ინგლისურიდან თარგმნა გიორგი მაჭარაშვილმა
ყველაფერი მაშინ დაიწყო, როცა ფლორენს დართ თორნთონი ირლანდიიდან ნებრასკაში დასთან გაემგზავრა სტუმრად და იქ გადაეყარა რკინიგზაზე მომუშავე, შარმიან, თუმცა ალკოჰოლზე დამოკიდებულ მოხეტიალეს – მორის ბენჟამინ ჩანდლერს. სანამ ახლადშეუღლებული ფლორენსის მეუღლე სულმთლად გადაიკარგებოდა – მანამდე მათმა ერთადერთმა შვილმა, რეიმონდ ჩანდლერმა, ჩიკაგოში მოასწრო დაბადება, 1888 წლის 23 ივლისს. შვიდი წლის განმავლობაში რეიმონდი დედასთან ერთად ზაფხულს ფლორენსის დის და მისი მეუღლის, გრეის და ერნესტ ფიტების სახლში ატარებდა, რომელიც პლატსმუთში, ნებრასკაში მდებარეობდა და რომელთანაც თავად ჩანდლერს არც ისე იდილიური მოგონებები აკავშირებს. თავის რომანში „უმცროსი და“, ჩანდლერის ყველაზე ცნობილი დეტექტივი, ფილიპ მარლოუ მეტისმეტად ცინიკურია „პატარა ქალაქების“ მიმართ, როგორიცაა პლატსმუთი და იქვე დასძენს: „მეც ერთ-ერთ მათგანში გავიზარდეო“. 1895 წელს ჩანდლერის მშობლები განქორწინდნენ, რის შემდეგაც დედა-შვილი ამერიკიდან ინგლისში გადავიდა საცხოვრებლად. იქ, ისინი ფლორენსის დედასთან და დასთან ერთად ცხოვრობდნენ, რომელთაც, თავის მხრივ, მფარველობდა ფლორენსის ბიძა, ერნესტ თორნთონი. ერნესტმავე უზრუნველყო ახალგაზრდა ამერიკელი შვილიშვილის განათლების ამბავიც და რეიმონდი ჰუმანიტარული პროფილის სასწავლებელში, დალვიჩის კოლეჯში გაგზავნა, რომელიც სულ მცირე ხნის დამთავრებული ჰქონდა კიდევ ერთ სახელოვან ბრიტანელ მწერალს, პელემ გრენვილ ვუდჰაუსს. დალვიჩში შესწავლილი საგნები შემდგომში მნიშვნელოვნად გაამდიდრებს რეიმონდის ნაწერებს, რომლებიც გამოირჩევა კლასიკური და ბრიტანული შუა საუკუნეების ლიტერატურიდან მოხმობილი ალუზიებით.
1907 წელს, რეიმონდმა ბრიტანეთის მოქალაქეობა მიიღო და სამოქალაქო სამსახურისთვის საჭირო გამოცდებიც მოითავა, რის შემდეგაც 1933 წლამდე, ანუ პირველი დეტექტიური მოთხრობის დაბეჭდვამდე, სამსახურიდან სამსახურში დახეტიალობდა. ძველი და თანამედროვე ენების ჩინებულად მცოდნე ჩანდლერი, რომელსაც აღიზიანებდა სამოქალაქო სამსახურში არსებული რუტინული ბიუროკრატია, მალევე დატოვებს სამუშაოს სამთავრობო აპარატში და თავის ბედს ჯერ ჟურნალისტად, შემდგომ კი ხელოვნების კრიტიკოსად, მოკლე მოთხრობების ავტორად და პოეტად ცდის, ვიდრე 1912 წელს ბაბუა ერნესტისგან ნასესხები ფულით ამერიკაში არ დაბრუნდება, სადაც საკუთარ თავს ბუღალტერიასა და რეპორტიორობას დაუკავშირებს. რეიმონდს გარკვეული პერიოდით პირველ მსოფლიო ომშიც მოუხდება ჩართვა. კანადური არმიის სამხედრო შენაერთ Gordon Highlanders[1]-თან ერთად დასავლეთის ფრონტზე საზარელი შეტაკებების მნახველი ჩანდლერი – ომის შემდგომ საბოლოოდ მოიპოვებს ადგილს დაბნის ნავთობის სინდიკატში. ამავე კომპანიას ის შემდგომში ვიცე-პრეზიდენტადაც მოევლინება, თუმცა 1932 წელს, დიდი დეპრესიის მესამე წლისთვის – მას სამსახურიდან გამოუშვებენ ხშირად მიუსვლელობის, მექალთანეობისა და ალკოჰოლზე დამოკიდებულის გამო. მანამდე, 1919 წელს, რეიმონდი სასიყვარულო ურთიერთობას გააბამს მრავალჯერ განათხოვარ პერლ ეჟენ „სისი“ პასკალთან. თავისი დროისათვის მეტისმეტად თავისუფალი „სისი“, რომელიც ჩანდლერზე 18 წლით უფროსი გახლდათ, გატაცებული იყო მუსიკითა და მხატვრობით. 1924 წელს, რეიმონდის დედის გარდაცვალების შემდეგ, რომელიც მათი ურთიერთობის წინააღმდეგი იყო, წყვილმა იქორწინა.
დაბნიდან გამოგდების შემდეგ, ჩანდლერმა გააცნობიერა, რომ შეეძლო დიდი ხნის წინანდელ მისწრაფებას მიბრუნებოდა და პროფესიონალი მწერალი გამხდარიყო. სწორედ ამიტომ ჩაეწერა საქალაქო ცნობარში მწერლად, დაუსწრებელი კურსი აიღო შესაბამისი მიმართულებით და ყოველ დღე 4 საათის განმავლობაში მუშაობდა, რათა წერაში დაოსტატებულიყო. რეიმონდი გარდა ნაწარმოების შინაარსისა, მნიშვნელოვან ყურადღებას აქცევდა, თუ რამდენად შეიძლებოდა გაყიდულიყო მისი ნაწერი, რაც განპირობებული იყო ბიზნესში მიღებული გამოცდილებითა და პირადი გარემოებებით:
„მაკულატურის კითხვა დავიწყე, ვინაიდან ასეთი ჟურნალები საკმარისად იაფი ღირდა, რომ წაკითხვისთანავე მოგესროლა. ამასთან, წარმოდგენა არ მქონდა, თუ როგორი შეიძლებოდა ყოფილიყო „ქალური ჟურნალი“. მაშინ „შავი ნიღბისთვის“[2] დიდებული დღეები იდგა(თუკი შეიძლება ამას დიდებული ვუწოდო). ჩემი გონება მოცული იყო იქ დაბეჭდილი ზოგიერთი ტექსტით. მიუხედავად არაერთი დაუმუშავებელი ასპექტისა, ამ ნაწერებს საკმაო ძალა და გულწრფელობა გააჩნდათ. სწორედ მაშინ გადავწყვიტე, რომ ეს იქნებოდა კარგი საშუალება მესწავლა მხატვრული ნაწარმოების წერა და, ამავდროულად, მცირე თანხაც გამომემუშავებინა ამ გზით.“ (ჩანდლერი 1995)
იაფფასიან, ფარატინა ფურცელზე დაბეჭდილი ჟურნალები, როგორიც იყო მაგალითად „შავი ნიღაბი“, 1890-იანი წლებიდან ცდილობდნენ პოპულარული ჟანრების ფართო სპექტრი შეეთავაზებინათ მკითხველისათვის, მათ შორის: სამეცნიერო ფანტასტიკა, უესტერნები, სასიყვარულო რომანები, საომარი ისტორიები და დეტექტიური მოთხრობები. 1930 წლისთვის, დეტექტივებმა მთლიანად მოიცვა მთელი მსოფლიოს მაკულატურული გამოცემები. იმ დროისთვის, როცა რეიმონდ ჩანდლერი სერიოზულად შეუდგა წერას, უკვე ათობით ჟურნალი არსებობდა, რომლებიც მხოლოდ დეტექტივებს ეძღვნებოდა. მაგალითად: „დეტექტივი“, „ყველანაირი დეტექტივი“, „ქმედითი დეტექტიური მოთხრობები“, „დეტექტივების ბიბლიოთეკა“, „ყოველკვირეული დეტექტივი“ და იმავე წლის ბოლოს სიას ახლადშემატებული „მძაფრი დეტექტივიც“. ამ აურაცხელი ოდენობიდან, ჩანდლერი ორ მათგანზე კონცენტრირდა: 1931 წელს დაარსებულ „ათცენტიან დეტექტივზე“ და „შავ ნიღაბზე“, რომელმაც თავდაპირველად 1920-იან წლებში მუშაობა ზოგად-ლიტერატურულ ჟურნალად დაიწყო, თუმცა 1933 წლიდან მხოლოდ დეტექტიურ ნაწარმოებებზე კონცენტრირდა.
ჩანდლერმა არჩევანი „შავ ნიღაბზე“ შეაჩერა, ჟურნალზე, რომელმაც პირველად შესთავაზა მკითხველს ე.წ. Hard-Boiled დეტექტივი. 1923 წელს ამ ჟანრის ორი სადებიუტო ნაწარმოები გამოქვეყნდა: მაისში ქეროლ ჯონ დალის „სამთოფიანი ტერი”, რასაც იმავე წლის ოქტომბერში დეშილ ჰემეთის „სააგენტო კონტინენტალის“ დეტექტივების სერიის პირველი მოთხრობა, „არსონ პლუსი“ მოჰყვა. ახალი მიმართულების სულისჩამდგმელი „შავი ნიღბის“ რედაქტორი ჰარი სატონი გახლდათ. ამ ჟანრის ნაწარმოებებში ლაკონიური სტილისა და სლენგით დატვირთული ენის გარდა, უხვად შემოგხვდებოდათ ძალადობის სცენები და მტკიცე ხასიათის მქონე, მარტოსულ გმირსაც გადაეყრებოდით. მიუხედავად ჰარი სატონის დიდი დამსახურებისა, ჯოზეფ შოუ იყო ის ადამიანი, ვინც ამ მიმართულების სრულყოფის გზა შენიშნა. შოუ ჟურნალში 1926 წელს მივიდა და წინამორბედისგან გადმოიბარა ისეთი ავტორები, როგორებიც იყვნენ: დალი, ჰემეთი და ერლ სტენლი გარდნერი. სწორედ ჯოზეფმა ჩამოაყალიბა ის ძირითადი მახასიათებლები, რომელთა ერთობლივად არსებობის შემთხვევაშიც მიიღებოდა Hardboiled დეტექტივი: „ჩვენ გვინდოდა სიმარტივე, რათა ნაწარმოები ცხადი, დამაჯერებელი და სარწმუნო ყოფილიყო. ამასთან გვჭირდებოდა ქმედითობაც, მაგრამ ყოველგვარი ასეთი მცდელობა აზრს კარგავს, თუკი ამის შედეგად არ ხერხდება სამ განზომილებაში მყოფი ადამიანური ბუნების ამოცნობა.“ (შოუ, 1946)
იმ დროს, როცა ჩანდლერი ჟურნალში ადგილის მოპოვებასა და ნაწარმოების გაყიდვას ცდილობდა, შოუმ „შავი ნიღაბი“ პოპულარულ და მომგებიან ბიზნესად გადააქცია. ტირაჟის ზომა 66000-დან, მისი რედაქტორად მოსვლის შემდგომ 130000-მდე გაიზარდა. მაშინ, როდესაც ჩანდლერი მაკულატურის სამყაროში შესასვლელად ემზადებოდა, დეშილ ჰემეთი წარმატების ზენიტში იყო, როგორც Hard-boil ჟანრის მწერალი და ნელ-ნელა აზრს იცვლიდა თავის მტკიცე ხასიათის მქონე, ძველ პერსონაჟებზე. 1933 წლისთვის, როცა რეიმონდმა თავისი პირველი ნაწარმოები გაყიდა, ჰემეთი უკვე კარგა ხნის გადასული იყო მოკლე მოთხრობებიდან – რომანებზე. იგი „სააგენტო კონტინენტალში“ მომუშავე შუახნის დეტექტივზე თითქმის აღარ წერდა და ახალი მტკიცე ხასიათის მქონე პერსონაჟების, სემ სპეიდისა და ნედ ბომონტის ამბების დახლართვით იყო დაკავებული. ჰემეთი, 1930-იან წლებში მხოლოდ ერთ რომანს შემატებს თავის ვრცელ ნაწარმოებთა სიას, რომელსაც „გამხდარ კაცს“ დაარქმევს და მასში სრულად წარმოაჩენს ჯაზის ეპოქისთვის დამახასიათებელ მახვილგონიერებას.
ჩანდლერის გონება მოცული იყო მაკულატურაში გამოქვეყნებული ნაწერებით, მათი „მძლავრი და გულწრფელი“ სტილით. მან თავისი პედანტური ბუნებიდან გამომდინარე, სპეციალური სავარჯიშო გამოიგონა, რომელიც დაეხმარა მაკულატურაში გამოსაქვეყნებელი დეტექტიური მოთხრობების დაწერაში. შემდგომში რეიმონდი გარდნერს გაუმხელს: „შენი ნაწერების მოკლე, თუმცა დეტალურ შეჯამებას ვამზადებდი, შემდეგ გადავწერდი და ვადარებდი საკუთარ ნაწერებს. მერე კიდევ ვუბრუნდებოდი, გადავწერდი კიდევ და კიდევ და ასე გრძელდებოდა ეს პროცესი…“ (ჩანდლერი 1981). თუმცა ეს არ იყო მხოლოდ „მძლავრი და გულწრფელი“ წერის ტექნიკა, რაც ჩანდლერს ხიბლავდა. იმ პერიოდში, როცა რეიმონდი სამწერლო ასპარეზზე გამოვიდა, დეტექტიური ტიპის ნაწარმოებები, მათ შორის ჰემეთის შემოქმედებაც, ნელ-ნელა ლიტერატურულ ღირებულებას იძენდა, ყოველ შემთხვევაში ასე მიიჩნევდნენ ავანგარდული ამერიკელი კრიტიკოსები, რომელთა წარმომადგენელიც დოროთი პარკერი გახლდათ. ამავე აზრს იზიარებდნენ საზღვარგარეთ მყოფი ანდრე ჟიდი და რობერტ გრეივზი. ეს კი რაღაცას ნიშნავდა ჩანდლერისთვის. რეიმონდმა დეტექტიური მოთხრობების წერა დაიწყო, რადგან ხედავდა, რომ ეს ჟანრი უკვე ლიტერატურულ ღირებულებას იძენდა და ერთგვარ საზღვარზე იდგა, რათა გამხდარიყო ლიტერატურის ლეგიტიმური ნაწილი. ამასთან, ის მიიჩნევდა, რომ მაკულატურაში დაბეჭდილი ნებისმიერი ავტორი, მათ შორის ჰემეთიც, ნაწარმოებში სტოიკური ბუნების მქონე რომანტიზმის განსხეულებას ცდილობდა, რომელიც ასე ხიბლავდა ჩანდლერს პოეზიაში. ამ ფაქტთან დაკავშირებით, ახალგაზრდა რეიმონდს, არაერთი კრიტიკული წერილი გამოუქვეყნებია ინგლისში ყოფნისას. უმთავრესი ფაქტორი, რამაც ჩანდლერს Hard-boiled დეტექტივის დაწერა გადააწყვეტინა, იყო ამ ახალი ტიპის პროზის მაცდურობა, რომელსაც მან ჰემეთის მოთხრობების წყალობით მიაგნო.
1944 წელს, დეტექტიური ნაწარმოებების წერის დაწყებიდან 10 წლის შემდეგ, ჩანდლერმა ჩამოთვალა ის უმთავრესი ღირსებები, რაც გააჩნდა იმ ლიტერატურას, რომელსაც მან ხელი 1933 წელს მოკიდა და ეს ყველაფერი ესეის სახით The Atlantic Monthly-ში გამოაქვეყნა, სახელწოდებით „მკვლელობის მარტივი ხელოვნება“. ესე შემდგომ გადამუშავდა და ახლებური სახით 1950 წელსაც დაიბეჭდა. რეიმონდი Hard-boiled დეტექტივზე ფიქრისას ჰემეთს ამოსავალ წერტილად განიხილავდა. უმთავრესი რამ, რაც დეშილ ჰემეთმა მოახერხა, ეს იყო ბრიტანული დეტექტიური ისტორიებისთვის დამახასიათებელი „ხელოვნურობის“ არიდება: „მან მკვლელობას კვლავ დაუბრუნა საზრისი და ის ისეთი ადამიანებისკენ მიმართა, ვისაც ამ ქმედების ჩასადენად საკმარისი მიზეზი გააჩნდათ.“ (ჩანდლერი 1995). ამასთან, აღსანიშნავია ჰემეთის სტილიც, რომელიც ამერიკულ სალაპარაკო ენასთანაა დაახლოებული. მისი ნაწარმოებები უკიდურესად ორიგინალური სიუჟეტით ხასიათდება და „თავისი საუკეთესო გამოვლინებით – ნებისმიერ რაღაცას ათქმევინებს კაცს.“ (ჩანდლერი 1995) ეს იყო სწორედ ის პროზა, რომლის მაგალითზეც ჩანდლერმა ისწავლა თუ როგორ უნდა დაეწერა.
1933 წლის დეკემბერში, „შავ ნიღაბში“ ჩანდლერის პირველი ნაწარმოები „შანტაჟისტები არ ისვრიან“ გამოქვეყნდა. რეიმონდმა ამ ვრცელი მოთხრობის დაწერასა და შესაბამისი ფორმის მიცემას 5 თვე მოანდომა. შოუმ, როგორც ჟურნალის ხელმძღვანელმა, მისთვის სტანდარტული ტარიფი დაადგინა და თითო სიტყვაში ერთი პენი გადაუხადა.
მოთხრობა მესამე პირშია დაწერილი, როგორც „მალტის შევარდენი“. ნაწარმოებში რეიმონდი თავის პირველ დეტექტივ გმირს, მელორის წარმოგვიდგენს, რომელიც ჩიკაგოდან კალიფორნიაში გადადის საცხოვრებლად. შესაძლოა გვარი მელორი, „ამბავი მეფე არტურის ზეობის“ ავტორს, სერ თომას მელორის უკავშირდებოდეს, რომელიც რაინდობაზე თანამედროვე შეხედულებათა მფარველად შეიძლება მივიჩნიოთ. აღსანიშნავია, რომ მოთხრობაში მოვლენები სამხრეთ კალიფორნიაში ვითარდება და იქ მრავლად ვხვდებით კინოვარსკვლავებს, ღამის კლუბებს, თავაზიანი ღიმილის მქონე, ელეგანტურ განგსტერებს, მიმზიდველ, სიტყვაუხვ ქალებს, კრიმინალური სამყაროსთვის დამახასიათებელ კილოკავებს. რაც მთავარია, ნაწარმოები დინამიკურია. მოთხრობის ბოლოს პოლიციის დეტექტივი ერთ-ერთი არეულობის ამბავს ამგვარად უყვება მელორის:
„მისთვის საკმარისად სხარტი გამოდექი. მან ვერც კი დაუშვა, რომ ის დეტექტივი იყავი, ვისზეც უნდა ენერვიულა. შენი მიმართულებით გაისროლა. მყისვე არ გიპასუხია. ბრიყვი შეგულიანდა და კიდევ ერთხელ სცადა, კვლავ გაისროლა შენკენ. მერე თავადაც უპასუხე. ტყვიამ პირდაპირ მხარი გაუხვრიტა, თუმცა ამას ვინ არ იზამდა. …იარაღიანი ბიჭი მოსალაპარაკებლად გამოვიდა. „წავედით, ყოველგვარი ზედმეტი შეკითხვის გარეშე,“- გაუბედავად თქვა მარდონმა და შენ სიახლოვეს გაჩერდა.“(ჩანდლერი 1995)
შვიდი თვე დასჭირდა ჩანდლერს, რათა ისევ „შავ ნიღაბში“ გამოექვეყნებინა თავისი მეორე დეტექტიური მოთხრობა, „ჭკუისკოლოფას მკვლელობა“. მიუხედავად იმისა, რომ ხელახალ გამოცემებში რეიმონდმა მთავარი გმირის სახელი შეცვალა, „შავ ნიღაბში“ გამოქვეყნებულ ვერსიაში პირველი მოთხრობის კერძო დეტექტივი მელორი ბრუნდება საქმის გამოსაძიებლად.
როგორც „შანტაჟისტებში“ – აქაც მოქმედი გმირები და მათი პრობლემატიკა დაკავშირებულია ჰოლივუდთან და კინოინდუსტრიასთან. ავტორი გადმოგვცემს იმ სულისკვეთებასა და ძირითად მახასიათებლებს, რომლებიც ნათლად წარმოაჩენს ჰოლივუდსა და იმ პერიოდის ფილმების შექმნის პროცესს.
1934 წლის ოქტომბერში ჩანდლერმა „შავ ნიღაბში“ სრულიად განსხვავებული ტიპის მოთხრობა გამოაქვეყნა, სახელწოდებით „დამსმენი“. ამ ნაწარმოებში ის კინოინდუსტრიაზე მეტად პოლიტიკაზე კონცენტრირდება, მიატოვებს უკვე ნაცნობ გმირ მელორის და მას პროლეტარი კერძო დეტექტივი კარმადით ჩაანაცვლებს. ჩანდლერი კარმადისთან დაკავშირებულ კიდევ ხუთ ნაწარმოებს გამოაქვეყნებს: „მკვლელი წვიმაში“ (იანვარი, 1935 წელი, „შავი ნიღაბი“), „კაცი, რომელსაც ძაღლები მოსწონდა“ (მარტი, 1936 წელი, „შავი ნიღაბი“), „ოქროს თევზი“ (ივნისი, 1936 წელი, „შავი ნიღაბი“), „ფარდა“ (სექტემბერი, 1936 წელი, „შავი ნიღაბი“) და „სცადე, გოგონა“ (იანვარი, 1937 წელი, „შავი ნიღაბი“).
ამ მომენტამდე, ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი დეტალი, რაც ჩანდლერის გმირებს გამოარჩევდათ, ეს იყო მათი დახვეწილი გარეგნობა, განსაკუთრებით კი ტანისამოსი. ეს არის ის დეტალი, რომელიც მის მოთხრობაში – „შანტაჟისტები არ ისვრიან“ – პირველივე აბზაციდან იქცევს ჩვენს ყურადღებას:
„მამაკაცს, მუქ ლურჯ კოსტიუმში, რომელიც კლუბ ბოლივარის მოციმციმე შუქის ფონზე სრულებით არ გამოიყურებოდა ლურჯად, მაღალი ეთქმოდა. ფართო, ნაცრისფერი თვალები, წვრილი ცხვირი, ქვასავით მაგარი ყბა და მეტისმეტად ფაქიზი ტუჩები ჰქონდა. დახვეული შავი თმა უჩვეულოდ ეხამებოდა მის გაუბედავ, ნაცრისფერ თვალებს. ტანსაცმელს კარგად იხდენდა, თითქოს საეჭვო წარსულის გარდა, კიდევ რაღაც სახასიათო სდევდა თან. ეს კაცი გვარად მელორი გახლდათ.“ (ჩანდლერი 1995)
„დამსმენში“ ჩანდლერი მთავარ გმირს პროლეტარულ ჭრილში გვიხატავს, რაც ეხმარება კიდეც ავტორს, რომ პერსონაჟი მაღალი ფენის ნაცვლად, ბუნებრივად დააკავშიროს მუშათა კლასთან. უმთავრესი რამ, რაც შემდგომ ნაწარმოებებშიც გამოჩნდება და მთავარ გმირს განსაზღვრავს, არის დეტექტივის სამუშაო სივრცე:
„არაფრით გამორჩეულ ოთახში მოწითალო საწერ მაგიდას, ორ უჩვეულო სკამს, უწესრიგოდ დაგებულ ხალიჩასა და ჟურნალებისთვის განკუთვნილ სადგამს შეხვდებოდით, რომელზეც ძველი მაკულატურის რამდენიმე ნომერი დაეწყოთ. მისაღები მნახველთათვის ყოველთვის ღია იყო. მათ შეეძლოთ მოსულიყვნენ და თუკი კლიენტი მყავდა – მოეცადათ. მისაღებში გატარებული წუთები ლოდინის განცდას აჩენდა.“ (ჩანდლერი 1995)
„დამსმენიდან“ მოყოლებული, შემდგომ მოთხრობებში ჩანდლერი ყურადღებას ამახვილებს, თუ რომელ პირშია მოთხრობილი ამბავი, რათა კიდევ უფრო უკეთ აღქმადი გახადოს საკუთარი გმირები და ერთგვარად შეცვალოს მკითხველთან ურთიერთობის ფორმა. ის ამ საკითხს დანაშაულის ჩადენის ადგილის დეტალურ აღწერაზე უფრო მნიშვნელოვნად მიიჩნევს. „დამსმენში“ ავტორი, ადრეული მოთხრობებისგან განსხვავებით, ცვლის მესამე პირის თხრობას და მას პირველით ანაცვლებს. სწორედ მთავარი პერსონაჟი გვიამბობს ამბავს ამ მოთხრობაში, რაც ხანდახან გამოძიების ანგარიშის, ანდაც ჩვენების კითხვის ეფექტს ქმნის:
„მის გლენი ისე გაუჩინარდა, რომ მას მერე მის შესახებ არავის არაფერი გაუგია. მთავარი ამ ამბავში სულ ეს იყო, თუ არ ჩავთვლით იმ ფაქტს, რომ სახელმწიფო წარმომადგენლისთვის ოცდაორი ათასი დოლარი უნდა გადამეცა.“ (ჩანდლერი 1995).
ამ პერიოდის ჩანდლერის თხრობა ერთგვარად მოიაზრებს არაპირდაპირ მსმენელს, იქნება ეს პოლიციის წარმომადგენელი, თუ ვინმე ნეიტრალური, თუმცა საქმესთან დაკავშირებული პირი. მისი ტექსტები ნაკლებადაა დატვირთული ლირიკული გადახვევებით და ჯერ კიდევ კარგად არ ჩანს ის მძლავრი მეტაფორული ენა, რომელიც შემდგომის პერიოდის მოთხრობებში ავტორის მთავარ განმასხვავებელ ნიშნად იქცევა.
„დამსმენის“ დაწერის შემდეგ ჩანდლერი პერიოდულად მიმართავს ექსპერიმენტებს და ცვლის მთხრობლის ხედვის კუთხეს. მაგალითად, მოთხრობებში „ნევადის მომწამვლელი აირი“ (ივნისი, 1935 წელი, „შავი ნიღაბი“), „ესპანური სისხლი“ (ნოემბერი, 1935 წელი, „შავი ნიღაბი“), „გაუგებრობა კირანოში“ (იანვარი, 1936 წელი, „შავი ნიღაბი“) და „შურისმაძიებელი ნუნ სტრიტიდან“ (მაისი, 1936 წელი, „შავი ნიღაბი“) ავტორი მესამე პირის თხრობას უბრუნდება. ჩანდლერი ამ ნაწარმოებებშიც სხვადასხვა სახელით წარმოგვიდგენს მთავარ გმირს – იქნება ეს დერუზი, დელაგუერა, მალვერნი თუ ანგლიქი. მათ, ძირითადად, ისეთივე პიროვნული მახასიათებლები აქვთ, რაც მელორის ან კარმადის. 1937 წლის ბოლოს რეიმონდი გამოცემას შეიცვლის და „შავი ნიღბის“ ნაცვლად „ათ-ცენტიანი დეტექტივისთვის“ დაიწყებს ნაწარმოებების წერას. ახალ ჟურნალში ავტორი ხუთ მოთხრობას გამოაქვეყნებს („ჩინელი კახპა“(ნოემბერი, 1937), „სისხლიანი ქარი“(იანვარი, 1938), „ქალაქ ბეის მელანქოლია“ (ივნისი, 1938), „ქალი ტბაში“ (იანვარი, 1939) და „ხიფათი, ეს ჩემი პირადი საქმეა“ (აგვისტო, 1939). ნაწარმოებები პირველ პირშია მოთხრობილი და მთავარ გმირად დეტექტივი ჯონ დალმასი გვევლინება.
ხანდახან ჩანდლერი შენიშნავდა, რომ მისი ადრეული ნაწარმოებების ყველა გმირი ერთსა და იმავე თვისებას იზიარებდა, ისინი, ფაქტობრივად, ერთნაირები იყვნენ, რაც მთლად მართალი არ უნდა იყოს. უდავოა, რომ პირველიდან ბოლო მოთხრობამდე, რეიმონდის მთავარი პერსონაჟები კერძო დეტექტივები არიან და თან ატარებენ იმ ტკივილს, რომელიც არსებულ მოდელს კარგად ერგება. მოდელს, რომელსაც მიჩვეული იყო დალის, ჰემეთის და სხვა Hard-boil დეტექტიური რომანისტების მკითხველი. უნდა აღვნიშნოთ, რომ წინამორბედებთან შედარებით – ჩანდლერის ხელში Hard-boil დეტექტივის კონცეფცია უფრო გაფართოვდა, ის მეტად კომპლექსური და ნიუანსებზე ორიენტირებული გახდა. მაგალითად, რეიმონდი მთავარ გმირს, როგორც უცხოს ისე წარმოგვიდგენს. მელორი, მისი პირველი პერსონაჟი უცხოა, ვინაიდან ჩიკაგოდან ლოს ანჯელესში გადადის სამუშაოდ. თუმცა მელორის შემდეგ ჩანდლერის ყველა გმირი უკვე კარგა ხნის წინაა ჩამოსული კალიფორნიაში. ავტორი მთავარ გმირებს მარტოსულ და გაუცხოებულ ადამიანებად წარმოგვიჩენს. პერსონაჟები, ძირითადად, დროებით ცხოვრობენ ამჟამინდელ ადგილას, აქვთ მოკლევადიანი, უჩვეულო დავალებები, რაც მათ გაუცხოებას განაპირობებს. გმირებს, უმეტესად, ღამის კლუბებსა და მდიდრულ სახლებში უწევთ სიარული, როგორც საქმის მისაღებად, ისე გამოსაძიებლადაც. მარტოსულობისა და გაუცხოების იდეა ჩანდლერის მიერ გამოყენებულ რაინდულ არქეტიპშიც ვლინდება. რეიმონდის პერსონაჟი მელორი პირდაპირ უკავშირდება დიდებულ სარაინდო ამბებს, მაშინ როცა შემდგომი სახელები, როგორებიცაა: დალმასი, დერუზი, დელაგუერა, მალვერნი, ანგლიქი და კარმადი ნაკლებად იწვევს მსგავს ასოციაციას. საბოლოოდ, ავტორი თავის დეტექტივს ელისაბედის პერიოდის მარტოსული, კაცთმოძულე და ღრმად მოფიქრალი კაცის გვარს შეურჩევს. სწორედ ამ ადამიანმა მიიყვანა სრულყოფილებამდე თეთრი ლექსი, შექმნა გმირები, რომლებიც თავიანთი სამყაროსთვის მუდამ შეუფერებლები იყვნენ. საბოლოოდ, მკვლელებმა პოეტის სიცოცხლე დეპტფორდის სამიკიტნოში დაასრულეს. ამ ამბების გათვალისწინებით, რომანში „ღრმა ძილი“, ჩანდლერი ხშირად რთავს თხრობისას ერთი შეხედვით შემთხვევით დეტალებს, როგორებიცაა ჭადრაკის თამაში, ანდაც ვიტრაჟები სტერნვუდის სახლში, რათა კიდევ ერთხელ ხაზი გაუსვას მთავარი პერსონაჟის სარაინდო ამბებთან კავშირს.
ჩანდლერის გმირებს აშკარა გულგრილობა და სოციუმისგან განცალკევება ახასიათებთ. პირველი მოთხრობიდან მოყოლებული, როდესაც მთავარი პერსონაჟები კონტაქტს ამყარებენ უბადრუკ მამაკაცებთან, თუ ქალებთან, ისინი სიმპათიას გამოხატავენ პატიოსანი, ღირსეული და გულწრფელი ადამიანების მიმართ, განურჩევლად მათი კანონმორჩილებისა და სქესისა.
ჩანდლერის გმირები კარგად ვერასდროს ეწყობიან ძალაუფლების მქონე ტიპებს. მოთხრობაში „შანტაჟისტები არ ისვრიან“, მელორი თავისი დამქირავებელი განგსტერის მიმართ პოლიციის დეტექტივზე უფრო მეტ პატივისცემას იჩენს. ეს ის დეტექტივია, რომელიც ნაწარმოების ბოლოს სამართლებრივი საქმეების მოგვარებითაა დაკავებული: „დიდი, უსუფთაო ირლანდიელი, გაოფლილი სახითა და თავშეუკავებელი ღიმილით. აწკეპილ თეთრ ულვაშს აქა-იქ ნიკოტინის კვალი შერჩენოდა, ხელები კი მეჭეჭებით ჰქონდა დაფარული.“ (ჩანდლერი 1995).
„დამსმენში“ ჩანდლერი წარმოგვიდგენს დეტექტივს, რომელიც დამოუკიდებელი აგენტია და ოლქის რწმუნებულთან თანამშრომლობს. მათი ურთიერთობა მთლიანად აგებულია გამორჩენასა და მარგინალიზაციაზე: „მან გასამრჯელოდ ორასი დოლარი გამომიწერა და გზის ფულად ცხრა დოლარი და ოცი ცენტიც გამომიყო. ხანდახან იმაზეც მეფიქრება, თუ რა ბედი ეწია თანხის დანარჩენ ნაწილს.“ (ჩანდლერი 1995).
ჩანდლერისთვის რეალისტურობა ნაკლებად ასოცირდებოდა ადამიანებს შორის არსებულ გულგრილ ურთიერთობებთან. ის ცდილობდა უფრო მეტად გამოეკვეთა მათი მიმართებები. საკითხის ამგვარი გადაწყვეტა პერსონაჟებს ფიზიკურზე უფრო მეტად, ფსიქოლოგიური კუთხით წარმოაჩენდა. მართლაც, ჩანდლერის გმირები იშვიათად მონაწილეობენ ძალადობრივ აქტში და თუკი საქმე ფიზიკურ დაპირისპირებამდე მიდის, მცირე ჩართულობით ცდილობენ მაქსიმალური შედეგის მიღებას. მათი მტკიცე ხასიათი გამოწვეულია იმით, რომ ჩანდლერის პერსონაჟებს არ უჭირთ სასჯელის ატანა. ისინი ყოველთვის ახერხებენ საკადრისი პასუხის დაბრუნებას, ნებისმიერ სიტუაციაში შეუპოვრობას იჩენენ და ყოველთვის მიჰყავთ დაწყებული საქმე ბოლომდე. საგულისხმოა, რომ ჩანდლერი პერსონაჟთა „სიმტკიცეს“, გარკვეულწილად, მათ გამჭრიახობასა და დაკვირვებულობას უკავშირებს:
„მისაღებში მკვლელობა მომხდარიყო. დალმასი წინ ფეხაკრეფით, ფრთხილად მიიწევდა და ირგვლივ ყველაფერს აყურადებდა. მის ნაცრისფერ თვალებში სიმტკიცის ნაპერწკალი გამკრთალიყო. ყბა არ უცახცახებდა, თუმცა ოდნავ ფერმიხდილად გამოიყურებოდა მზენაკრავ ლოყებთან შედარებით.“ (ჩანდლერი 1995).
ჩანდლერი როცა „სიმტკიცეზე“ საუბრობს და მას თავის გმირებთან აკავშირებს, იქნებიან ისინი ბოროტმოქმედები თუ სხვა, ის, ერთგვარად, ცდილობს მათი ხასიათის ეს შტრიხი კმაყოფილების ან წარმატების განცდასთან დააკავშიროს. ასე მაგალითად:
„ხელებგაშლილმა წაქცეულებს ზემოდან დახედა. სახეზე მკრთალმა, შეუვალმა ღიმილმა გადაურბინა.“ (ჩანდლერი 1995).
„მალვერნმა ხელი ასწია და ქალს ნელა, ფრთხილად მოუთათუნა თითები დაძაბულ ლოყაზე. დეტექტივის თაფლისფერი თვალები აბრიალდა, ნასიამოვნებს – სახეზე ღიმილმა გადაჰკრა.“ (ჩანდლერი 1995).
მიუხედავად ჩანდლერის დეტექტივების სიმტკიცისა და რეალისტურობისა, ისინი მაინც რჩებიან სენტიმენტალურებად.
„- ფიქრობ, რომ გულცივი ხარ, მაგრამ სინამდვილეში ერთ გამოუსწორებელ, მგრძნობიარე ყბედს წარმოადგენ, რომელსაც ხათაბალაში გახვეულ პირველივე მაწანწალაზე გული უჩუყდება.“ (ჩანდლერი 1995).
1938 წლისთვის ჩანდლერს უკვე მოხაზული აქვს თავისი რეალისტური სამყაროს ძირითადი კონტურები. მის მთავარ გმირთან დაკავშირებით ყველაფერი რიგზეა, პირველი პირის თხრობაც იხვეწება. რეიმონდმა უკვე გამოკვეთა პროზაული თხრობის ის სტილი, რომელიც შემდგომ მრავალი ავტორისთვის გახდება სამაგალითო მოდელი. ერთადერთი ამის შემდგომ, რაც მას დარჩენოდა, იყო ის, რომ მოკლე მოთხრობებიდან რომანების წერაზე გადასულიყო. „ღრმა ძილი“ პირველად 1939 წელს გამოჩნდა.
ჩანდლერი ამბების მოფიქრებაში ძლიერი არასდროს ყოფილა. სწორედ ამიტომ, რომანების დასაწერად მან ადრინდელი მოკლე მოთხრობების ფაბულა გადაამუშავა.
მაგალითად, „ღრმა ძილის“ შესაქმნელად მან ორი ძველი ნაწარმოები გამოიყენა: „ფარდა“ და „მკვლელი წვიმაში“. ჩანდლერი მოთხრობას „მკვლელი წვიმაში“ არაერთ დეტალს დაესესხება. ის კვლავ გამოიყენებს მაცდუნებელ და ეშმაკ გოგონა კარმენ დრავეკს, ჰ. ჰ. შტაინერის წიგნის არალეგალურ ბიზნესს, შტაინერის მკვლელობას, მისი პორნო საცავის გაძარცვას და კარმენის გაუჩინარებული შიშველი ფოტოების დეტალებს. მოთხრობიდან „ფარდა“ ჩანდლერი ისესხებს ამბის მთავარ ხაზს და მოგვითხრობს ხანშიშესულ გენერალ სლეიდ უინსლოუზე, რომელიც დაიქირავებს მთავარ გმირს გაუჩინარებული სიძის, დუდ ო’მარას მოსაძებნად. თავად დუდ ო’მარა გენერალ უინსლოუს ერთხელ განათხოვარ, გიჟმაჟ ქალიშვილზეა დაქორწინებული. დეტექტივი კარმადი გამოძიების მსვლელობისას აღმოაჩენს, რომ გენერლის სიძე უბრალოდ გაუჩინარებული კი არ არის, არამედ მოკლულიცაა. ჩანდლერს ნაწარმოებში კიდევ ერთი ეპიზოდი გადმოაქვს, რომელშიც მთავარი გმირი ეძებს განგსტერის გაუჩინარებულ ცოლს და გზად ავტოფარეხის ხელოსანი გაძარცვავს. ამავე ეპიზოდში ჩნდება პროფესიონალი მკვლელიც, რომელსაც ყოველთვის ყავისფერი ტანისამოსი აცვია და მთავარ პერსონაჟს მოკვლით ემუქრება. „ღრმა ძილში“ ჩანდლერი შეცვლის სიუჟეტს და თუკი „ფარდაში“ მკვლელად ო’მარას შიშისმომგვრელი ვაჟი გვევლინება, აქ ის ჩანაცვლებულია ემოციურად არასტაბილური კარმენ დრავეკით (მოთხრობიდან „მკვლელი წვიმაში“).
„ღრმა ძილის“ დასრულების შემდეგ ჩანდლერმა გადაწყვიტა, რომ უფრო ღრმად ჩაძირულიყო თავის ადრინდელ ნაწერებში ან, მისივე სიტყვებით თუ ვიტყვით, „ცოცხლად შეეჭამა“ ძველი მოთხრობები და ისინი რომანებად გარდაექმნა. რეიმონდის შემდგომი სამი წიგნიდან ორი სწორედ ამ უკან დაბრუნების და წარსულში დაწერილ ნაწარმოებებში ქექვის შედეგია. პირველ მათგანს ავტორმა „მშვიდობით, ჩემო საყვარელო“ (1940 წ) უწოდა, ხოლო მეორეს „მაღალი ფანჯარა“ (1942წ). ამ პერიოდის ბოლო რომანს ავტორმა „ქალი ტბაში“ (1943 წ) დაარქვა და მის შესაქმნელად უკვე უფრო ახალი პერიოდის ნაწარმოებები, „ქალაქ ბეის მელანქოლია“ (1938 წ), „ქალი ტბაში“ (1939წ) და „დანაშაულის ადგილი მთაში არ არის“ (1941წ) გამოიყენა.
ცოტა ადამიანისგან თუ მოისმენდით რაიმე კარგს იმ მოთხრობათა ფაბულაზე, რომლებიც რეიმონდმა ერთმანეთს შეაკერა ახალი რომანების მისაღებად. საუკეთესო შემთხვევაში შეიძლებოდა, რომ მისი გაუმართავი კონსტრუქციები ჩანდლერისეული მსოფლხედვის ერთგვარ მეტაფორად მიგეჩნიათ, რომლის თანახმადაც, სამყარო გაუგებარ, ურთიერთგამომრიცხავ ადგილად წარმოგიდგებოდათ, სადაც ბუნდოვან დასასრულს ვერაფერთან დააკავშირებდით. როგორც არ უნდა ყოფილიყო, ფაქტია, რომ ვრცელმა ნაწარმოებებმა ჩანდლერს საშუალება მისცა არა მხოლოდ ამბავი მოეყოლა, არამედ მძლავრი თხრობითი ხმის საშუალებით დასრულებული სახით წარმოეჩინა მთავარი გმირი და, რაც ყველაზე მთავარია, თავისი სამწერლო ოსტატობა სრულად გამოევლინა.
ქვემოთ მოყვანილი ნაწყვეტები მცირე მაგალითია იმისა, თუ როგორ მოახერხა ჩანდლერმა თავის რომანებში საკუთარი ოსტატობის სრულყოფა. მოთხრობაში „ფარდა“ კარმადი გენერალ უინსლოუს ორანჟერეას ამგვარად აღწერს:
„ცივი ჰაერის ნაკადი შემოიჭრა. ორანჟერიის კედლებსა და ჭერს წვეთების წკაპაწკუპი ახმიანებდა. მსუბუქად განათებულ, უზარმაზარ, აყვავილებულ ტროპიკულ მცენარეებს ტოტები მთელ სივრცეზე გადაეშალათ. მათი სურნელი ისეთივე მძაფრი იყო, როგორც ახლადმოხდილი ალკოჰოლური სასმლის.“ (ჩანდლერი 1964).
„ღრმა ძილში“ ეს ამბავი ამგვარი სახით გვხვდება:
,,ყველაფერი ვესტიბიულში შესვლით დაიწყო. ისე თბილოდა, თითქოს ახლადშეკეთებულ ღუმელში ამომეყოს თავი. ის ჩემ უკან მოდიოდა, გარე კარი უკვე გადაერაზა და შიდა კარს აღებდა, რომელიც მალევე გავიარეთ. აი, იქ კი მართლა ცხელოდა.
ახლადშესულებს მძიმე, ნესტიანი და გრილი ჰაერის ნაკადი გვეცა, რომელსაც აყვავილებული ტროპიკული ორქიდეების ოდნავ უსიამო სუნი შერეოდა. მინის კედლები და ჭერი დანისლულიყო და ნესტისგან წარმოქმნილი დიდი წვეთები წკაპაწკუპით ეცემოდა მცენარეებს. ოთახს უჩვეულო, მომწვანო სინათლე ანათებდა, რომელიც აკვარიუმში შეღწეული სხივისგან წარმოქმნილ განათებას მოგაგონებდათ. ნარგავები, უფრო ზუსტად კი მცენარეთა ნაკრძალი მთელი სივრცეზე გადაშლილიყო. მათი საზარელი, სქელი ფოთლები ისე გამოიყურებოდა, როგორც გარდაცვლილი კაცის ახლად დაბანილი თითები. მცენარეების მძაფრი სურნელი კარგად შენახულ, ახლადგამოხდილ ალკოჰოლურ სასმელს მოგაგონებდათ. (ჩანდლერი 1995).
მოკლე მოთხრობაში არსებული 42 სიტყვა, რომანში 122-ად გარდაიქმნა. რომანში „ღრმა ძილი“ ჩანდლერმა ფაბულას მნიშვნელოვანი და სახასიათო შტრიხები დაამატა, განავრცო მოკლე მოთხრობაში აღწერილი მცენარეთა სურნელი, დეტალებად კი ტემპერატურა, ტენიანობა და ორანჟერეის განათება ჩაურთო. ამასთან, ავტორმა ორქიდეათა სუნიც უფრო მკაფიოდ გამოკვეთა და მას დამატებით „უსიამოც“ უწოდა. რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია, ჩანდლერმა ამ მონაკვეთის გადამუშავებისას გენერლის ორანჟერეა უფრო ხატოვნად აღწერა. ის არა მხოლოდ მაღალმხატვრული, არამედ ცოცხალი, გამაოგნებელი და სრულიად თავზარდამცემი ენობრივი ფორმებით გადმოგვცემდა ამბავს.
დანამდვილებით შეიძლება ითქვას, რომ მოკლე მოთხრობებისგან განსხვავებით, ჩანდლერმა რომანებში დეტალები უფრო დაწვრილებით და ცხადად გადმოსცა. თუმცა მისი მთავარი მიზანი ნაწარმოებების გადამუშავების დროს წინადადებებს შორის დინამიკის შენარჩუნება, ტროპული მეტყველების სახეების გაუმჯობესება და გამრავალფეროვნება გახლდათ. ეს განასხვავებდა მას თავდაპირველად დაწერილი მოკლე მოთხრობებისგან. იმ ოთხ რომანში, რომლებიც მწერალმა 1938-1943 წლებში დაწერა, ჩანდლერი ახერხებს მნიშვნელოვანი პროზაული სტილის შექმნას, რომელიც შემდგომ ბევრისთვის იქცევა ამოსავალ წერტილად Hard-boil დეტექტივის ჟანრში.
სანამ ჩანდლერი რომანების წერას შეუდგებოდა, მანამდე hard-boil დეტექტივისთვის დამახასიათებელი ძირითადი თავისებურებები და სტილი დეშილ ჰემეთმა განავითარა, რაც მის გვიანდელი პერიოდის მოკლე მოთხრობებსა და რომანებში გამოჩნდა. ჰემეთის ნაწარმოებები სლენგითა და უჩვეულო მეტყველების ნიმუშებით იყო დატვირთული. ხშირად შეხვდებოდით თხრობით წინადადებებს, რომელთა ეფექტურობაც მნიშვნელოვნად იყო დამოკიდებული მოქმედების გამომხატველ ზმნებზე. ავტორი ამბავს პირველ პირში გადმოგვცემდა – მკითხველს (მსმენელს) მუდამ ისტორიის გვერდით მოიაზრებდა და აქა-იქ გონებამახვილურ შენიშვნებსაც არ ერიდებოდა. ჩანდლერი ყველა ამ ხსენებულ ელემენტზე კონცენტრირდა, რათა ისინი კიდევ უფრო დაეხვეწა. წიგნაკში ინიშნავდა სხვადასხვა ტიპის სლენგს (რკინიგზაზე მოსმენილს, ჰოლივუდისთვის, ჯიბგირთათვის ან წმინდა კუენტინის ციხისთვის დამახასიათებელს), რათა შემდგომ დიალოგებში გამოეყენებინა. რეიმონდი შეეცადა გაზვიადებისა და ირონიულობის დახმარებით წერის ახალი სტილის ძირითადი მახასიათებლები გამოეკვეთა, განსაკუთრებით ეს ეხებოდა „მუშათა კლასს“ და მასთან დაკავშირებულ „გონებამახვილობებს“, რომელიც ჩანდლერამდე წინა პლანზე ისეთმა ცნობილმა ავტორმა წამოწია, როგორიც იყო დეიმონ რუნიონი. წერის ამგვარი მანერა კარგად გამოჩნდა მისი ორი რომანის, „ღრმა ძილისა“ და „მშვიდობით, ჩემო საყვარელოს“ საწყის აბზაცებში, სადაც მწერალი ირონიულად მოყოლილი ამბის ფონზე მარლოუს პერსონას გვიხატავს. „ღრმა ძილის“ პირველ თავებში მარლოუ სტერნვუდის სახლის შესასვლელს აღწერს და იქვე დასძენს, რომ იმდენად ფართოდ იყო ეს უკანასკნელი გადაშლილი, რომ „ინდური სპილოების მთელი არმიაც კი გაეტეოდა“ იქ. „მშვიდობით, ჩემო საყვარელოს“ დასაწყისში კი დეტექტივი – მუზი მელოის შემდეგნაირად ახასიათებს: „დიდი კაცი იყო, მაგრამ არაუმეტეს ექვსი ფუტისა და ხუთი ინჩის სიმაღლის. რაც შეეხება მის სისქეს – ლუდის გადამზიდ მანქანას სულ ცოტათი ჩამოუვარდებოდა.“
ყველაზე მნიშვნელოვანი, რაც ჩანდლერმა გააკეთა, იყო ის, რომ შედარებები Hard-boil დეტექტივის განუყოფელ ნაწილად აქცია. მისი პერსონაჟები ხშირად მიმართავენ სხვადასხვა შედარებას, რათა დაახასიათონ ადამიანები და მოვლენები მკითხველისათვის უფრო გასაგები გახადონ. ჩანდლერი ამ ხერხების გამოყენების საშუალებით ცდილობს მთხრობლის ხედვის კუთხე გვიჩვენოს, მისი ორიგინალური, გამაოგნებელი აზროვნება დაგვანახოს ან უბრალოდ შეაპირისპიროს ეს უკანასკნელი რომანში განვითარებულ ამბავთან. უდავოა, რომ მოკლე მოთხრობების ვრცელ რომანებად გარდაქმნის პროცესში, ჩანდლერი მცირე დეტალებსაც კი დიდ ყურადღებას უთმობდა, განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებდა შედარებათა სიხშირესაც. მაგალითად, „სცადე, გოგონაში“ არსებული ფრაზა: „ის ფეხაკრეფით მიიწევდა წინ, როგორც ობობა ნამცხვრის პატარა ნაჭერზე“, „მშვიდობით, ჩემო საყვარელოში“ ამგვარად გარდაიქმნა: „ის შეუმჩნევლად მიიწევდა წინ, როგორც ობობა ნამცხვრის პატარა ნაჭერზე.“
ხშირად რეიმონდს შედარებათა სიმრავლე ეხმარება უკეთ აღწეროს საზღვრებში მოქცეული ის სამყარო, რომელშიც დეტექტივები ცხოვრობენ. ამის კარგი მაგალითია „ღრმა ძილიდან“ შემდეგი ფრაზები:
„ისეთი შავი და ზედაპირული იყო, როგორც ნაჯღაბნი კაფეტერიის ლანგარზე.“
„მებილეთე ქალის წამწამებივით მაცდური.“
„მეტრდოტელის ღიმილივით არაფრისმთქმელი.“
ჩანდლერის შედარებები მიმართულია გმირის/მთხრობლის ხასიათის უკეთ გამოკვეთისკენ. მისი სიტყვები „მკვლელობის მარტივ ხელოვნებაში“ მოწოდებასავით გაისმის, როცა რეიმონდი პროზაული სტილის თავისეულ ვარიაციას გვიზიარებს. ის წერს, რომ „გმირი აუცილებლად რიგითი ადამიანის მსგავსი უნდა იყოს, სრულყოფილი სახით წარმოჩნდეს და, რაც მთავარია, უნდა ჰქონდეს რაღაც, რაც მას უჩვეულო ადამიანად აქცევს.“ (ჩანდლერი 1995). უმთავრესად, რეიმონდის შედარებები პერსონაჟის ამბავში კარგად გათვითცნობიერებულობას წარმოგვიდგენს და, ამასთან, მისი ცოდნის ფართო სპექტრზეც გვიქმნის შთაბეჭდილებას.
აღსანიშნავია, რომ ჩანდლერის კერძო დეტექტივები საგნების უკეთ აღსაწერად ხშირად იყენებენ სხვადასხვა დროს მიღებულ გამოცდილებას. ამგვარი დახასიათების კარგი მაგალითია: „ჩაზრდილი ფრჩხილივით მტკიცე“(„გაუგებრობა კირანოში“), „გზისპირას მდგარი მეძავივით უსიამო“, „დახურული თეატრივით უკაცური და გაუდაბნოებული“(„ყვითელსამოსიანი მეფე“). ამასთან, კერძო დეტექტივებს ხშირად უნებურად ახსენდებათ ხოლმე მოწინავე კულტურის ისეთი წარმომადგენლები, როგორებიც იყვნენ მარსელ პრუსტი („ღრმა ძილი“), ისიდორა დუნკანი („მშვიდობით, ჩემო საყვარელო“), კარდინალი რიშელიე („მშვიდობით, ჩემო საყვარელო“) და შოპენი („უმცროსი და“). თითქმის ყველა ამ შემთხვევაში, ჩანდლერის პერსონაჟების მიერ გამოყენებული შედარებები მათ სიცოცხლით სავსე ბუნებას და მახვილგონიერებას უსვამს ხაზს. ხანდახან ისე ჩანს, თითქოს ეს მხატვრული ფორმები სრულიად არაფრის გამოხატვას არ ემსახურება:
„ფრანგული ფუნთუშასავით უწარბო.“ („მიდი, აცდუნე ის გოგო“).
„ბარმენის დეფორმირებული ცერივით მიმზიდველი.“ („ჩინელი კახპა“)
„წრეზე მოცეკვავე თაგვივით გადარეული.“ („მკვლელი წვიმაში“)
ჩანდლერის მხატვრული ფორმები, თავისი უკიდურესი გამოვლინებით მთხრობლის და მისი სამყაროს ექოს წარმოადგენს, რომელსაც მკითხველი კიდევ უფრო დეტალურად ეცნობა და უღრმავდება. მაგალითად, რომანში „მშვიდობით, ჩემო საყვარელო“ მარლოუ ამბობს, რომ მის სიგარეტს „სანტექნიკოსის ცხვირსახოცის“ მსგავსი გემო აქვს. ეს გონებამახვილური შედარება ცხადად აღძრავს ჩვენში იმ განცდას, თუ რას უნდა გამოხატავდეს „სანტექნიკოსის ცხვირსახოცი“, ვინაიდან ვიცით ხელსაწმენდის ძირითადი დანიშნულება და, ამასთან, წარმოდგენაც გვაქვს, თუ როგორ გამოიყურება სანტექნიკოსის ხელები. 1940-იანი წლებიდან მოყოლებული – მთელი საუკუნის განმავლობაში, ჩანდლერის მხატვრული ფორმები არაერთი მწერლისთვის იქცევა ერთგვარ მოდელად და ინსპირაციად.
სანამ რეიმონდი ლოს-ანჯელესში პირველ რომანებზე მუშაობდა, მანამდე მეზობელ ჰოლივუდში კინორეჟისორები ნელ-ნელა იწყებდნენ Hard-boil ისტორიებისთვის დამახასიათებელი ელემენტების გამოყენებას, რაც შემდგომ საფუძვლად დაედება ნუარის ჟანრის ფილმებს. პირველი, რაც ამ ჟანრის ფილმებიდან შეიძლება მოგვაგონდეს, ჯონ ჰიუსტონის მიერ 1941 წელს გადაღებული ფილმი „მალტის შევარდენია“, რომელიც რეჟისორმა „უორნერ ბრაზერსის“ დახმარებით გადაიღო – ჰემეთის რომანის საფუძველზე. ამ ამბებიდან ცოტა ხნის შემდეგ, მას მერე, რაც ბოგარტმა სემ სპეიდის როლი ითამაშა, ჩანდლერის ორი რომანიც აქციეს ფილმად. „შევარდენი ყველაფერს თავის თავზე იღებს“(1942) ლინ რუთის, ფრენკ ფენტონის და მაიკლ არლენის სცენარით გადაიღეს, რომელსაც „მშვიდობით, ჩემო საყვარელო“ დაედო საფუძვლად. მეორე ფილმი „დრო, რომელიც უნდა მოკლა“ გახლდათ, რომელიც რომან „მაღალ ფანჯარას“ დაეფუძნება. 1943 წელს „პარამაუნტ ფიქჩერსმა“ ჩანდლერი საკუთარი კორპორაციისთვის დაიქირავა, როგორც Hard-boil ჟანრის მწერალი. მას უნდა ეთანამშრომლა რეჟისორ ბილი უაილდერთან, რათა ჯეიმს მ. ქეინის რომანი „ორმაგი დაზღვევა“ წარმატებულ კინო-პროდუქტად გარდაექმნათ. ფილმი 1944 წელს გამოვიდა და კინო-აკადემიის 8 ნომინაცია დაიმსახურა, მათ შორის: საუკეთესო რეჟისორის, სცენარის, კინო-ნამუშევრის და მთავარი როლის შემსრულებელი ქალი მსახიობის. ჩანდლერმა კომპანიასთან სცენარების მიმართულებით განაგრძო თანამშრომლობა, რომლის შედეგიც „და ახლა ხვალვე“(1944) და „უჩინარნი“(1945) გახლდათ. ამ ამბების შემდეგ ის „ლურჯი გეორგინას“ სცენარისტადაც მოგვევლინება, რომელიც კიდევ ერთხელ დაიმსახურებს კინო-აკადემიის ნომინაციას საუკეთესო სცენარის მიმართულებით. ზუსტად ერთი წლის შემდეგ „უორნერ ბრაზერსი“ ჩანდლერის რომანის „ღრმა ძილის“ კინო-ადაპტაციას შესთავაზებს მაყურებელს, რომლის სცენარისტებიც ლი ბრექეთი, ჟიულ ფურთმენი და უილიამ ფოლკნერი გახლდნენ. 1950 წელს ჩანდლერი უკანასკნელ კინო-სცენარს დაწერს ალფრედ ჰიჩკოკის ფილმისთვის „უცნობები მატარებელში“, რომელიც პატრიცია ჰაისმიტის რომანის მიხედვით გადაიღეს.
მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ ჩანდლერი ამერიკის მოწინავე დეტექტივის ავტორად აღიარეს და მას უკვე hard-boil მიმდინარეობის მთავარ წარმომადგენლად მიიჩნევდნენ. რეიმონდი კიდევ სამ რომანს დაწერს ამ ამბების შემდგომ, რომელთაც „უმცროს დას“ (1949), „ხანგრძლივ გამომშვიდობებასა“ (1954) და „მოსმენას“ (1958) დაარქმევს. ისინი მეტისმეტად სევდიანი და მძიმე სიუჟეტით ხასიათდება. განსხვავებით სხვა ნაწარმოებებისგან – „ხანგრძლივ გამომშვიდობებაში“ ავტორი ყველაზე ნაკლებად კონცენტრირდება გამოძიებაზე, რის შედეგადაც ჩანდლერს სრულიად ახლებურად, ლიტერატურაში კარგად გათვითცნობიერებულ ავტორად ვხედავთ. მაკულატურისთვის დამახასიათებელი ელემენტების ჩამოცილებით, მარლოუ ამ წიგნებში „არა დეტექტივი, არამედ 42 წლის აღელვებული მამაკაცია, რომელიც ხანგრძლივი ძიების პროცესში სიმართლესა და ადამიანურობას დაეძებს.“ (ენტონი ბუჩერი, „ნიუ იორკ თაიმსი“).
„უმცროსი და“ ჩანდლერის პირველ ისეთ რომანს წარმოადგენდა, რომელიც შიგნიდან გვიჩვენებს კინო-ინდუსტრიას. ის დაფუძნებულია ავტორის იმ გამოცდილებაზე, რომელიც მან სცენარისტობის დროს მიიღო ექვსი წლის განმავლობაში. შეიძლება ითქვას, რომ ეს ნაწარმოებები ერთგვარად აჯამებს ჩანდლერის შემოქმედებას, რომლისთვისაც დამახასიათებელია მარტოსული, ირონიული და სენტიმენტებით აღსავსე მთავარი გმირი, თავისი გონებამახვილური გამონათქვამებით. სწორედ ამგვარი სალაპარაკო ფორმა, რომელიც სავსეა კულტურული მიმართებებით, სხვადასხვა გეოგრაფიული ადგილისთვის დამახასიათებელი მეტყველების ფორმებით და უცვლელი ადამიანური ხასიათით, გახდა ის, რასაც შემდგომ „ჩანდლერისეული“ ეწოდა.
აღსანიშნავია, რომ ნაწარმოები „უმცროსი და“ ერთგვარად ბიბლიასაც მოგაგონებთ პროტესტანტული მისალმების ფორმებითა და მშობლიური სახლისადმი განსაკუთრებული დამოკიდებულებით, რაც ჩანდლერის ადრეულ ბავშვობას და მის ნებრასკაში გატარებულ წლებს უნდა უკავშირდებოდეს. ორფემეი ქუესთი, ჩუმი და რელიგიური ქალბატონი მანჰეტენიდან, დეტექტივ ფილიპ მარლოუს დაიქირავებს თავისი გაუჩინარებული ძმის, ორინის მოსაძებნად. ორინი სამუშაოს საძებნელად ჩამოდის კალიფორნიაში, სადაც ომის შემდგომ საავიაციო სფერო ძალიან სწრაფად ვითარდება. ჩანდლერი რამდენჯერმე გაჰკრავს კბილს ორფემეის ცრურწმენებს ალკოჰოლისა და სიგარეტის არ გამოყენებასთან დაკავშირებით. ამ წარმოდგენის საწინააღმდეგო ერთ-ერთი მკაფიო მაგალითი ნაწარმოებშივეა, თავად ფილიპ მარლოუს სახით, რომელიც ვისკისა და სიგარის მწეველი, პირდაპირი კაცია.
კითხვის დაწყებიდან მალევე მკითხველი მიხვდება, რომ ორფემეიმ იმაზე მეტი იცის ორინის გაუჩინარებაზე, ვიდრე ლაპარაკობს. ქალი კარგადაა გარკვეული იმ ბურუსით მოცულ ამბებში, რომლებშიც გარეული იყო ორინი და რასაც შეიძლებოდა ის ხიფათამდე მიეყვანა.
მტკიცებულებათა გასაქარწყლებლად, რომლებიც ორფემეისა და ორინს უკავშირდებიან, ჩანდლერს ნაწარმოებში ლეილა ქუესთი, მათი დედინაცვლის ქალიშვილი შემოჰყავს. გოგონა, რომელიც ჰოლივუდის ამომავალ ვარსკვლავად იქცა, სასცენო სახელით მევის უელდი. მცდარი მოლოდინების გამო, შეიძლება მის უელდი სენტიმენტალური გვგონებოდა და ის შუა დასავლეთში გაზრდილ, ყალბი ჰოლივუდური ღირებულებების მქონე პატიოსან გოგონად მიგვეჩნია. ამისგან განსხვავებით, ჩენდლერი მას შრომისმოყვარე და დამსახურებულ პროფესიონალად აღწერს, რომლის კარიერაც საფრთხის ქვეშ დადგება, მას შემდეგ, რაც ის „უმცროსი დის“ დახმარებას გადაწყვეტს და ნათელს მოჰფენს გარეგნულად ხეპრე ორინისა და ორფემეის ცივსისხლიანი მკვლელობის ამბავს.
საქმე არც ისე იოლადაა, რომ ჰოლივუდისა და ლოს-ანჯელესის მოსახლეობამ თავი ასე მარტივად დაიძვრინოს ამ ისტორიიდან. ჩანდლერი იმ ამბების ერთგვარ კონტურებს გვიჩვენებს, რომლებიც ხდება სცენის მიღმა, აგენტების ოფისებში, ვარსკვლავებისა და რეჟისორების ურთიერთობაში. მწერალი თითქოს ლოდს ხსნის და ამხელს იმ უპატიოსნო სამყაროს, რომელიც გამეფებულია კინო-ინდუსტრიაში და იქვე შენიშნავს, რომ ყოველ შემწყნარებლურ ქცევას აქ უცნაურობად აღიქვამენ.
ნაწარმოებში მარლოუ იმ სტუდიას ეწვევა, სადაც მევისის შემდგომი ფოტოსესიაა დაგეგმილი და, პირველივე მისვლისთანავე, მყუდრო შიდა-ეზოში გადაეყრება ამავე დაწესებულების მფლობელს, ჟიულ ოპენჰაიმერს, რომელიც მოჯადოებულია თავისი სამი მოჩხუბარი ძაღლის მოშარდვის რიტუალით და მარლოუს აღფრთოვანებით ეტყვის: „სულ ასე ხდება, მათ შორის ჩემს კაბინეტშიც.“
„სწორედ აქ მივხვდი, რომ ეს იყო ჰოლივუდი. სიგარეტს გავუკიდე და სკამზე ჩამოვჯექი. „თქვენს კაბინეტში?“- ვიკითხე ხმამაღლა – „ჰო… ყოველ დღე რაღაც ახალი უნდა გაიგოს კაცმა, არა?“ (ჩანდლერი 1995)
მოვლენები, რომლებიც შემდგომ ამ დიალოგს მოსდევს სამ გვერდზე გრძელდება და არარეალური სამყაროდან გამოღვიძების განცდას ბადებს, რომლის ცენტრშიც უფროსი, ნარცისული ბუნების მქონე მამაკაცი დგას, რაც „ღრმა ძილის“ შესავალ პასაჟს მოგვაგონებს. ჰოლივუდში მუშაობამ ჩანდლერის მოკლე წინადადებები კიდევ უფრო ბასრი და დახვეწილი გახადა. ამის გამოძახილია ის ეპიზოდი, როცა სტუდიაში შესული მარლოუ ყურადღებას დაცვის მაგიდასთან არსებულ ტყვიაგაუმტარ შუშას მიაქცევს, რის შესახებაც გონებამახვილურად შენიშნავს: „არ მგონია, ოდესმე ვინმეს ფოტო-გადაღებების დროს ესროლოს ტყვია.“ ამის გამგონე მიხაკისფერ ფართო შარვალში გამოწყობილი გოგონა, რომელიც ფილიპის უკან მოდიოდა, ჩაილაპარაკებს: „ოო, მეგობარო, შენ იარაღი თქვი თორემ…“ (ჩანდლერი 1995)
„უმცროს დას“ რაღაც მხრივ ბევრი რამ აკავშირებს ჩანდლერის ადრეულ ნაწარმოებებთან. სამყარო, რომელშიც მარლოუს უწევს გზის გაგნება, სავსეა წყალწაღებული ქურდებით, ბანდიტებით, ძებნილებით, გალოთებული მარიხუანას მწეველებით, ჰეროინზე დამოკიდებული ექიმებით, კორუმპირებული პოლიციელებით და ირონიული სამართალდამცავებით, რომლებიც თავიანთ საქმეს ბრწყინვალედ ასრულებენ ამ გარყვნილ გარემოში. აქვე არიან შანტაჟისტები, მეძავები, დაქირავებული მკვლელები. ჩანდლერის სამყარო სავსეა ნარკოტიკებით, წამლით სავსე ნემსებით, ყინულის სამტვრევი ბასრი საგნებით, სხვადასხვა კალიბრისა და ფირმის იარაღებით. ავტორი ყველაფერ ამას უმატებს ერთგვარ სქესისმიერ მანიქეველობას და პერსონაჟად მაცდური, თუმცა მომაკვდინებელი საბედისწერო ქალი შემოჰყავს. ორფემეის გარდა, ავტორი მევისის ცბიერ მეგობარ დოლორეს გონსალესსაც გვაცნობს. დოლორესს ავტორი ისეთ ტიპად გვიხატავს, რომელსაც სრულებით არ ანგრევს საკუთარი თავისკენ მიმართული აშკარა თვით-ირონია. ჩენდლერი გონსალესს შავი, ტანს მომდგარი ტანისამოსითა და დიდი მკერდით გვიხატავს, რაც მას გამომწვევად წარმოაჩენს. დოლორესისგან წამოსული მარლოუ, რომელსაც გოგონა იარაღსაც კი მიუშვერს, ბოლოსწინა თავში ამგვარად ახასიათებს მას: „გამხდარი, იდუმალი, მოღიმარი და ოდნავ საყვარელი. სექსისგან გახვითქული. ყოველგვარი ამქვეყნიური მორალური კანონისგან დაცლილი. თუმცა ამაზე დიდი გარყვნილების წარმოდგენა ირეალურ სამყაროშიც გამიჭირდებოდა.“ (ჩანდლერი 1995)
თუკი „უმცროსს დას“ ჩანდლერული ტიპის რომანად მივიჩნევთ, იქვე უნდა შევნიშნოთ რომანში არსებული განხეთქილება და მტკიცე პროტესტი მზარდი კომერციული კამპანიების აღმასვლაზე, რაც ერთგვარად გამოწვეული იყო ომის შემდგომ ლოს-ანჯელესში მომხმარებელთა უფლებების დაცვით. ნახევარი საუკუნის შემდგომ ეს ყველაფერი შეიძლება უგემოვნოდ მიგვაჩნდეს, არადა სწორედ ეს ამბები იყო განუყოფელი ნაწილი იმ ამერიკისა, რომელშიც ჩვენ ყველამ ვიცხოვრეთ.
მზის ჩასვლისას მევის უელდის სახლიდან გამოსული მარლოუ ერთგვარ ოდისეას მოიწყობს ნეონის შუქით განათებულ, სწრაფი-კვების ობიექტებით გადავსებულ ქუჩაზე, რომელიც შუაგულ სამხრეთ კალიფორნიაშია გადაშლილი: „ქალაქის უნივერმაღიც აქვეა. თითქოს ყველაფერია შიგნით, მაგრამ საუკეთესოსი რა გითხრათ…“ (ჩანდლერი 1995).
ავტორი რეფრენით გამოყოფს იმ გრძელი და მომქანცველი გზის დასასრულს, რომელსაც მარლოუ არცთუ იშვიათად გადის ხოლმე ღამით ჩანდლერის სხვა წიგნებშიც (მაგ,,მშვიდობით, ჩემო საყვარელო“):
„ისევ აქამდე მოვედით, მარლოუ… არა, ამაღამ შენ ადამიანი ნამდვილად არ ხარ.“
ეს სიტყვები აქამდე არასდროს ყოფილა ასეთი უღიმღამო, უიმედო და ყოველგვარი აზრისგან დაცლილი.
„მე უკვე ჩასვლამდე ვგრძნობდი ლოს ანჯელესს. მას ობისა და სიძველის სუნი უდიოდა, როგორც კარგა ხნის წინ გამოკეტილ მისაღებ ოთახს. თუმცა ეს მანათობელი სინათლეები… მათ შეეძლოთ შენი გაცურება. დიდებული განათება… ნეონის განათების გამომგონებლისთვის ერთი მონუმენტი უნდა დაედგათ აქვე. … და ამ ქალაქში ჩადის ახალგაზრდა, რომელსაც სურს არარადან რაღაცის შექმნა.“ (ჩანდლერი 1995).
ჩანდლერის წინა რომანების მსგავსად აქაც ზედაპირზეა უზნეობა და კორუფცია. ეს ყველაფერი რეიმონდის რომანში („ქალი ტბაში“) არსებული პერსონაჟის, კრისტალ კინგსლის გასივებულ გვამს შეიძლება მოგვაგონებდეს, რომელიც ტივ-ტივებს სადღაც მთის კამკამა წყალში. განსხვავებით ხსენებული ნაწარმოებისგან, „უმცროს დაში“ აღწერილი ლოს-ანჯელესის ჯურღმული უფრო ფერადოვანი და ნათელია, კვალდამჩნეულია ნეონის მოციმციმე შუქით. მარლოუ ერთგან გაუმხელს დოლორესს: „მე ერთგვარად მიწევს, რომ მომწონდეს ეს ქალაქი“ და იქვე დასძენს:
„დიდი ხნის წინ, აქ, უილშირის ბულვარის გასწვრივ ხეივანი იყო გაშენებული. ბევერლი ჰილზი პროვინციულ ქალაქად ითვლებოდა. უესტვუდი ცარიელი გორაკები იყო. ათას ას დოლარად იხვეწებოდნენ მიწას, მაგრამ მყიდველი არსად ჩანდა. ჰოლივუდში მხოლოდ რამდენიმე სახლი იდგა, მთელ ამ საქალაქთაშორისო გზის გაყოლებაზე. ლოს ანჯელესი კი დიდი, გვალვიანი, გამომშრალი ადგილი იყო. აქ მრავლად შეამჩნევდით ულამაზო, საზარელი ფორმის მქონე სახლებს, თუმცა თავად ქალაქს არაფერი დაეწუნებოდა. გულკეთილი და მშვიდობისმოყვარე ხალხით იყო დასახლებული.“ (ჩანდლერი 1995).
მარლოუს სევდიან ხმაში შეგვიძლია შევნიშნოთ იმ ახალგაზრდა ოფიცრის ფიქრი, რომელიც სულ ახლახან დაბრუნდა დასავლეთის ფრონტიდან აღთქმულ მიწაზე, იშოვა სამუშაო „დაბნის“ ნავთობის კომპანიაში, გაიარა დიდი გზა წარმატებისაკენ და, საბოლოოდ, არაფერი უნანია.
1954 წლის მიწურულს, ზუსტად იმ წელს, როცა „ხანგრძლივი გამომშვიდობება“ გამოვიდა ამერიკაში, ჩანდლერის მეუღლე, სისი გარდაიცვალა. რეიმონდმა სწორედ ამის შემდგომ უკანასკნელად შეაბიჯა იმ გამანადგურებელ წრეში, რომელსაც ალკოჰოლზე დამოკიდებულება ჰქვია. 1958 წელს, მის გარდაცვალებამდე ერთი წლით ადრე ჩენდლერის უკანასკნელი რომანი გამოიცა, სახელწოდებით „მოსმენა“.
რეიმონდს „მეორე სიცოცხლე“ მალევე შესძინეს Hard-boil დეტექტიური რომანების შემდგომმა ავტორებმა, რომლებმაც მწერლის დიდი გავლენა განიცადეს. 1960-იანი წლების შუა-1970-იანი წლების დასაწყისში, გამომცემლობა „ბალანტინმა“ მოკლე მოთხრობების სამი კრებული ხელახლა გამოსცა: „მკვლელი წვიმაში“ (1964), „ხიფათი, ეს ჩემი პირადი საქმეა“ (1972) და ,,შურისმაძიებელი ნუნ-სტრიტიდან“ (1972). ამ ამბებს მალევე მოჰყვა ფრენკ მაკშეინის ბიოგრაფიული წიგნი „ცხოვრება რეიმონდ ჩანდლერისა“ (1976). ამას გარდა, ამერიკის ბიბლიოთეკათა ასოციაციამ რეიმონდ ჩანდლერის ორტომეული გამოაქვეყნა, რომელიც ამგვარად დაიყო: მოკლე მოთხრობები და ადრეული რომანები (ტომი პირველი), გვიანი პერიოდის რომანები და სხვა ჩანაწერები (ტომი მეორე) (1995).
შეგვიძლია ვთქვათ, რომ Hard-boil ჟანრის ხელახლა დაბადება, რომელიც 1970-იანი წლებიდან დაიწყო და საუკუნის ბოლომდე გასტანა – პირდაპირ ან არაპირდაპირ დაკავშირებულია რეიმონდ ჩანდლერთან, მის პერსონაჟებთან, მათი ისტორიის განვითარებასთან, სამყაროს, როგორც შინაგანი, ისე გარეგანი რომანტიკული საზრისის გადმოცემასთან და, რაც ყველაზე მთავარია, წერის სტილთან. როს მაკდონალდი წლების შემდეგ შენიშნავს, რომ ჩანდლერი „მივარდნილ ადგილებში მოხეტიალე ანგელოზივით“ წერდა (მაკდონალდი 1981). ამავე თემას ერთგვარად განავრცობს რობერტ პარკერის დისერტაცია: „ძლიერი მთავარი გმირი, უდაბური მემკვიდრეობა და ურბანული რეალობა: კერძო დეტექტივები დეშილ ჰემეთის, როს მაკდონალდისა და რეიმონდ ჩანდლერის რომანებში.“ (1970). ჩანდლერისეულ საზრისს აგრძელებს პარკერის რომანების მთავარი გმირი სპენსერიც. იგივე ავტორი ცდის და გადაამუშავებს რეიმონდის დაუმთავრებელ რომანს „მოხტუნავე პუდელი.“
ჩანდლერის გავლენა თანამედროვე მწერლებზეც ვრცელდება, მათ შორის ისეთ ცნობილ რომანისტებზეც, როგორებიც ერლ ემერსონი და რობერტ კრეისი არიან.
დანამდვილებით შეიძლება ვთქვათ, რომ ჩანდლერის სიკვდილიდან ნახევარი საუკუნის შემდეგ მისი ნაწარმოებები, ამერიკის დიდებულ ლიტერატურულ მემკვიდრეობას წარმოადგენს, რომელიც მსოფლიოშიც არ კარგავს პოპულარობას.
[1] სპეციალური სამხედრო შენაერთი, რომელიც ჩაერთო პირველ მსოფლიო ომში ბრიტანეთის მხარდამხარ და არაერთ ბრძოლაში მიიღო მონაწილეობა.
[2] ჟურნალი Black Mask. გამოდიოდა 1920 წლიდან 1951 წლამდე.
© არილი