დარიო ფო – წიგნიდან „მსახიობის უბის სახელმძღვანელო“

dario-fo-7668

იტალიურიდან თარგმნა მარიეტა ჩიხლაძემ

დღე პირველი

(ნაწყვეტი წიგნიდან „მსახიობის უბის სახელმძღვანელო“)

კომედია დელ’არტე

ჩვენი პირველი საუბარი კომედია დელ’არტეს ეძღვნება. ერთ დღეს, უკვე აღარ მახსოვს, რასთან დაკავშირებით, კარმელო ბენეს წამოძახილი გავიგონე: „კომედია დელ’არტე? კარგით რა… ის ხომ არასდროს არსებულა!“ კარმელო ბენემ,  ყველასათვის ცნობილმა თავისი ჰიპერბოლური გამოთქმებითა და პარადოქსებით, წმინდა წყლის სიმართლე თქვა… ოღონდ ფრაზის დასრულება დაავიწყდა: „[...] არასდროს არსებულა… რადგან სულ მასზე მოგვითხრობდნენ“.

მართლაც, თუ გადავხედავთ ყველა იმ ზღაპარს, კომიკოსების ჯამბაზურ მაგიაზე მითებს რომ ჰყვებიან, იმ გაცვეთილ ლირიკულ ნიღბებსა და მთელ იმ დაბალ მარკეტინგულ ლიტერატურას, რაც მასზე დაწერილა,  ყველაფერი ეს აუცილებლად გათქმევინებს: „კმარა ეს სისულელეები…! იგი არასდროს არსებულა!“

მეძავების მფარველი არლეკინო

ფერუჩო მაროტი მიყვებოდა, რომ როდესაც დაბეჭდილ ფურცელზე პირველად გამოჩნდა არლეკინოს სახელი (ეს იყო 1585 წელს), იგი მოხსენიებული იყო, როგორც მეძავების სახელგანთქმული დამცველი. ტექსტი ფრანგულ ენაზეა დაწერილი და მას ჩვენ დელია გამბელისგან ვიცნობთ. საუბარია პამფლეტზე, სადაც მოთხრობილია არლეკინოს მოგზაურობა ჯოჯოხეთში. ამ შემთხვევაში, არლეკინოს ტრისტანო მარტინელი განასახიერებს: მსახიობი, რომელმაც პირველად მოირგო ეს ნიღაბი. არლეკინო ჯოჯოხეთში ჩადის, რათა კლანჭებიდან გამოსტაცოს ლუციფერს ცნობილი maîtresse-ის, დედა კარდინის სული, რომელიც პარიზის გასართობ ადგილებში ცნობილი ბორდელის მეპატრონე იყო… და რომელზეც ერთ-ერთი მაჭანკალი ქალი ამბობს, მარტინელი ძვირად ღირებული შუამავალიაო. ამ სასტიკი პასკვილის ავტორი ვინმე უნიჭო, ეჭვიანი, წარუმატებელი პოეტი უნდა ყოფილიყო, რომელსაც უდავოდ შეშურდა იმ სიმპათიისა, არლეკინო რომ სარგებლობდა არა მარტო ხალხში, არამედ ქალაქის კულტურის წარმომადგენლებს შორის და თვით საფრანგეთის სამეფო კარზეც კი.

არლეკინო თავადაც აქვეყნებს მოკლე, მაგრამ უმოწყალო პასკვილს, რომელშიც ის სათანადო პასუხს სცემს შურიან და უნიჭო პოეტს. იგი ისევ ჩადის ჯოჯოხეთში, მაგრამ ამჯერად მის ავადმახსენებელ პოეტსაც თან გაიყოლებს. ეს ორნი, დანტესა და ვერგილიუსის მსგავსად (ბუნებრივია, რომ დანტეს როლი იმთავითვე არლეკინოს აქვს მისაკუთრებული), სხვადასხვა წრეზე მიდიან და ფრანგული სამყაროს ცნობილ წარმომადგენლებს ხვდებიან. ყოველი მათგანი სიყვარულსა და სიმპათიას გამოხატავს ძანის შვილისადმი, იმავდროულად კი სახეში დასცინის ავი ენის მქონე პოეტს, რომელიც ბოლოს ფეკალური მასებით სავსე ქვაბებში ხვდება სატანჯველად… კატის განავლით სავსე  ქვაბებში, რომელთაგან ზოგიერთი  დუღს, ზოგი კი ცივია, რაც უფრო მეტად გულისამრევია.

ისე ხდება, რომ ბელზებელთან ნარდს თამაშობენ: არლეკინო-დანტე იგებს, ხოლო ავი ვერგილიუსი ეშმაკებს უვარდება ხელში სატანჯველად. გააფთრებული ეშმაკებისგან ვერგილიუსს ცოცხლად მოხარშვა ემუქრება, მაგრამ  არლეკინო მას  იხსნის, რის შემდეგაც  მადლიერი უბედური პოეტი არლეკინოს პატიებას სთხოვს და თავის უღირს საქციელსაც აღიარებს… დიდსულოვანი არლეკინოც, რა საკვირველია, მიუტევებს. ბოლოს და ბოლოს, ისინი გამოდიან ვარსკვლავებიანი ცის დასანახად… აღფრთოვანებულ პოეტს, თითქოს შემთხვევით, ფეხი უსრიალდება რბილ განავალზე და კოტრიალ-კოტრიალით ეშვება…  გზის დამცავ პრიაპულ სვეტს თავს არტყამს და კვდება! პოეტის სული ისევ ჯოჯოხეთში ბრუნდება… ოღონდ, ამჯერად, არლეკინოს გარეშე.

ეს ფინალი ავთენტური არ არის, იგი მე დავამატე, რომელიც სკალას – არლეკინოს ავტორის – კანოვაჩოდან ამოვიღე. ჩემი აზრით, კარგად მიესადაგება… არ მეთანხმებით?

დევიზით „ბინძურებს ჭკუა ვასწავლოთ“, კომიკოსებთან დამოკიდებულებაში ცოტა ზედმეტი მოუვიდათ. საქმე იქამდე მივიდა, რომ ესეების კომედია იტალიურად ავტორთა პირისპირ აღმოვჩნდით, რომლებიც ღიად, ასე ვთქვათ, ლიტერატურული ფორმით, ჯოხს უღერებენ კომიკოსებს და ამ ფორმით უსწორდებიან მათ; მათი ტექსტების მიხედვით, იმპროვიზაციით მოთამაშე ჰისტრიონები უღირს და ხელობის არმცოდნე, მოხეტიალე კონგრეგაციად წარმოგვიდგებიან: ჰისტრიონები, უხეირო მსახიობები, რომელთაც დრო ყალთაბანდობში გაჰყავდათ და რომლებიც ყველანაირი სახის გაიძვერობას მიმართავდნენ. თუ ჰისტრიონთა ამ ჩინებულ გამანადგურებლებს დავუჯერებთ, კომიკოსებს არც პუბლიკის წინ ანაზდად მოფიქრების ხელოვნების გამოგონილი, ფარული ნიჭი გააჩნდათ და არც ხალასი და აქტუალური სიტუაციებისა და დიალოგების შეთხზვის უნარი. პირიქით, გვარწმუნებენ, თითქოს ყოველი მათი იმპროვიზაცია მხოლოდ სიყალბე და წინასწარ მომზადებული სიტუაციებისა და გაზეპირებული დიალოგების მარჯვე ნაყოფი გახლდათ, რაც სრული სიმართლეა. მაგრამ მათი ფასეულობა, სწორედ რომ ინტერპრეტაციით განისაზღვრება. და, ჩემი აზრით, ეს ფაქტი, მხოლოდ და მხოლოდ ქებას იმსახურებს.

შენიღბვა და სამზადისი

კომიკოსები სიტუაციების, დიალოგების, რეპლიკების, გასათვლელი ლექსებისა და აბდაუბდა საუბრების გასაოცრად დიდ მარაგს ფლობდნენ ზეპირად, რომელსაც შესაფერის დროსა და სიტუაციაში სათანადოდ იყენებდნენ, რაც ხშირად იმპროვიზაციის შთაბეჭდილებას ტოვებდა.  ეს იყო მათივე პრაქტიკული გამოცდილების შედეგი, რაც ეფუძნებოდა დაუსრულებელ რეპლიკებს, სხვადასხვა წარმოდგენას, და თვით მაყურებელზე შექმნილ სიტუაციებსაც კი. თუმცა მათი უმეტესობა, რა თქმა უნდა, ვარჯიშისა და წვრთნის ნაყოფი გახლდათ. ყოველი კომიკოსი, ქალი იქნებოდა ეს თუ მამაკაცი, ათ ტირადას მაინც ფლობდა სხვადასხვა არგუმენტზე, რომელიც  იმ როლს ან ნიღაბს შეესაბამებოდა, რომელსაც მსახიობი განასახიერებდა; ყველამ ვიცით იზაბელა ანდრეინი, პირველი ქალი მსახიობი, – უმთავრესად კომედია დელ’არტესის, – რომელმაც ზეპირად იცოდა შეყვარებული ქალის ვნებიან და გასართობ გრძელ მონოლოგთა მთელი სერია: გულისწყრომის, ეჭვიანობის, შეურაცხყოფის, სურვილის, სასოწარკვეთილების და ა.შ., ყველა ეს ჩანართი მას საშუალებას აძლევდა სხვადასხვა სიტუაციას იოლად მორგებოდა, ან, საერთოდაც, მთლიანად შეეცვალა დიალოგები და ამით თანამოთამაშე გამოუვალ მდგომარეობაში ჩაეყენებინა. მაგალითად, ქალი თავს იკატუნებს, თითქოს შეურაცხყოფილია და თავს განადგურებულად გრძნობს, მაგრამ ეს მხოლოდ დაუოკებელი წადილის შესაბური ხერხია… ტირადის შუა ნაწილში მიუტევებს კიდეც შეყვარებულს,  რომელიც, თავის მხრივ, შეურაცხყოფილად გრძნობს თავს და საქმე იქამდე მიდის, რომ ის სიძულვილით იწყებს საყვარელ ქალთან საუბარს. ქალი მას თავს ესხმის და ლანძღვა-გინებით იკლებს… მერე ხარხარი უვარდება და გროტესკულ მომაბეზრებელ საუბარს იწყებს, რომლის მიზანი ახალგაზრდა შეყვარებულის გამასხარავებაა, მორიგ კონტრიერიშზე გადმოდის და თავის მხრივ შეყვარებული ქალის კარიკატურას ქმნის. ქალი შეურაცხყოფილია, მაგრამ საბოლოოდ მაინც გართობას ეძლევა. შეყვარებულები ერთად იცინიან და მთელ იმ სიტყვიერ რეპერტუარს იხსენებენ, ერთიმეორის მოსახიბლად რომ გამოიყენეს. თან სიცილისა და ემოციებისგან აქვითინებულნი, ერთმანეთს ეხვევიან,

მსგავსი ეპიზოდისგან ათეულობით სპონტანური ვარიანტი შეიძლება შექმნა, დროისა და სიუჟეტის განვითარების შეცვლით. და კომიკოსები ასეთი სახის მონტაჟის მართლაც რომ ნამდვილი ოსტატები იყვნენ. ასეთი გეზისშემცვლელი ჩანართები შეიძლებოდა მთელ სცენარს ბოლომდე გაჰყოლოდა. მაგალითად: იზაბელა მაგიურ ნაყენს ფლობს, რომლის დამლევიც წამში ხელდება და დაუოკებელი სიყვარულის მსხვერპლი ხდება. იზაბელა მას თავის სატრფოს აწვდის, იმ მიზნით, რომ სატრფოს გამგზავრება გადააფიქრებინოს. შემთხვევით მას სატრფოს მამა – პანტალონე (კომედია დელ’არტეს კიდევ ერთი ნიღაბი) სვამს. პანტალონეს გაგიჟებით უყვარდება არლეკინო, რომელიც იმ დროს, თავისი მორიგი თაღლითობის განსახორციელებლად, ქალის სამოსშია გადაცმული. იზაბელა და მისი სატრფო არლეკინოს იძულებულს ხდიან, ისევ ქალის სამოსში გადაცმულმა გააგრძელოს თამაში, რათა საყვარელი ქალის გარეშე დარჩენილი პანტალონე, სიყვარულის მსხვერპლი არ გახდეს. ნიშნობას ზეიმობენ. არლეკინო თავის როლს მალევე ირგებს და ჭირვეულობს; ტანსაცმლის, სამკაულებისა და ჭამის გარდა არაფერზე ფიქრობს. ღამით არლეკინო ახერხებს და პანტალონეს საწოლში მსუქან მსახურს შეაპარებს. დაკმაყოფილებული პანტალონე, რომელსაც ჰგონია, რომ არლეკინოს დაეუფლა, კიდევ უფრო შეყვარებულია. შეყვარებული წყვილი იძულებულს ხდის არლეკინოს, რომ პანტალონეს შანტაჟი მოუწყოს, რითაც მას საკუთარი ვაჟისა და იზაბელას ქორწინებაზე დაითანხმებს. თამაში დასრულებულია. პანტალონეს მაგიური ნაყენის საწინააღმდეგო საშუალებას სთავაზობენ დასალევად, რომელიც მას კეთილგონიერებას დაუბრუნებს. მაგრამ არლეკინოს ამის გაგონებაც არ სურს; იმ დროისთვის მას კარგი თავშესაფარი აქვს ნაპოვნი და გონებაარეული, ანტიდოტეს მოქმედებისგან თავის დასაცავად, თავად სვამს მას. ამ შემთხვევაში არლეკინო თვითონ ხდება სიყვარულის მსხვერპლი. საბრალომ არ იცის, რომ ანტიდოტე, პირველი ნაყენის გარეშე, უფრო ძლიერად მოქმედებს. აქ ფინალი ათასნაირად შეიძლება შეიცვალოს: არლეკინო, რომელსაც უყვარდება იზაბელა, ან მისი სატრფო, ან პანტალონე, ან მსახური, ან თუნდაც დაკოდილი მამალი ან თიკანი, რომელიც ქორწილის სადილისთვის მოამზადეს.

ამ საქმის ოსტატისთვის რთული არ იქნება, ერთსა და იმავე კვანძს გასახსნელად სხვადასხვა  სიტუაცია მოუძებნოს. ამისთვის საკმარისია, იმთავითვე განისაზღვროს, რომ დასაწყისში ნაყენი იმ პერსონაჟმა უნდა დალიოს, რომლისთვისაც ის არ არის განკუთვნილი, მაგალითად, ყმაწვილმა, რომელსაც გაგიჟებით უყვარდება იზაბელა, ან თავის მხრივ სულაც იზაბელამ დალიოს, რომელსაც პანტალონე უყვარდება. ამ თამაშის ცვალებადობაში, ნაყენი შეიძლება იზაბელას სატრფომაც დალიოს და მსახური ქალი შეუყვარდეს; ანდა პირიქით, შეიძლება ისეც მოხდეს, რომ მთელ ამ არეულობას არლეკინო ხელმძღვანელობდეს, რომელიც ყველას ჭიქაში საკმარისი რაოდენობის ნაყენს ასხამს. შეყვარებულთა ასეთი აღრევის ეპიზოდებს შექსპირის „ზაფხულის ღამის სიზმარშიც“ ვხვდებით, რომელიც კომედია დელ’არტეს კლასიკური მაგალითია; კომედიის მექანიზმების გაანალიზების დროს, თითოეულმა ჩვენთაგანმა შეიძლება წარმოიდგინოს, თუ რამდენად მრავალფეროვანი სცენები შეიძლება განვითარდეს გაცვლა-გამოცვლათა თამაშში. მოკლედ, რომ შევაჯამოთ, კომედია დელ’არტეს კომიკოსები ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი თამაშისა და სიმარჯვის ნამდვილი ოსტატები იყვნენ.

რამეთა ოჯახი და იმპროვიზაციის ოსტატობა

ფრანკას, რომელიც ხელოვანთა პირმშოა, ბავშვობიდან არაჩვეულებრივი შესაძლებლობა მიეცა, ეცხოვრა იმ გარემოში, რომელსაც კომედია იტალიურად ჰქვია.  მის ოჯახში, ყველა მსახიობი გახლდათ, რომლებიც სათამაშოდ ზემო ლომბარდიაში გადადიოდნენ (რამეთა შთამომავლობა სამ საუკუნეს მაინც ითვლის). მათი რეპერტუარი იმდენად მდიდარი იყო კომედიებით, დრამებით, ფარსებით, რომ დასს საშუალება ჰქონდა, ერთსა და იმავე მოედანზე, თვეების განმავლობაში, ყოველ საღამოს სხვადასხვა წარმოდგენა გაემართა. ფრანკა იხსენებს, რომ სრულებითაც არ იყო აუცილებელი, მსახიობებს ყოველდღე თავიანთი რეპერტუარი გაემეორებინათ. დასის პოეტი, რომელიც ძიო ტომაზო გახლდათ, ერთად კრებდა დასის მსახიობებს და როლებს ურიგებდა. ის იხსენებდა წარმოდგენის სიუჟეტს, თითოეულ სურათსა და მოქმედებას აღწერდა და  კულისებში მათ სქემატურ მონახაზს აკრავდა, სადაც ჩამოწერილი იყო ყოველი მოქმედების რამდენიმე დასაწყისი თავისი განსხვავებული არგუმენტაციით. ისეც ხდებოდა, რომ ყოველ ჯერზე სრულიად ახალი ნამუშევარი გამოდიოდა, სადაც საყრდენი ფაქტები ქრონიკიდან ან რომელიმე რომანიდან იყო აღებული.

ძიო ტომაზო, პოეტი, დასის წევრებს მის მიერ მომზადებული კანოვაჩოს კომპონენტებს უკითხავდა, ამარაგებდა მათ ყოველგვარი წვრილმანი და საინტერესო დეტალით და როლებს ანაწილებდა. წინასწარ არ იგეგმებოდა არანაირი სახის რეპეტიციები, ადიოდნენ სცენაზე და, მას შემდეგ, რაც წარმოდგენის თანამიმდევრობისა და შესავლების გეგმას თვალს გადაავლებდნენ, სრულიად იმპროვიზებულად იწყებდნენ თამაშს. თითოეულ მსახიობს უსასრულოდ ბევრი დიალოგი ჰქონდა მომზადებული, რომლებსაც ის სიტუაციის შესაბამისად ცვლიდა. მსახიობები განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდნენ დასაწყისისა და დასასრულის თემებს, ანუ ფრაზებსა და სიუჟეტებს, რომლებსაც  ზედმიწევნით კარგად ფლობდნენ. მათი საშუალებით ისინი თანამოთამაშეს ახსენებდნენ სიტუაციის ცვალებადობას, რომელიც მათ ფინალურ მონახაზთან, მოქმედებასთან ან წარმოდგენასთან აახლოებდა.

რა თქმა უნდა, მხოლოდ გაზეპირებული დიალოგები წარმატებას ვერ მოუტანდა წარმოდგენას, თუ მსახიობი სიუჟეტების ბუნებრივად გადაბმის ნიჭს არ ფლობდა, ან  ახლის, იმპროვიზებულის, იმ წამს გააზრებულისა და შეთხზულის გადმოცემა არ შეეძლო მას.

საიდან წარმოიშვა გამოთქმა „კომედია დელ’არტე“

მოდით, კიდევ ერთხელ გადავხედოთ, თუ რა მნიშვნელობა შეგვიძლია მივანიჭოთ ეტიკეტს „კომედია დელ’არტე“.

თუ სიტყვას „არტე“ ამოვიღებთ სამიზნედ, ამ სიტყვის ხსენებისას გონებაში ყველა დღემდე არსებული სტერეოტიპული გამოთქმა და გამოსახვის ფორმა ამოტივტივდება, რომელიც საკმაოდ უხვად მოგვეპოვება: ხელოვნება, როგორც ფანტაზიის ამაღლებული ქმნილება; ხელოვნება, როგორც გენიოსის პოეტური გამომსახველობა და ა. შ. სინამდვილეში კი, ჩვენს შემთხვევაში, სიტყვა „არტე“ ხელობას უკავშირდება.

ცნობილია, რომ შუა საუკუნეებში, არსებობდა: „შალის არტე“, „აბრეშუმის არტე“, „კალატოზთა არტე“ და ათეულობით სხვა „არტე“, რომელიც განიმარტებოდა, როგორც პროფესიული კორპორაციები. ეს თავისუფალი გაერთიანებები ერთი პროფესიის ხალხს შორის, რომელიც ერთსა და იმავე საქონელს აწარმოებდა, უთანხმოების განმუხტვას ემსახურებოდა. იგივე გაერთიანებები კოლექტიურად იოლად იგერიებდნენ მსხვილი ვაჭრების თვითნებობას და თავს იცავდნენ კარდინალის, ეპისკოპოსებისა და მთავრების კანონებისგან ბაზარზე.

უფლებები და პრივილეგიები „მოედანზე“

კომედია დელ’არტე, მაშასადამე, უპირველესად ნიშნავს პროფესიონალი მსახიობების მიერ მომზადებულ კომედიას: გაერთიანებას, თავისი კანონებისა და ნორმების წესდებით, რომლის მიხედვითაც კომიკოსები თავს იცავდნენ და სხვებსაც აიძულებდნენ პატივისცემას. არაერთი კორპორაცია ცდილობდა, თავისუფალი ბაზარი ჰქონოდა, რომელშიც გარედან მოსული კონკურენტები არ ჩაერეოდნენ. იმავდროულად არტეს მსახიობები უმოწყალო ომს უცხადებდნენ ყველა იმ  დასს, რომელიც მათთან არ იყო გაწევრიანებული; იმავდროულად არტეს მსახიობები უმოწყალო ომს უცხადებდნენ ყველა იმ არაგაწევრიანებულ დასს, რომლებიც „მოედანზე“ შეჭრას ლამობდნენ; კომედია დელ’არტეს მსახიობები ახერხებდნენ ამ ფაქტით ადგილობრივი ხელისუფლების დაინტერესებას და საქმეში ჩართვას, რომლისგანაც – როგორც საგრაფოს და საჰერცოგოს კუთვნილ ერთადერთ დასს – პრივილეგიები ჰქონდათ მინიჭებული.

ასე რომ, უხეირო მსახიობებს, მოხეტიალე აკრობატთა კომპანიებს, შემთხვევით და მოყვარულ მსახიობებს „მოედნიდან გაძევება“ ემუქრებოდათ, ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით. ზოგჯერ თავად პროფესიონალი მსახიობები აწყობდნენ სადამსჯელო ექსპედიციებს „შემთხვევითი“ დაჯგუფებების წინააღმდეგ, რომლებიც გამაფრთხილებელი განცხადების მიუხედავად, პრეტენზიას აცხადებდნენ პრივილეგირებული, გაწევრიანებული კომიკოსების სათამაშო ადგილზე. ხშირად, რომელიღაც „შემოჭრილი“ დასი კორპორაციის წესებსაც კი არ სცემდა პატივს და ულმობელ ომს უცხადებდა პატარა ფილიალებს. ამას მოწმობს იზაბელა ანდრეინის წერილიდან ამოღებული პასაჟი, სადაც, ყოველგვარი შუამავლის გარეშე, მსახიობი მიმართავს მილანის გუბერნატორს დონ პედრო ენრიკესს: „რადგანაც კარგად მოგეხსენებათ იმათ შესახებ, რომლებიც ფიცარნაგზე შემდგარნი კომედიებს თამაშობენ, უფრო სწორად, ბღალავენ კომედიებს, უმორჩილესად გევედრებით, მისწეროთ მის უმაღლესობა მერს პოდესტას, რათა ამის ჩადენის ნება არ დართოს“.

ანალოგიურ  წერილში კიდევ უფრო კატეგორიულია მისი მეუღლის, ფრანჩესკო ანდრეინის ტონი: „[...] ისინი, ვინც ქალაქებს განაგებენ… არ უნდა დართონ ნება, კომედია ან ტრაგედია ფიცარნაგზე  მსგავსი შეურაცხმყოფელი ფორმით წარმოადგინონ, ამისათვის მათ უნდა დაუთმონ  ისეთი კერძო ადგილები, როგორ პატივისცემასა და დიდებულებასაც ისინი იმსახურებენ“.

სხვათა შორის, „კომედია დელ’არტეს“ ეტიკეტზე მინდა გითხრათ, რომ ჩვენ კარგად ვიცნობთ თეატრის ისტორიის გამოჩენილ კრიტიკოსებს, რომლებიც გვარწმუნებენ, თითქოსდა, „კომედია დელ’არტეს“ არანაირი კავშირი არა აქვს სიტყვა „ხელობასა“ და კორპორაციულ გაერთიანებასთან. ნიკოლი, ღრმად პატივცემული ინგლისელი მკვლევარი, თვლის, რომ სიტყვა „არტე“ უნდა გავიაზროთ „ხარისხის“ მნიშვნელობით (შექსპირისეული ხარისხი), აქედან გამომდინარე, „არტე“ განიმარტება, როგორც „ოსტატობა“. საწინააღმდეგოს ამბობს კროჩე (ბენედეტო), რომელიც თავის მხრივ იზიარებს ამ სიტყვის კორპორაციისგან წარმომავლობის ჰიპოთეზას, თუმცა მხოლოდ იმის დასამტკიცებლად, რომ იტალიური თეატრის კომიკოსები, მხოლოდ და მხოლოდ მოხერხებული ჰისტრიონები და გონებამახვილი მიმები იყვნენ, და არამც და არამც მსახიობები: „[...] მათ თამაშში არ იგრძნობა გენიალური ავტორის არსებობა“.

კროჩე და მისი იდეა (ფიქსი) ტექსტთან დაკავშირებით

კროჩე, რომელმაც შეძლო ფრანგული რომანტიზმის სტერეოტიპების გაბათილება და კომიკოსების პროფესიონალიზმის დამტკიცება, სანაცვლოდ შეპყრობილი იყო შემდეგი დოგმით: „არანაირი ტექსტი (ლიტერატურულ-დრამატურგიული), მაშასადამე არავითარი ხელოვნება“. მაგრამ მოდით, ნუ ჩავეძიებით ამას, და ახლა მაინც ნუ გავაჩაღებთ პოლემიკას. ჩვენთვის საკმარისია იმის დამოწმებაც, რაც არა მარტო კითხვიდან, არამედ თვით პრაქტიკიდან გაჩნდა: კომედია დელ’არტე გახლავთ თეატრის ისეთი ფორმა, რომელიც აგებულია დიალოგებისა და მოქმედებების კომბინაციების საფუძველზე წარმოთქმულ მონოლოგსა და წარმოშობილ ჟესტზე, და არა მხოლოდ პანტომიმაზე, რაც სრულებით ეწინააღმდეგება იმას, რისიც კროჩეს სჯერა. მხოლოდ ყირაზე გადასვლა, ცეკვა, გრიმი, მიხრა-მოხრა და ნიღბები არ იყო ის საშუალებები, რითაც კომედია დელ’არტე სულგდმულობდა, და მარტო ჩვენ  როდი ვამტკიცებთ ამას.

კაზანოვა და არლეკინოს სახოტბო სიტყვა: მეთოდი და სტილი

მოდით, ახლა მოვისმინოთ, რას ამბობს ცნობილი კაზანოვა, მსახიობი ქალის შვილი და კომედია დელ’არტეს დიდი დამფასებელი, მეთვრამეტე საუკუნის დიდებული მსახიობის, ანტონიო საკის თამაშის ინტერპრეტაციაზე: „მისი [არლეკინო საკის] უხეში, სახუმარო საუბრების სიუჟეტი ყოველთვის ახალია, წინასწარ დაუგეგმავი და მუდამ ამაღელვებელი, [...] გაჯერებული წვრილმან თემებზე შექმნილი ფრაზებით; ანაზდეული ხერხებით; ურთიერთსაწინააღმდეგო მეტაფორებით; ამორფული აღრევით; ან თუნდაც როგორი უჩვეულო სტილით დამკვიდრების მეთოდი აქვს, რომლის თამაშის სიღრმეები მხოლოდ მან, ავტორმა იცის“. ამ კომენტარის მოხმობისას, ნიკოლი აღნიშნავს: „ის [კაზანოვა] თავის გულისყურს ინტერპრეტატორის აკრობატულ მოხერხებულობაზე კი არა, მის სიტყვებზე ამახვილებს“.

ეს შემთხვევითი თვითნებობა როდია, ეს გახლავთ მეთოდი და სტილი, და დიდი ხნის შემუშავებული მეთოდის არსებობის გამოცდა, რომელიც ხაზგასმულია კაზანოვას კიდევ ერთ შენიშვნაში: „იგი ფლობს ერთადერთ და განუმეორებელ ხელოვნებას, რითაც მაყურებელს თავისი მონათხრობის იმ სიცრუეში ითრევს, რომელშიც თავადვეა ყელამდე ჩამჯდარი თავისი მახვილგონივრული, გამაოგნებელი, მჭევრმეტყველური აბურდულობით. და სწორედ იმ დროს, როდესაც გეჩვენება, იგი ისე გაიხლართა მასში, რომ თავს ვერ დააღწევსო, სწორედ მაშინ ხსნის მოულოდნელად კვანძებს და ლაბირინთიდან გამოდის, თან ყველასათვის თვალსაჩინოდ ხსნის მარყუჟებს და დიდ სიცილსაც იწვევს“.

კონკიაჟღარუნა კომიკოსების იდეის წინააღმდეგ

კომედია დელ’არტეს მსახიობის მნიშვნელობასთან დაკავშირებით ერთი დისკურსი არსებობს, რომელზედაც მინდა, ზედმიწევნით ვისაუბრო; ის იმ მიზეზს ეხება, რომელიც  ამ თეატრს, თავისი ორიგინალობით და სანახაობებით, ჩვენთვის ნაცნობ ყველა  სხვა თეატრისგან გამოარჩევს. მათი ორიგინალობა და სანახაობრიობა  ნიღბებსა და მსახიობების მიერ განაწილებულ და სტერეოტიპებად ჩამოყალიბებულ პერსონაჟებზე კი არ არის დამოკიდებული, როგორც ამის ზოგიერთებს სჯერათ,  არამედ თეატრის შექმნის რევოლუციურ იდეასა და იმ ერთადერთ და განსაკუთრებულ როლზე, რომლის შესრულების პასუხისმგებლობას მთლიანად მსახიობი იღებს საკუთარ თავზე.

მართებულად მიმაჩნია, ზოგიერთი მკვლევრის აზრი, რომლებიც გვთავაზობენ, რომ  ამ ჟანრს არა „კომედია დელ’არტე“ ვუწოდოთ, არამედ უფრო დავაზუსტოთ და დავარქვათ „მსახიობთა კომედია“ ან „ჰისტრიონთა კომედია“. სწორედ მათ აწევთ მხრებზე მთელი თეატრალური თამაშის პასუხისმგებლობა. მსახიობი ჰისტრიონი ავტორიცაა, ორგანიზატორიც, მთხრობელიც და რეჟისორიც, რომელიც განურჩევლად გადადის ერთიდან მეორე როლზე, მყისიერად, ისე რომ დაუსრულებელი, ხელის შემშლელი ქმედებებით აოცებს არა მარტო მაყურებელს, არამედ მასთან თამაშში მონაწილე მსახიობებსაც.

ლოგიკურია, რომ ასეთი ჩანართები ხშირად იწვევდა არეულობას, რიტმის დაკარგვას, რეპლიკების სიუხვეს, რომლებიც ერთიმეორეს მოსდევდა. ხშირად კი სიცარიელე იქმნებოდა და სპექტაკლი გულისამრევი, მოსაწყენი და, სასაცილო ხდებოდა. თუმცა იყვნენ ისეთებიც, რომლებიც უცებ უღებდნენ ალღოს სიტუაციას და თამაშში ერთვებოდნენ. ეს დამოკიდებული იყო იმ გამოცდასა და სისასტიკეზე,

რომელსაც მსახიობი უმზადებდა თავის თანამოთამაშეს… განსაკუთრებით კი შთაგონებასა და იმ ბედნიერ ურთიერთგაგებაზე, რომელიც დროდადრო მყარდებოდა კომიკოსებსა და პუბლიკას შორის.

დიდრო და პარადოქსი „კომიკოსების“ წინააღმდეგ

სწორედ ამ უმნიშვნელო ელემენტის წინააღმდეგ გამოვიდა დიდრო თავის წიგნში „პარადოქსი აქტიორზე“. ცნობილ ენციკლოპედისტს არ უნდოდა იმის აღიარება, რომ წარმოდგენის შედეგი დამოკიდებული იყო ექსკლუზიურად მსახიობზე, რომ სწორედ მისი განსაკუთრებული სულიერი მდგომარეობა განსაზღვრავდა, მოწყალედ დაგვირგვინდებოდა თუ არა წარმოდგენის საღამო, პუბლიკასა და მსახიობებს შორის ჰარმონიული ურთიერთობა დამყარდებოდა თუ მაყურებელი ძილს მიეცემოდა. დიდროს ეჭვი ეპარებოდა მსახიობის იმ შესაძლებლობებში, რასაც წარმოდგენის დაგეგმვა და კონტროლი, ასევე ყოველი გამოსვლის გამოთვლა და მთელი წარმოდგენის სქემის განსაზღვრა მოითხოვდა. ასე რომ, აქედან გამომდინარე, რაციონალურობისა და ემოციებისაგან სიშორეს არაფერი აქვს საერთო შემთხვევასა და ინციდენტთან, კერძოდ კი სულიერ გუნება-განწყობილებასა და მის რესურსებთან.

დიდრო უდავოდ მართალია, როდესაც უსაქმურობისა და დევიზის: „რაც იქნება, იქნება“ წინააღმდეგ გამოდის, როდესაც თავს ესხმის ნატურალისტურ მოდას: თავი მისცენ აღელვებასა და შემთხვევით frisson-ს, ასევე ყველანაირ ახირებას, პატარ-პატარა ეფექტებს, საქვეყნოდ გამომზეურებულ მიგნებებს, ყოველნაირი წესისა და მეთოდის გარეშე. „სწორედ უკიდურესი მგრძნობელობაა – ასკვნიდა დიდრო – ის, რაც საშუალო ნიჭის მსახიობებს ქმნის. დიდებულ მსახიობებს კი მგრძნობელობის აბსოლუტური არქონა ამზადებს!“ სწორედ რომ შესანიშნავი პარადოქსია!

ის ვინც ღელდება, უსაქმურია

მაგრამ თუ სიღრმისეულად ჩავუკვირდებით, ეს საუბარი, ჩემი აზრით, სავსებით მცდარია. დიდრო აზროვნებს, როგორც ავტორი, ლიტერატორი, ამიტომაც აცხადებს, რომ სწორედ ტექსტი წარმოადგენს მაქსიმუმს: ტექსტი წმინდაა, და მსახიობი უნდა შეეწყოს და მოემსახუროს მას მაქსიმალური დისციპლინით, შეძლებისდაგვარად შეკამათების გარეშე. ოღონდ იმ ძალას, რომელსაც ტექსტი ფლობს და მას ყოველ საღამოს სცენაზე წარმოადგენს, აი ამ ძალას ის აიგნორირებს. თუმცა, ეს განსაკუთრებული ფასეულობა კარგად შენიშნა ბორომეომ (მილანის დიდმა კარდინალმა). მან მიუთითა თავის ეპისკოპოსებს კომედიის ექსპრომტის უტყუარ შარმზე, მის ანაზდეულ თამაშზე: „ლიტერატორების სიტყვა მკვდარია, – აღიარებდა იგი თავის ერთ-ერთ წერილში, – თეატრალების სიტყვა კი ცოცხალია“. და, ცხადია, აქ იგი არ გულისხმობდა მსახიობების მიერ ნათამაშებ დიდროსეულ რაციონალურ და წინასწარ დაწერილ ტექსტებს. მართლაც, შეჯამებისას, იმ თეატრმა, რომელსაც პარადოქსის მაესტრო სთავაზობდა მაყურებელს, მიუხედავად ყველაფრისა, მცირედს თუ არ ჩავთვლით, ვერ შეძლო ინტერესის გამოწვევა ხალხში. და ეს ალბათ იმის ბრალიცაა, რომ მიუხედავად დიდროს იმ ამოუწურავი ინტელექტისა და სულიერებისა, რომლითაც ცნობილი იყო ლიტერატორი, იგი მოკლებული იყო ყოველგვარი თეატრალური დიალოგის წერის უნარს.

დიდროს მეორე მნიშვნელოვანი უსუსურობა, ჩემი აზრით, პუბლიკისადმი ინტერესის აბსოლუტური მოდუნებაა. მეტიც, დიდროსთვის მაყურებელი არ არსებობს. ყველაფერი თავს იყრის მხოლოდ გამოჭედვის პროცესთან დაკავშირებულ ფორიაქთან, ისიც აბსოლუტური რაციონალიზმის ფარგლებში; მისთვის მსახიობი თეატრში მხოლოდ და მხოლოდ არსებითის მადეტონირებელი ელემენტია: შედარებისთვის, ეს დამოკიდებულება შეიძლება გავაიგივოთ მაყურებლის როლთან თეატრში. გამუდმებულმა სიშორემ, თამაშში ემოციების უკმარისობამ, იგი თეატრის პირველ მიზანს – გართობას დააშორა. ისიც მართალია, რომ ზოგჯერ გონების ვარჯიშითაც შეიძლება გავერთოთ… მაგრამ სიჭარბით მოწყენილობის რისკიც იზრდება… პარანოიისაც.

ყოველ რადიკალურ საუბარს სრულ მარცხამდე მივყავართ: დიალექტიკა გვასწავლის, თუ როგორ ვისარგებლოთ წინააღდეგობათა დინამიკური კონფლიქტით. არ არის მართალი, თითქოსდა შეუძლებელი იყოს (როგორც ამას დიდრო ამტკიცებს) ემოციების განცდა და ამავდროულად კრიტიკულად განსჯის უნარის შენარჩუნება. ყველაფერი იმაზეა დამოკიდებული, თუ რამდენად გამოწვრთნილი ხარ ზოგიერთ გამოწვევებთან გამკლავებაში, საკუთარი ემოციების გაკონტროლებაში, წონასწორობის შესანარჩუნებლად გონების მოკრებაში, რაც საბოლოოდ რეაქტიულ ეფექტად აღიქმება და არა სტატიკურად. ერთი სიტყვით, დიდრო ირჩევს საძირკვლის სისტემას, რომელიც მყარად დგას და უძლებს ყოველგვარ ბიძგს; დელ’არტეს კომიკოსები კი საასპარეზოდ მუჯლუგუნებითა და უკუბიძგებით გაჯერებულ ცის თაღს ირჩევენ. თუმცა გაირკვა, რომ მიწისძვრის პირველსავე ბიძგზე საძირკველი იშლება… თაღი კი აღმართული რჩება, რაც საოცრებაა.

მიუხედავად იმისა, რომ სწორედ თავისი პარადოქსის დასაწყისშივე დიდრო საწინააღმდეგოს ამბობს, იგი იმასაც აღნიშნავს, რომ მსახიობი პირველ რიგში არტისტი უნდა იყოს და მგრძნობელობა განავითაროს… იგი აქ სწორედ ემოციურ ექსტაზზე საუბრობს… მაგრამ ისიც ცნობილია, რომ სიყვარული და პარადოქსი ხშირ შემთხვევაში ერთმანეთში ვერ შეჯერდებიან. პირადად მე ასე მემართება, ერთ დღეს კი… და მეორე დღესაც კი.

ტერორისტი ჰუგენოტები

მეორე არასასურველი და აღმოსაფხვრელი აზრი უდავოდ ის გახლავთ, რომელზეც ჩვენ ერთხელ უკვე ვისაუბრეთ და რომლის მიხედვითაც არტეს კომიკოსები სხვა არა იყვნენ რა, თუ არა განათლებას მოკლებულ უხეირო მსახიობთა ბანდა, წერა-კითხვის უცოდინარნი და უწიგნურნიც კი, ბაგირზე მოთამაშე აკრობატები, რომლებიც ამით ირჩენდნენ თავს  და იმ პატიოსან მოქალაქეთა რისხვას იმსახურებდნენ, რომლებიც მუშაობდნენ და ამით სარგებელი მოჰქონდათ. კომიკოსებს თამაში შეეძლოთ მხოლოდ ბაზრობებსა და სინიორების მიერ მოწყობილ პატარა დღესასწაულებზე; დღესასწაულის დასრულებისთანავე სინიორები მათ პანღურით იშორებდნენ თავიდან და ისე ექცეოდნენ, როგორც ექცევიან ხოლმე მეძავებს კარნავალის დასასრულს. აქ ცოტა სიფრთხილე გვმართებს, რათა ამ წინდაუხედავმა შეცდომამ თავგზა არ აგვიბნიოს. დიახ, ისიც მართალია, რომ ასეთ ამბებს ხშირად ვაწყდებით ზოგიერთი ქრონიკის ფურცლებზე; ისნი იმ კომიკოსთა ცხოვრების მოწმედ გვევლინებიან, თეატრს მართლაც რომ ტაკი-მასხარაობით წარმოადგენდნენ. მაგრამ აქ საქმე ეხება ნაკლებად ანგარიშგასაწევ ფენომენს. ხოლო კომედიის თეატრი, ის, რომელიც სრულიად ევროპის წარმოდგენათა ისტორიაში სამი საუკუნის განმავლობაში არსებობდა, შედგებოდა განათლებული, მომზადებული და თანამედროვე გემოვნების მქონე დასებისგან. ისიც მართალია, რომ შემთხვევით სიტუაციებში, ისინი, როგორც ერთხელ უკვე ვნახეთ, შუა საუკუნეებისთვის დამახასიათებელი პრივილეგირებული კორპორაციის ღირსების თავდაცვის ტენდენციას ავლენდნენ. მინდა აქვე ერთი ანეკდოტი მოგიყვეთ, რომელშიც კარგად ჩანს ის ღირებულებები და უპირატესობა, რომლითაც  კომიკოსთა ზოგიერთი დასი სარგებლობდა… ვიტო პანდოლფიმ იგი „კომედია დელ’არტეს ქრონიკებში“ გამოაქვეყნა. ეს არის უტყუარი მოწმის, თავად ამ ისტორიაში მონაწილე გმირის კალმით დაწერილი ამბავი, რომელიც ცნობილ იტალიურ კომიკოსთა დასის, „ჯელოზის“ ტრაგიკულ მოგზაურობაზე მოგვითხრობს. საფრანგეთის მეფე ანრი III, პოლონეთიდან პარიზში დაბრუნებისას, გზად ვენეციაში, ამ დასის წარმოდგენას დაესწრო და აღფრთოვანებული დარჩა. პარიზში დაბრუნებულმა, თავისი ელჩის სახელით, რომელიც ვენეციაში იმყოფებოდა, პირდაპირ დოჟებს მიმართა თხოვნით, რომ ძღვენის სახით იტალიიდან, თავის სამეფო კარზე, გარკვეული დროის მანძილზე, ჰყოლოდა „ჯელოზთა“ დასი. ვენეციის რესპუბლიკა მოგზაურობას აწყობს, და ამზადებს ქარავანს, რომელიც შედგება შთამბეჭდავი ოდენობის ურმებისა და ეტლებისგან. დასი ვალ დე სუზასა და ალპების გავლით ლიონში ჩადის. იქედან კომიკოსთა ქარავანი პარიზისკენ მიემართება, მაგრამ შუა გზაზე გაუთვალისწინებელი რამ ხდება. ჰუგენოტთა (ფრანგი პროტესტანტების) ბანდა კომიკოსთა დასს ატყვევებს.

რა თქმა უნდა, გსმენიათ მეთექვსმეტე საუკუნის მეორე ნახევარში რომთან დაკავშირებულ კათოლიკეთა და ფრანგ პროტესტანტთა შორის არსებული კონფლიქტზე, რომელიც  თავისი ურიცხვი ხოცვა-ჟლეტითაა ცნობილი, მათ შორის კი,  ყველაზე ცნობილი  უდავოდ, წმინდა ბართლომეს ღამეა, როდესაც ჰუგენოტთა მასობრივი ჟლეტა განხორციელდა. ახლა კი, იმ ხოცვა-ჟლეტიდან რამდენიმე ხნის შემდეგ, ჰუგენოტთა ბანდა ცდილობს შანტაჟი მოუწყოს მეფეს და ისეთ თავდასხმას აწყობს, რომელსაც დღეს როგორც ტერორისტულს, ისე განვმარტავთ: ამგვარად, ატყვევებენ „ჯელოზთა“ დასს, სრულად. შედეგად ანრი III-ს  წერილს უგზავნიან, სადაც დაახლოებით ასეთი რამ წერია: „თუ გსურს უკან დაიბრუნო ყველა შენი კომიკოსი, გაათავისუფლე ჩვენი ძმა ჰუგენოტები, რომლებიც საფრანგეთის ციხეებში გამოგიმწყვდევია, გარდა ამისა, ჩაგვითვალე ათი ათასი ოქროს ფლორინი და ორმოცდაათი ათასიც ვერცხლისა, სხვა შემთხევაში მიიღებ კომიკოსთა მხოლოდ ნახევარს… თავებს“.

თხუთმეტდღიანი გაწელილი მოლაპარაკების შემდეგ, ყველა ტყვე ჰუგენოტი გათავისუფლებულია, მოთხოვნილი ფულიც გაცემულია და, როგორც იქნა, მსახიობებიც აგრძელებენ პარიზისკენ მიმავალ გზას.

იმდროინდელი მემატიანე გვიყვება: „ეს რომ ყოფილიყო პირველი მინისტრის, მისი ოთხი კონსულისა და საფრანგეთის სამი მარშალის გათავისუფლების საქმე, ანრი III მშვიდად დაელოდებოდა მათ სიკვდილს და თავს მხოლოდ ამით  საპატიო პარაკლისის გადახდით შეიწუხებდა“, მაგრამ აქ საქმე ეხებოდა საფრანგეთის მომავალ სერენისიმას რესპუბლიკის ეგიდით საფრანგეთში ჩამოსულ მსახიობებს, რომლებიც მისი უდიდებულესობის მფარველობით სარგებლობდნენ: მეტიც, მეფეს საუკუნის ყველაზე პრესტიჟულ წარმოდგენაზე უკვე მოწვეული ჰყავდა ქვეყნის ყველაზე მნიშვნელოვანი გვამები და ცნობილი უცხოელი სტუმრები. ცხადია, არ შეეძლო ამ ყველაფრის სანაცვლოდ მარილით სავსე ტომრებში მოთავსებული მსახიობთა თავებით წარმდგარიყო, ამიტომაც იძულებული გახდა, რომ დაეთმო. შეიძლება თუ არა მსგავსი გადაწყვეტილება დღესაც მიიღოს ვინმემ? არა, ყველაზე მეტი, რაც დღეს შეიძლება მოხდეს, არის ის, რომ აშშ-ში მსახიობი პრეზიდენტად აირჩიონ.

ეს მეორე ტრაგიკული ფაქტიც, სწორედ ლიონისკენ მიმავალ კომიკოსთა დასს შეემთხვა. იზაბელა ანდრეინი, „ჯელოზთა“ დიდი კომიკოსი, პარიზიდან იტალიისკენ მიმავალ გზაზე ლიონის გავლით, რვა თვის ფეხმძიმე თავს ცუდად გრძნობს, მას აბორტს უკეთებენ და კვდება. დასაფლავება – როგორც ამას მომსწრენი ამბობენ – დედოფლის  საკადრისი იყო. ასეთმა დიდებულმა პატივმა ყველა გააოგნა, პირველ რიგში კი თავად კომიკოსები, რომლებიც იზაბელას ცხედარს მიაცილებდნენ. კუბოს მომდევნო ურიკას – ყვავილების მთა რომ ფარავდა, – უკან ევროპის ყველა ქვეყნიდან ჩამოსულ უფლისწულთა, პოეტთა, მწერალთა პროცესია მიჰყვებოდა. ისიც გავიხსენოთ, რომ ანდრეინი ერთადერთი ქალი იყო, რომელიც ოთხი აკადემიის ისტორიაში მის წევრად იქნა აღიარებული. და არა მხოლოდ მისი ხიბლის, არამედ ნიჭის და საოცარი პოეტური შთაგონების გამოც. თუმცა თეატრალების იტალიელ მსახიობთა შორის მხოლოდ ის არ გამოირჩეოდა თავისი გონიერებით: მსახიობთა შორის მრავლად იყვნენ ისეთები, რომლებიც გარდა იმისა, რომ წერის საოცარ ნიჭს ფლობდნენ, კარგად იცნობდნენ იმდროინდელი ბაზრის ყველაზე დიდ ფიგურებს: გალილეო გალილეის (რომელმაც თავის დროზე ორი კანოვაჩო დაწერა), არიოსტოს, პალავიჩინის, დიდ არქიტექტორებს და ასევე თეატრის დიდ მოტრფიალეებს: მიქელანჯელოსა და რაფაელს.

„დაე მოკვდეს მსახიობი!“

თუმცა, ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ როდესაც ზოგიერთი კომპანია პატივისცემითა და დიდებით ტკბებოდა, სხვები ძლიერთა  სრულ მორჩილებაში თამაშობდნენ და ცხოვრობდნენ. ეს მსახიობები ფიზიკური თვალსაზრისითაც  უფლისწულთა და ბატონთა  საკუთრებად მიიჩნეოდნენ, რომლებიც მათ ისე განაგებდნენ, როგორც დღეს ფეხბურთელებს ეპყრობა პატივცემული საზოგადოება, ისე, რომ პირველი კონტრაქტით დატკბობასაც არ აცლის. ძველ დროში, მოპყრობის ფორმები კიდე უფრო მძიმე გახლდათ… როდესაც კომიკოსს რაიმე შეეშლებოდა, არ ჰქონდა მნიშვნელობა, რა დონის შეცდომა იქნებოდა, მისი უდიდებულესობა ჰერცოგი მსახიობის სიცოცხლეს არანაირ ანგარიშს არ უწევდა და მას წამსვე საპყრობილეში უკრავდა თავს განუსაზღვრელი ვადით.

ამასთან დაკავშირებით, საკმარისია გავიხსენოთ ტესარის მიერ კომედიაზე მონათხრობ ტექსტებს შორის ერთ-ერთი: საფრანგეთის მეფეს გაეგო მანტუა ჰერცოგის, კომიკოსთა კომპანიიდან ერთ-ერთი ხანში შესული მსახიობის თამაშის ხოტბა, და მოისურვა, მსახიობი თავისთან ჰყოლოდა პარიზშით. თუმცა ამ დროს მსახიობი ძლიერ ავად არის. მიუხედავად ამისა, ჰერცოგი მას საწოლიდან ადგომას და გასამგზავრებელად გამზადებას უბრძანებს. საქმეში ექიმი ჩაერევა, რომელიც ემუდარება ჰერცოგს, თავის გადაწყვეტილებაზე ხელი აიღოს: „იმ საბრალოს მგდომარეობა მართლაც რომ მძიმეა… დიდი ალბათობაა, რომ მგზავრობის დროს დაიღუპოს“. დიდებული კი პასუხობს: „მირჩევნია მისი სიცოცხლე დავდო სასწორზე, ვიდრე საფრანგეთის მეფეს წუთით მაინც შეეპაროს ეჭვი იმაში, თითქოს მე მისი თხოვნის შესრულება არ მინდოდეს“. მიუხედავად მაღალი სიცხისა, სასურველ მსახიობს ჰერცოგი იძულებით გაამგზავრებს პარიზს… და, როგორც ექიმმა ივარაუდა, ის სან ბერნარდინოს გზაზე გარდაიცვლება. თავაზიანობამ იზეიმა! საფრანგეთის მეფე თავისი გულუხვი ვასალის ასეთი გულის ამაჩუყებელი ჟესტით აღელვებული რჩება და ჰერცოგს უფასებს მსახიობის სიცოცხლის ფასად გაღებულ ერთგულებას.

© არილი