თეო ხატიაშვილი – “სიკვდილის რომანტიკული თაყვანისმცემელი”

Pasolini-014

“მე არც გამოსავალს გთავაზობთ, არც გადაწყვეტას… [ჩემი ფილმები] “სასოწარკვეთილების კივილის პოემებია” – ამბობს ერთ-ერთ ინტერვიუში პიერ-პაოლო პაზოლინი. თუმცა მისგან მუდმივად რაღაცის ახსნას, რაღაცის დადასტურებას, რაღაცაზე პასუხის გაცემას ითხოვდნენ. ის კი ყოველთვის იდგა მარტო, ადამიანთა (ამა თუ იმ) ერთობის საპირისპიროდ და გაშმაგებით იცავდა თავის სიმართლეს; ისე როგორც მისი ქრისტე “მათეს სახარებიდან”, რომელიც „არა მშვიდობით, არამედ მახვილით მოვიდა“ და ვისთანაც პაზოლინი დაუფარავად ახდენს  იდენტიფიკაციას. კინოს ისტორიაში არ ყოფილა სხვა რეჟისორი, რომლის საწინააღმდეგოდ ამდენი სასამართლო პროცესი გამართულა, რომელსაც ადანაშაულებდნენ “მორალური შეურაცხყოფისთვის” “საზოგადოების შეურაცხყოფისთვის”, “სახელმწიფოს შეურაცხყოფისთვის”, “გარყვნილებისთვის”, “პორნოგრაფიისთვის”, “უწმაწური სიტყვების გამოყენებისთვის” და ა.შ. და საბოლოოდ მას მაინც აღიარებდნენ, როგორც ერთ-ერთ ყველაზე დიდ პოეტს კინოში.

პაზოლინის ცხოვრების წინააღმდეგობრიობა და კონფლიქტურობა თითქოს უკვე მისი სახელით იყო დეტერმინებული, რომელიც წმინდანების – მშვიდი, გაწონასწორებული, რაციონალური პეტრესა და ემოციური, იმპულსური პავლეს საპატივსაცემოდ დაარქვეს. ეს პოლარულობა მას ოჯახიდანაც ერგო მემკვიდრეობით: დიდგვაროვანი, მაგრამ გაღარიბებული მამა, ამპარტავანი და ფაშისტური იდეოლოგიით შთაგონებული ოფიცერი და მდიდარი გლეხის ოჯახიდან გამოსული დედა, მოკრძალებული და სათნო, რომელიც არ იზიარებდა ქმრის შეხედულებებს, რაც არცთუ იშვიათად გამხდარა მათ შორის უკმაყოფილებისა და კონფლიქტების მიზეზი.

დედ-მამას შორის არსებულმა მუდმივმა უსიამოვნებამ პაზოლინის ადრეულ ასაკშივე ჩამოუყალიბა მყარი პოზიცია, რომელიც ყოველთვის დაჩაგრულის, დამცირებულის, განდევნილისა და მარგინალურის თანადგომაში გამოიხატება. ჯერ კიდევ მაშინ, როცა უნივერსიტეტში პროფესორ ლონგისთან ხელოვნების ისტორიას სწავლობდა, მას იტაცებდა არა იმდენად რომის კლასიკური არქიტექტურა ან ზოგადად იტალიური რენესანსის აკადემიური, «მაღალი” სტილი თავისი ჰარმონიული, დიდებული წონასწორობით, რამდენადაც პერიფერიებში განვითარებული ან ადრეული რენესანსის ნაკლებად რაფინირებული, არაკონვენციური “კუსტარული” ხელოვნება, რომლის «დაუხვეწაობაშიც» ხედავდა ცოცხალ მუხტს. პაზოლინი წერას არა ლიტერატურულ იტალიურზე, არამედ ფრიულურ დიალექტზე იწყებს, რომელსაც თავდაპირველად ჰერმეტიკოსების გავლენით, წმინდა ესთეტიკური თვალსაზრისით იყენებს. ეს იყო ერთგვარი პოეტური პროტესტი დიალექტების სულ უფრო და უფრო მივიწყებისა და განდევნის პროცესის მიმართ და ამის შედეგად იტალიურის გაღარიბებისადმი. თუმცა მალევე ეს არჩევანი იღებს აბსოლუტურად გააზრებული იდეოლოგიური პროტესტის ფორმას. სწორედ ფრიულურმა მისცა პაზოლინის საშუალება, გლეხების სამყაროს გაცნობოდა და გაეგო მათი, ვინც «კისერზე წითელი ყელსახვევები შემოიხვიეს” და ანტიფაშისტური მოძრაობის პარალელურად მსხვილ მიწათმფლობელებთან ბრძოლაში ჩაებნენ. სწორედ ამ დროიდან ყალიბდება პაზოლინის იდეოლოგიური შეურიგებელობა კაპიტალიზმთან, როგორც მისი აზრით, ყველაზე ამორალურ სისტემასთან. “ძალიან მიჭირს, ახსნა მოვუძებნო ბურჟუაზიისადმი ჩემს ზიზღს. ის არსებობს და მორჩა” – ამბობდა რეჟისორი და უკვე პირველივე მოთხრობებსა თუ რომანებში (შემდეგ კი ფილმებში) ჩნდებიან ამ სისტემის მიერ ყველაზე მეტად მარგინალიზებული ადამიანები, ე.წ. ლუმპენები, რომლებიც არ სცნობენ სოციუმისა და კულტურის კანონებს და რომლებიც უნიფიცირებული და გრძნობებისგან დაცლილი კონსუმერული საზოგადოებისგან განსხვავებით არაერთგვაროვანი, ინდივიდუალური და ვიტალური ენერგიით სავსე არიან.

პაზოლინის პირველი ფილმებიც ლუმპენების “უსწორმასწორო” ცხოვრებას ასახავს (“აკატონე”, “მამა რომა”, “ცხვრის ყველი” ფილმში “Ro.Go.Pa.G”). იწყებს რა რეჟისორობას, როგორც თავად პაზოლინი ამბობს, იცვლის ენას. ის არა მარტო ოფიციალურ იტალიურზე ამბობს უარს, არამედ ზოგადად სიტყვის, ლოგოსის ენაზე, როგორც იერარქიული, ლოგოცენტრული კულტურის საფუძველზე და მიმართავს გამოსახულების უნივერსალურ ენას (რასაც უნგრელი თეორეტიკოსი ბელა ბალაში “დედისეულ”, პრალოგიკურ ენას უწოდებდა); ამით ის გარკვეულწილად “ეროვნულობასაც იცვლის” და იწყებს ძიებას ზენაციონალურში. შემთხვევითი არ არის, რომ პაზოლინი “ლუმპენების ციკლის” შემდეგ ანტიკურ მითსა და პრეისტორიულობას მიმართავს. პაზოლინისთვის მითოლოგიური წარსულიც მარგინალური, ისტორიის საზღვრებიდან გასული და ამდენად საინტერესო რეალობაა, რომელიც მისთვის რაღაც მივიწყებულს, კაცობრიობის ბავშვობას აღნიშნავს. “მედეასა” და “ოიდიპოს მეფეში” რეპრეზენტირდება მორალის მიღმა მყოფი პრეისტორიულობა, როგორც სიკვდილისა და სიცოცხლის ერთიანობა, როგორც ფორმირების პროცესის მდგომარეობა, რომელსაც ცივილიზაციის რეპრესია და სისტემატიზაცია ჯერ არ შეხებია.

პაზოლინის ხშირად ბარბაროსობის/ველურობის და ირაციონალური ადამიანის რომანტიზაციასა თუ ესთეტიზაციაშიც ადანაშაულებენ, რითიც გარკვეულწილად გამართლებულია სისატიკე. ამის საილუსტრაციოდ ყველაზე ხშირად მსხვერპლშეწირვის დიდებული და ამაღელვებელი სანახაობა მოყავთ ხოლმე “მედეადან”. ერთ-ერთ ინტერვიუში პაზოლინი ასე პასუხობს მორალისტებს: “პირველყოფილ ბარბაროსობაში არის რაღაც წმინდა და იშვიათობაა სისასტიკის გამოვლინება… რაც უფრო პირველყოფილია, მით უფრო ნაკლებად “ანგარებიანია”, ნაკლებად გათვლილი, აგრესიული, ტერორისტული… ნამდვილი ბარბაროსის, მხეცისგან განსხვავებით, არცერთ ნაბიჯს – მათ შორის, ჩადენილ დანაშაულს – გაუცნობიერებლად არ დგამს ინტელექტუალი-ყაჩაღი, რომელიც მართავს თანამედროვე კაპიტალისტურ სამყაროს და რომელმაც წარმოშვა ნაცისტების სისასტიკე”.

პაზოლინისთვის მედეას (თუ “მედეაში” ნაჩვენები) სისასტიკე მორალიზმისგან თავისუფალი და სამყაროსგან ჯერ კიდევ გაუხლეჩავი, მასთან მისტიკურ-ჯადოსნური კავშირებით შეკრული ადამიანის რწმენის გამოვლენაა; იმ რწმენის, რომ – უნდა მოკვდე, რათა ხელახლა დაიბადო.

“ან სიკვდილის საშუალებით უნდა გამოხატო საკუთარი თავი, ან უნდა იყო უკვდავი და ბოლომდე გამოუთქმელი” – წერს პაზოლინი “ერეტიკულ ემპირიზმში” და სიკვდილს, როგორც საბოლოო თვითგამოხატვის ფორმას, ხშირად განიხილავს თავის ტექსტებში. მისი აზრით, კინოში ამ ფუნქციას მონტაჟი ასრულებს. სიკვდილიც მონტაჟის მსგავსად კრავს, საბოლოო ფორმას აძლევს ქაოტურ ემპირიულ მასალას. სიკვდილი ადამიანის ბოლო საქციელია. ამ მოსაზრებიდან გამოდინარე, პაზოლინის ცხოვრებისა და შემოქმედების მკვლევრების დიდი ნაწილი სულ უფრო დაბეჯითებით საუბრობს იმაზე, რომ მან, ფაქტობრივად, დადგა საკუთარი სიკვდილი, გამოიწვია მოწამეობრივი დასასრული, რომლისკენაც მიზანმიმართულად და ნაბიჯ-ნაბიჯ მიდიოდა.

პაზოლინი ჯერ კიდევ “მათეს სახარებაში” «წინასწარმეტყველებს» ამგვარ სიკვდილს, როდესაც ჯვარცმის ეპიზოდში ღვთისმშობლის როლს დედას მიანდობს, ინტერვიუებში კი აცხადებს: «ჩემი ქრისტე – ეს მე თვითონ ვარ, მტანჯველი წინააღმდეგობრიობებით სავსე”. პაზოლინისთვის ქრისტე თანამედროვე სამყაროს ინტელექტუალია, რომელიც ყოველთვის ამბობს “არას”, რომელიც დუმილით გვერდს არ უვლის არაფერს და რომლისაც არასდროს ესმით. ფარისევლები  კი იმდროინდელი მმართველი კლასია, ძალაუფლების მოყვარე და ცინიკოსი.

ძალაუფლებისა და სიკვდილის თემა სულ უფრო იკვეთება პაზოლინის ბოლო ფილმებში, რაც ყველაზე სასტიკად “სალო ანუ სოდომის 100 დღეში” გამოიხტა. შემთხვევითი არ არის, რომ ეს უკანასკნელი უნდა ყოფილიყო ე.წ. “სიკვდილის ტრილოგიის” პირველი ფილმი, რომელიც მანამდე გადაღებული “სიყვარულის ტრილოგიის” (“დეკამერონი”, “კენტერბერიული მოთხრობები”, “ათას ერთი ღამის ყვავილი”) საპასუხოდ ჩაიფიქრა. 70-იან წლებში გადაღებულ სამივე ფილმში პაზოლინი შუასაუკუნეების შეურყვნელ სამყაროს აცოცხლებს, რომლისთვისაც უცხოა მომხმარებლური საზოგადოების პრაგმატიზმი და მორალიზმი. ერთ-ერთ ინტერვიუში ის აღნიშნავდა: “მე ვაჩვენებ ფეოდალურ სამყაროს, სადაც ეროსი განსაკუთრებული სიღრმით, სიშმაგითა და ბედნიერებით განიცდება; სადაც ყველა ადამიანს, თვით ყველაზე მდაბიოს ჩათვლით, საკუთარი ღირსების შეგრძნება გააჩნია. მე ვაცოცხლებ ამ სამყაროს და გეუბნებით, გიყვებით, გახსენებთ, როგორი იყო ეს სამყარო”…

ეს ფილმები 60-იან წლებზე პოსტრევოლუციური რეფლექსიებია, რომელიც კაპიტალიზმის, როგორც არაჰუმანური და ამორალური სისტემის წინააღმდეგ მიმართულ პროტესტსა და სექსუალობის ლიბერალიზაციის პათოსს ეხმიანება. ტრილოგიამდე რამდენიმე წლით ადრე გადაღებულ “თეორემაში” პაზოლინი “ღმერთს” (ან ანგელოზს თუ დემონს?) მოუვლენს ტიპურ მსხვილბურჟუაზიულ ოჯახს, რათა შეახსენოს მათ, რომ იცხოვრონ და უყვარდეთ. ფილმში გმირებს შორის სექსი ადამიანებს შორის ურთიერთობის მეტაფორად გვევლინება. ტრილოგია კი “შიშველი სხეულების უმანკოების” ნამდვილ ოდად იქცევა, რისი უარყოფაც მოუწევს მოგვიანებით პაზოლინის, რადგან, მისი თქმით, თავისუფლი სიყვარულის იდეა “კონსუმერიზმმა გააუპატიურა”. პოსტრევოლუციურ და პოსტინდუსტრიულ დასავლურ სამყაროში ისიც გახდა  მოხმარების საგნი, ინდუსტრიის ნაწილი და ცოცხალი სახიდან მასკულტურასა და სარეკლამო ბიზნესში ახალი კლიშეებისა და სტერეოტიპების ტირაჟირებულ იმიჯად გადაიქცა. პაზოლინი წერს სტატიას “სიცოცხლის ტრილოგიის გაბათილება”, სადაც თავს ესხმის კაპიტალიზმის შეუზღუდავ ძალაუფლებას, რომელსაც ნებისმიერი იდეის/იდეალის მიტაცება და მისი ვულგარიზაცია ახასიათებს.

“სალოშიც…”, სადაც პაზოლინის მარკიზ დე სადის ისტორია თანამედროვე, მარიონეტულ ფაშისტურ რესპუბლიკაში გადააქვს ანტონენ არტოს სისასტიკის თეატრის ესთეტიკისა და დანტეს ჯოჯოხეთის წრეების სტრუქტურის გამოყენებით, სექსუალური ურთიერთობა ისევ მეტაფორად გვევლინება, თუმცა ამჯერად სულ სხვა – ძალაუფლების – მნიშვნელობით. სასტიკი პერვერსიული „თამაშებით“ პაზოლინი შეუზღუდავი ძალაუფლების მექანიზმს ხატავს, რომელიც ფლობს სიამოვნებაზე პრივილეგიას, მის მისაღებად კი არ არსებობს არანაირი აკრძალვა. „იმაზე უფრო ანარქიული არაფერია, ვიდრე ძალაუფლება… – წერდა პაზოლინი ფილმზე მუშაობისას – ის აკეთებს იმას, რაც უნდა… ის მანიპულირებს ადამიანის სხეულებით არანაკლებ, ვიდრე ჰიტლერი… ძალაუფლებაში არის რაღაც მხეცური. ის თავისი კანონებითა და პრაქტიკით სანქცირებას უკეთებს და უზრუნველყოფს ძლიერების მიერ სუსტებზე ყველაზე უფრო პრიმიტიული და ბრმა ძალადობის განხორციელებას… სადიზმი სხვა არაფერია, თუ არა სხეულთან, როგორც საქონელთან დამოკიდებულება, მისი დაყვანა საგნის დონემდე. ჩემი ფილმი სინამდვილეში ძალიან პურიტანული და მკაცრად პოლიტიკურია“.

ფილმი, რომლის ეკრანზე გამოსვლას მის წინააღმდეგ აღძრული უამრავი სასამართლო პროცესის გამო ვერ მოესწრო რეჟისორი, პაზოლინის შემოქმედების ლოგიკურ დასასრულად იკითხება, ისევე როგორც მისი შემზარავი სიკვდილი – წინააღმდეგობებით სავსე ცხოვრების მოსალოდნელ ფინალად. პაზოლინის სიკვდილთან მისი ფილმების მჭიდრო კავშირზე უამრავი დაწერილა, თუმცა რატომღაც ნაკლებად იხსენიებენ ხოლმე ფილმს “საღორე”, რომელიც, პირიქით, ყველაზე პირდაპირ ასოციაციებს აღძრავს 1975 წლის 2 ნოემბრის ტრაგედიასთან. ორ სხვადასხვა დროში – თანამედროვე კაპიტალისტურ და წინაისტორიულ სამყაროში განვითარებულ ამბებს აერთიანებს მთავარი გმირების თვისებები. ისინი არ მისდევენ სოციუმში დადგენილ წესებს, იქცევიან “ცხოველურად” – ერთი კანიბალია, მეორე ღორებთან ურთიერთობით იღებს სექსუალურ სიამოვნებას. პაზოლინი, როგორც ყოველთვის, აქაც იყენებს მეტაფორას, რომლითაც ის აჩვენებს “შმაგ, გლობალურ პროტესტს, რომელსაც უკიდურესი სკანდალურობით გამოხატავენ საზოგადოების მიღმა მცხოვრები ადამიანები”. კანიბალიზმი ისეთივე სემიოტური სისტემაა, როგორც “თეორემაში” სექსი, რაც მომხმარებლური საზოგადოებისადმი პროტესტის უკიდურესად გამომწვევ ფორმას წარმოადგენს. ორივე პერსონაჟი ისჯება კონვენციურობიდან გადახვევის გამო – მდიდარი მეწარმის შვილს ჭამენ ღორები, კანიბალს კი იჭერენ და ცხოველებს მიუგდებენ შესაჭმელად. ორივე პერსონაჟს ჭამს საზოგადოება, რომელიც “როგორც ინსტიტუცია ყოველთვის იყო რეპრესიული”.

- მე მოვკალი მამა, ვჭამდი ადამიანებს და სიხარულისგან ვცახცახებ – რამდენჯერმე იმეორებს სიკვდილის წინ კანიბალი, რომელიც არ ინანიებს თავის საქციელს და ამდენად, არ ნებდება საზოგადოებრივ მოთხოვნას. ასეთი სიშმაგით ცხოვრობდა პაზოლინიც და არც ფარავდა, რომ “სიხარულისგან ცახცახს” ჰგვრიდა მის წინააღმდეგ საზოგადოებაში გაჩენილი აგრესია (“…შოკის მოხდენა სიამოვნებას განიჭებს და ვისაც ამის ეშინია, მორალისტია” – ამბობს აბელ ფერარას ფილმში “პაზოლინი” გამოყენებულ ინტერვიუში).

სწორედ სოციუმთან უკიდურესი დაიპირისპირების – მისი კანონების იგნორირების გამო განიცდიდა ასეთ დაუფარავ სიმპათიას  აუტსაიდერების მიმართ, რომელთა ერთგვარ რომანტიზაციასაც ახდენდა. ალბათ, ამაშიც არის კანონზომიერება, რომ სწორედ მათი ხელით მოკვდა, ისევე როგორც მდიდარი მეწარმის შვილი – თავისი საყვარელი ღორებისგან. ყოველ შემთხვევაში, ასეთია ოფიციალური ვერსია.

მონტაჟი დასრულდა. სიკვდილის დრო: 2 ნოემბერი – ყველა მიცვალებულის ხსენების დღე, ყველაზე წმინდა დღესასწაული. სიკვდილის ადგილი – რომის გარეუბანი, ოსტია, სადაც უძველეს დროში ადამიანებს მსხვერპლად წირავდნენ და სადაც პაზოლინი “სიყვარულის საძებნელად ხშირად დაეხეტებოდა მარტო”.

პაზოლინის სასტიკი მკვლელობა დღემდე მაინც იდუმალებით არის მოცული და მის  პოლიტიკურ ხასიათშიც არავის ეპარება ეჭვი. მით უმეტეს, რომ უკვე დახურულ საქმეს პერიოდულად ახალი ჩვენებები ემატება. როგორც ირკვევა, მკვლელი ერთი კი არა, ოთხი იყო, რომლებიც გაშმაგებული ურტყამდნენ რეჟისორს და თან დასძახოდნენ: “ესეც შენ, დამპალო კომუნისტო, შენი კომუნისტურ იდეებისთვის”. სამოცდაათიანი წლების იტალიაში ნეო-ფაშისტების მკვეთრი გააქტიურება შეინიშნება, რომლებმაც რამდენჯერმე დაარბიეს კიდეც პაზოლინის სახლი. სიკვდილამდე რამდენიმე ხნით ადრე მიცემულ ინტერვიუში ის პასუხობს: “ყოველთვის მკიცხავდნენ არა იმდენად, როგორც ჰომოსექსუალს, არამედ როგორც მწერალს, რომლის მიდრეკილებებით შანტაჟირებასაც ვერ ახერხებდნენ… ვერ ახერხებდნენ, ამგვარად ეიძულებინათ, ჩავმდგარიყავი საერთო მწკრივში. სინამდვილეში სკანდალი გამოწვეული იყო არა მარტო იმიტომ, რომ არ ვმალავდი ჩემს მამათმავლობას, არამედ იმითაც, რომ საერთოდ არაფერს ვუვლიდი დუმილით გვერდს”.

მარკო ტულიო ჯორდანას ფილმში “ვინ მოკლა პაზოლინი”, რეჟისორის მეგობარი ვარაუდობს: “შეიძლება ის მოკლეს ფაშისტებმა… შეიძლება ისინი იქ არ იყვნენ იმ დროს, მაგრამ ფაშიზმი ჩვენ გარშემო ჰაერშია გაჯერებული”. ჰომოფობია ყოფითი ფაშიზმია, რომლის მსხვერპლი იყო მუდმივად პაზოლინი, მოყოლებული არასრულწლოვანთა გარყვნისთვის მის გარშემო ატეხილი სკანდალიდან, რის გამოც მშობლიური კაზარსის დატოვება მოუწია. “პაზოლინი ზედმეტად კარგი იყო ამ სამყაროსთვის” – განაცხადა სიკვდილის შემდეგ პაზოლინის საყვარელმა მსახიობმა და მეგობარმა ნინეტო დავოლიმ; სამყაროსთვის, რომელსაც არ ესმოდა რეჟისორის, მაგრამ ამის მიუხედავად თვითონ მას ურყევად სწამდა, რომ  “ნებისმიერი ადამიანი სამყაროს ადამიანია”.

© არილი