარგმანებს უგავსო (ეს მომეწონა), მაგრამ შემდეგ რომ ასე დაასრულეს ეს ფრაზა – თარგმანები კი ლექსებსო – ეს უკვე არ მომეწონა. ღმერთმა დაიფაროს, ასე რომ იყოს“. აქ ინტერაქცია ავტორსა და მკითხველს შორის საკმაოდ მაღალი ხარისხისაა და ავტორისეული ტექსტისა და თარგმანის თანაარსებობის ზღვარზე გადის.
თვითდადგენის გზაზე სწორი მიმართულებით მოძრაობა უთუოდ განაპირობა იმანაც, რაც ისედაც მთავარი იყო და რამაც უფრო შორეულ პერსპექტივაში პირველადი მნიშვნელობა შეიძინა. ზვიად რატიანმა, ალბათ, არაერთი სხვა შემდგარი პოეტის მსგავსად, საკუთარი უპერსპექტივობა, მარტოობა, ხელმოკლეობა, ჩაკეტილი საზოგადოების ყველა სხვა ,,სიკეთესთან“ ერთად, პოეზიის ფაქტებად აქცია და ამით ,,საკუთარ სიარაფრეს გაექცა“ (ეს მისივე შეფასებაა). ,,ჯიბის ჰაერი“, ,,დილის სიმღერა“, ,,რეკვიემი ცოცხლებისთვის“, ,,მცირე ელეგია მამისთვის“ ან სულაც, ,,ნეგატივი. ოცი წლის შემდეგ“ ამ ნაბიჯ-ნაბიჯ მიღწეული გამარჯვებების ენერგიითაა დამუხტული, და რა სიჩქარითაც იღებს ამ ფორმების თუ ფიგურების მოხაზულობას, იმავე სისწრაფით სცილდება რეალობას, განსხვავებული აქცენტებით მონიშნული მისივე ალტერნატივის, იმავე სხვა რეალობის შესაქმნელად. დაახლოებით ისე, როგორც ეს ხდება პიკასოს ცნობილ ლითოგრაფიებზე, სახელწოდებით ,,ხარი“. ჩვენ თვალწინ ცხოველის უკიდურესად დეტალიზებული რეალისტური ნახატი თანდათანობით იქცევა მის აბსტრაჰირებულ გამოსახულებად, რომელიც საბოლოო ვარიანტებში სულ რამდენიმე ხაზითაა წარმოდგენილი, მაგრამ ხარის სრული გამოსახულების ილუზიას ქმნის, რადგანაც გამოხატავს მის არსს და არა დეტალებს (აქ ისევ პოეტის ეს სიტყვები გაფხიზლებენ: ,,…საერთოდ არსი / დღეს უკვე არის არა სიღრმე, არამედ გარსი…“). სავსებით ლოგიკურია, რომ ამ ნახატებს ზოგადად ხელოვნების განვითარების ძირითადი პრინციპების ილუსტრირებადაც მიიჩნევენ. თუმცა ხელოვნება და, განსაკუთრებით თანამედროვე პოეზია, რიგ შემთხვევებში, არა მარტო პიკასოს ხარს, არამედ თიხის გამოწვის, ერთი შეხედვით, შეუბრალებელ პროცესსაც ემსგავსება (არადა, ,,მე მიყვარს ცივი პოეზია და არა ცხელი, / არა წვნიანში ჩალბობილი, არამედ ხმელი,/ რომელიც თითქოს ქვავდება ხმაში…“), ოღონდ ამას გარკვეული პოეტური კულტურა, მოთმინება და ,,პერფექციონისტული გულმოდგინება“ სჭირდება. სწორედ ის თვისებები, რომლებიც ზვიად რატიანს აქვს. სასაუბრო ინტონაციით (,,წერილი საიდუმლო დედას“), კონტექსტური ჩანაცვლებით, იმავე მეტაფორიზაციით (,,კოცონი მდინარესთან“), ინტერტექსტუალობით (,,დაგვიანებული წერილი მეგობარს“) მიღწეულია ფორმისა და შინაარსის მრავალფეროვნება, რაც მთელი მისი შემოქმედებისთვისაა დამახასიათებელი და სიახლის მუდმივი მოლოდინის განცდას ქმნის.
პარალელურად მტკიცება იმისა, რომ არ არის ენის პოეტი, ანუ ის ავტორი, რომლის ტექსტებში ენა პერსონაჟია, მხოლოდ ნაწილობრივადაა გასაზიარებელი. შეუძლებელია ეხებოდე სხვადასხვა ენის ქსოვილს, ამასთან ურიცხვ სიტყვათა რიგში იმ ერთადერთი შესატყვისის პოვნით ახერხებდე კიდეც მის ჯერ კიდევ აუხსნელ შესაძლებლობებთან მიახლოებას, ამით კი იღებდე უნიკალურ ლიტერატურულ გამოცდილებას და არ გქონდეს გარკვეული საკუთარი ენის, როგორც შენივე თვითორგანიზების მთავარი ინსტრუმენტის ორგანიკა. ეს ხომ საბოლოოდ შენივე პოეტური ხმის უნიკალურობას განაპირობებს. არადა, ზვიად რატიანმა, როგორც პოეტმა და მთარგმნელმა, შესანიშნავად იცის, რომ ენის შესაძლებლობები არ შეიძლება იყოს ერთხელ დადგენილი მოცემულობა, რომ ენა უშეცდომოდ აირეკლავს ერის არა მარტო აწმყოს, არამედ განსაზღვრავს მის მომავალსაც. და როცა ეს კანონზომიერება დარღვეულია, პოეტს შეუძლია მიგვანიშნოს იმაზე, რაზედაც საუბარი არა თუ ლიტერატურული პროცესის კონტექსტში, არამედ მის მიღმაც იშვიათად განიხილებოდა. მაგალითად ის, რაც ზვიად რატიანმა ტედ ჰიუზის ,,ყვავის“ (1970) თარგმნისას აღმოაჩინა და რასაც ამ პოეტის ლექსებსა და ქართული ენის გადმოცემის უნარებს შორის სრული შეუთავსებლობა უწოდა. ეს კი მინიმუმ იმაზე მიგვანიშნებს, რომ იქ არა ვართ, სადაც უნდა ვიყოთ. სწორედ აქ ამჟღავნებს ჩვენი ავტორი თავის ცნობილ კორექტულობას, მთავარის თითქოს მოიარებით თქმას ან თავის ,,ჩუმ იუმორში“ გახვევას. აპელირება კი ხდება არც მეტი, არც ნაკლები, ქართული ენის სტერილურობაზე (სტერილურობა, ცხადია, ამ სიტყვის ნეგატიური მნიშვნელობით) და იქვე გამოთქმულია რწმენაც, რომ ამ მხრივ ჯერ ყველაფერი წინაა: ,,დიდ ენებს, მაგ. ინგლისურს, უამრავი ფენა აქვს. ქართულში ეს შრეები ნაკლებადაა. ქართულს სხვა სიძლიერე აქვს, რომლის ამოქოქვაც ჯერ კიდევ მომავლის საქმეა…“. საერთოდ კი პოეტის მიმართება ენასთან ოდენმა ასე ჩამოაყალიბა: ,,პოეტის ამოცანაა აჩვენოს მშობლიური ენის სწორად გამოყენების მაგალითი“.
კიდევ ერთი თვისება, რომლის გამჟღავნებასაც თანამედროვე ქართული პოეზია როგორღაც გაურბის და რამაც შესაძლოა ამის გამო მკითხველთა ერთი ნაწილის ყურადღება გამოიწვია, ესაა სამოქალაქო თემატიკით სწორად დასმული აქცენტი, რომელსაც მეტი დამაჯერებლობა მიანიჭა ზვიად რატიანის ზომიერად ემოციური პოეტური თხრობის სისადავემ. ,,დილის სიმღერის“ წაკითხვის შემდეგ, სალომე ასათიანმა განაცხადა, რომ არ მოელოდა ავტორი ,,ასეთ სოციალურ მგრძნობელობას თუ დაატარებდა, ასეთი სიღრმიდან თუ აღიქვამდა საზოგადოებრივ იერარქიებს და ჩაგვრის მექანიზმებს“. მართლაც, ლუზერების, გადაყრილი ადამიანების, სასიცოცხლო რიტმიდან ამოვარდნილების, ,,დამცავი მექანიზმების, ინსტიტუციების უქონლობის გამო ბუნებრივი და სოციალური სტიქიებისთვის გასაგლეჯად დატოვებულთა“ გაგებისთვის განსაკუთრებული მგრძნობელობა და ზღვრამდე მისული გულწრფელობაა საჭირო. თანაც იზრდება ავტორის პასუხისმგებლობაც, რადგანაც ნათქვამს მხატვრული დამაჯერებლობა უნდა მიანიჭოს მსგავსი თემების უკიდურესად მაპროფანირებელ, აწ უკვე ნასაბჭოთარ ლიტერატურულ სივრცეში. ამიტომ სათქმელი ლამის ამოყირავებული უნდა იყოს და თან აუცილებლად მოკლებული ყოველგვარ მორალიზებას (პაზოლინის ,,აკატონესთან“ ერთად, რომელთანაც ს. ასათიანი გარკვეულ პარალელს ავლებს, შეიძლება გავიხსენოთ 2010 წლის ბერლინის ბიენალეზე წარდგენილი რეჟისორ რუსუდან პირველის ფილმი ,,სუსა“, ნაგვიანევი ქართული ნეორეალიზმის ნიმუში, რომელმაც ისე შეურაცხყო ორი თბილისელი ქალბატონი, რომ მათ ღიად გამოხატეს პროტესტი რეჟისორის მიმართ და მას სამშობლოსმოძულე, იგივე უსამშობლო უწოდეს).
ამ ჭრილში უნდა განვიხილოთ ალბათ ზვიად რატიანის მიერ წინა თაობისადმი მიძღვნილი რამდენიმე ლექსი, რომლებსაც ავტორმა ,,წარსულის ნიჭით“ ინსპირირებული უწოდა (,,არავითარი ნიჭი წინათგრძნობის – დამინდო ღმერთმა. / მაგრამ რათა იღბლიანად არ მეგრძნო თავი, / მომცა წარსულის ნიჭი…“) და რითაც, ფაქტობრივად, დაიწყო კიდეც, ფართო გაგებით, ნეგატივების გამჟღავნების დროში გაწელილი ეტაპი. საერთოდ წარსულზე წერა საკმაოდ სახიფათოა, რადგან აქ დიდი ზომიერების გრძნობაა საჭირო. თუ მას იმაზე მეტ მნიშვნელობას მიანიჭებ, ვიდრე იმსახურებს, ელემენტარულად ჩაგძირავს. ჩემი აზრით, ზვიად რატიანის ზემოთ ნახსენები ნიჭი უფრო ფოლკნერისეულ ამ განმარტებას გულისხმობს: „წარსული მკვდარი არ არის. ის საერთოდაც არ არის წარსული“. შესაძლოა ამიტომაც მან რაღაც მოზომილი საყვედურით, რომელიც თანაგრძნობას უფრო ჰგავდა, მამებს შეახსენა ჯერ კიდევ ლეგენდებსა და მითებში გამოკეტილთა გაბრძოლების წარუმატებელი მცდელობები, დამარცხებულთა ჰიმნად ქცეული ,,შავლეგოთი“ და გაუთავებელი ,,ჯოს“, ,,ჯოს“ შეძახილებით. მართალია თავ-პირი არ უხოკია იმ უსაშველობის გამო, რომელშიც აღმოვჩნდით (ასეთები ისედაც ბლომად გვყავდა), მაგრამ ჩვენივე სახე დაგვანახა და განზე გადგა, დაახლოებით ისე, როგორც მხატვარი დადგებოდა თავის თითქმის დასრულებულ ნამუშევართან. ამიტომაც ეს განდგომა არც გულგრილობის გამოხატულება იყო და, მით უფრო, არც გაქცევის მცდელობა. ეს უფრო ჭეშმარიტების წამს ჰგავდა, როცა ჩვენ, მკითხველებმა, ახალგაზრდა ლიტერატურათმცოდნის, თაკო წულაიას, დახმარებით აღმოვაჩინეთ, მამებისა და შვილების თაობებს შორის მონოლოგში გადაზრდილი ვერშემდგარი დიალოგის არსებობა; დროის არა სამ, არამედ ოთხ განზომილებაში არსებობა, სადაც მეოთხე ,,უწყვეტი და მწყობრი“ სიზმარია, ყველაფერს რომ იხვევს, წარსულის ამბებს გაფუჭებული ფირსაკრავივით განუწყვეტლივ ატრიალებს და ამით მომხდარს მუდმივად განახლებად ტრავმებად აქცევს. ,,ნეგატივსა“ და ,,მამებში“ მკვლევარი პოულობს პასუხს თაობათა შორის შეუმდგარი კომუნიკაციის მიზეზების შესახებ (მაგ. ასეთს: ჩვეულებრივი ცხოვრების შეუძლებლობა, ამოუწურავი ვალდებულებების გამო იმ ქვეყნის წინაშე, რომელსაც ,,თავს სწირავ და თან ადანაშაულებ, რომ შენგან მსხვერპლს მოითხოვს“ – თ. წულაია, მამების უკანასკნელი მონათხრობი, არილი , 2022 30/121). არაერთ საგულისხმო მიგნებას შორის მაინც გამოვყოფდი წერილის ერთ-ერთ ქვეთავს, ,,რიგითობის სევდას“, რომელიც თანამედროვე პოეზიაში იდეალიზებული გმირის რიგითი, არაფრით გამორჩეული ,,ლირიკული“ გმირით ჩანაცვლების, შესაძლოა სრულიად კანონზომიერ პროცესს ასახავდეს. იქმნება საშუალოობის ტრაგედია, რომლის დაძლევის გზები საკმაოდ რთულია როგორც მამების, ისე შვილებისთვის. სწორედ ამ სტატუსის მიუღებლობის ილუსტრირება ზემოხსენებულ წერილში არა მარტო ,,ნეგატივით“ ან ,,მამებით“, არამედ ზვიად რატიანის კიდევ ერთი ლექსით ,,რეკვიემი ცოცხლებისთვის“ ხდება. აი, როგორ რეგისტრში ჟღერს ეს ხმა: ,,რა დავაშავეთ ჩვენ, / როცა მზისკენ ჩვენს ცივ გულებს გზას ვუკვალავდით… რა დავაშავეთ ჩვენ, / ვინც ვერ გავმდიდრდით, ვერც გავლოთდით, / ვერც დავიხოცეთ?“.
უკანასკნელი პერიოდის მოვლენების ჭრილში ზვიად რატიანზე ითქვა, რომ მისი პოეტური და სამოქალაქო პოზიციები განუყოფელიაო. მართლაც, დღეისათვის ბევრი რამ გამოიკვეთა, დაკრისტალდა. იმავე შეფასებას გამოვიყენებდი მისი ლექსების ბოლო კრებულთან მიმართებითაც – ,,შენთვის შეიძლება“ (2015), რომელშიც პოეტის თვითრეფლექსიის, იმავე ,,გაკაფვისკენ“ მიმართული მიდრეკილებების გამო, მხოლოდ 31 ლექსია წარმოდგენილი. ,,ეს ბრძოლა საკუთარ თავთან და საკუთარ სტილთან ადრეული პერიოდიდან მოდის, როდესაც, პირველ რიგში, პათოსი ამოშანთა თავისი პოეზიიდან…“ (შ. იათაშვილი). სწორედ ამ კრებულის შესახებ საუბარში შოთა იათაშვილი და პაატა შამუგია გამოიყენებენ ,,ოპუს მაგნუმს“. ისინი უბრალოდ კი არ მიმოიხილავენ პოეტის ბოლო ნამუშევარს, არამედ ავტორის თანმიმდევრულ ტრანსფორმაციაში (ხარი რეალისტური ჩანახატიდან მის არსობრივ გამოსახულებამდე) პოულობენ იმ ერთადერთ კანონზომიერებას, რომელიც განსაზღვრავს ზვიად რატიანის, როგორც პოეტის სრულ გამორჩეულობას, ,,უნარს დაინახოს მოვლენები პანორამულად“, ,,90-იანელთა თაობისგან განსხვავებით კი იყოს უფრო ინტიმური და ზოგჯერ ლმობიერიც“ (პ. შამუგია). საბოლოოდ, ყველაფერი განპირობებულია ცოცხალი პოეტური სიტყვით. იგი უპირისპირდება ,,მკვდარ“, ,,გაქვავებულ, პროპაგანდისტულ სიტყვას“ და ამარცხებს მას. ზვიად რატიანმა სიტყვასთან თავისი სკრუპულოზური მუშაობით, თვითონ ფიგურების გამოყვანას, ლექსის კოწიწობას თუ საყვარელ თამაშებს რომ უწოდებს, და პიროვნული ნაბიჯითაც, რომელიც მან გადადგა (გახსოვთ, ალბათ, რას ამბობდა ამის შესახებ: ,,თუ სასწორზე არაფერი დადე, მხოლოდ გულის მოფხანა გამოვა“) მხატვრული ფორმით აზროვნების ჩვევა სრულიად სხვა განზომილებაში გადაიყვანა. ,,სამყაროს შემოქმედებითი გარდასახვა“, ,,ადამიანურობის გადარჩენა“ და თვით ყველაზე გამოუვალ სიტუაციაში სწრაფვა დიალოგურობისკენ – აი, რას შეეჭიდნენ მის მიერ გაცოცხლებული სიტყვები. ,,ცოცხალი სიტყვა“ ჩვენნაირ საზოგადოებაში მართლაც განიხილება ანთროპოლოგიის კონტექსტშიც, ზემოთ ნახსენები დიალოგურობა კი იდეოლოგიური და სოციალური ზეწოლის პირობებში მკითხველისთვის ახლადაღმოჩენილი მიგნებების თუ აზრების გაზიარებას ემსახურება. თუ ტექსტში ამ ყოველივეს ვპოულობთ, მაშინ აუცილებლად დგება პოეტის მიერ მკითხველის ტრანსფორმირების, ერთგვარი ,,ზრდის“ მომენტი, რაც იმავე მკითხველს თანაავტორობას თუ არა, თანამოაზრეობას ავალდებულებს.
საკუთარი ,,ნარინჯისფერი ჯოჯოხეთის“ გავლის შემდეგ ზვიად რატიანმა შემდეგი ნაბიჯი გადადგა, რასაც თვითონ ასე აფასებს: ,,არც ვამაყობ, არც სინდისი მაწუხებს“. სხვა სიტყვებით, საკუთარ პატიმრობას წინააღმდეგობის ერთიანი პროექტის ნაწილად მოიაზრებს. საერთოდ, პოეტის დასჯა საკმაოდ პირობითი ცნებაა და უმეტეს შემთხვევაში სრულიად მოულოდნელ შედეგებზე გადის. მაგ. ახმატოვა ბროდსკის გადასახლებას ასე გამოეხმაურა: ,,შეხედეთ, როგორ ბიოგრაფიას უქმნიან ჩვენს წითურს“ და მართლაც, საკუთარ თავს უფრო უმტრეს საბჭოური წესრიგის იმ ავადსახსენებელმა დამცველებმა. ასე იქნება ჩვენს შემთხვევაშიც, ოღონდ ამისთვის დიდი გამძლეობაა საჭირო.
© არილი