უსახელობის წყევლა
„ვისაც ყური აქვს, ისმინოს, რას ეუბნება სული ეკლესიებს: მძლეველს მივცემ საჭმელად დაფარულ მანანას, მივცემ მას სპეტაკ ქვას, და ქვაზე დაწერილ ახალ სახელს, რომელიც არავინ იცის, მიმღების გარდა“.
გამოცხადება, 2:17.
ელოჰიმი, იაჰვე, ეჰიე აშერ ეჰიე, ადონაი, JHVH, ელ შადაი, ქადოშ, ჰაშემ… ბიბლიური ღმერთი, რომელიც რამდენიმე სახელსა და ფსევდონიმს ფლობს, არც თუ იშვიათად ამბობს უარს მათ გამხელაზე, გათქმაზე. ზოგჯერ ეს უარი ცალსახა, ქედმაღლური და დემონსტრაციულია, როგორც, მაგალითად, „იაკობის“ „ისრაელად“ მონათვლის ეპიზოდში[1], ზოგჯერ კი დელიკატურობამდე პოეტური და პოლიტკორექტულიც კი[2].
ართურ კლარკს თუ დავუჯერებთ, რომელსაც, თავის მხრივ, კაბალისტების სჯერა, ღმერთის ყველა, 9 მილიარდი სახელის დაუფლება საყოველთაო სუიციდის ერთადერთი შესაძლებელი ფორმაა; ამ შემთხვევაში სამყარო არსებობას მომენტალურად შეწყვეტდა.
წმიდა წერილის მთავარი და მარადიული პერსონაჟის კვალად, უსახელო, ანონიმური პერსონაჟები მხატვრულ ტექსტებშიც ბინადრობენ.
იოზეფ კ., კაფკას წიგნიდან „პროცესი“, მთელი თავისი რომანული ცხოვრების განმავლობაში ამაოდ ცდილობს გაიხსენოს საკუთარი „სახელი“ და მისი იდენტობის ეს გროტესკული ნარჩენი – კ. – იქცეს სიტყვად.
კიდევ ერთი უდანაშაულო დამნაშავე – ცინცინატი ც.-ც მისი ძუნწი სახელმდებლის – ვლადიმერ ნაბოკოვის კაფკაესკი ჩვევების წყალობით, როგორც ბრალდებული, კონფიდენციალურობის უფლებით სარგებლობს.
ლუის კეროლის „ნადირობა სნაკზე“ მკითხველს აცნობს ათ უსახელო გმირს, რომლებიც, ძირითადად, თავიანთი პროფესიებით არიან მოხსენიებულნი (საინტერესოა, რომ ყველა მათგანის „სახელი“ ასო B-დან იწყება).
აი, მორის ბლანშო „უკანასკნელი ადამიანის“ პერსონაჟებისთვის სახელებად მხოლოდ ნაცვალსახელებს იმეტებს, თავის ლატენტურ ავტობიოგრაფიაში – „სიკვდილის განაჩენი“ – კი გმირს კაფკასეული რადიკალიზმითა და დაჟინებით არქმევს J.-ს.
იტალო კალვინო ანონიმურობის შეუძლებელ ზღვარს უახლოვდება „თუ ზამთრის ღამით მოგზაურში“, როცა ქმნის პერსონაჟს, რომელმაც საკუთარი სახელი არ იცის და გვთხოვს, „მე“-დ მოვიხსენიოთ. ამ ინტერაქციულ რომანში, რომელშიც „ნაცვალსახელების აბსტრაქტული გარემოა“ შენარჩუნებული, თხრობის პირი რამდენჯერმე, სრულიად მოულოდნელად იცვლება და „პერსონაჟს“ (არ ვიცი, კალვინოს შემთხვევაში ეს ტერმინი რამდენადღა გამოგვადგება) არა მხოლოდ საკუთარი სახელის მოპოვებისთვის, არამედ, საერთოდ, პერსონაჟად ქცევისთვისაც კი უწევს ბრძოლა და ამ აღიარებას, ალბათ, სწორედ მაშინ მოიპოვებს, როცა მას ავტორი სიუჟეტის განვითარების ერთი მომენტიდან მეორე პირში მიმართავს. შეიძლება ითქვას – ეს არის რომანი, რომელშიც პერსონაჟი პერსონაჟად ქცევას, ერთგვარ ფიქციურ ინიციაციას სწორედ საკუთარი სახელის შეძენით ცდილობს.
სახელდების კლასიკურ პოეტიკას უგულებელყოფს ჟოზე სარამაგუც – მისი რომანების ტოპოლოგიურ მითოლოგიას ქმნიან ქვეყნები, ქალაქები, ქუჩები და, რა თქმა უნდა, ადამიანები – საკუთარი სახელების ქონის პატივს მოკლებულნი. „სპილოს მოგზაურობაში“, რომელშიც მე-16 საუკუნეში, ერთი სპილოს პორტუგალიიდან ავსტრიაში მოგზაურობის ლოჯისტიკური სირთულეებია აღწერილი, მკითხველი სახელდების ცინიკური თამაშის მონაწილე ხდება. აქ მთავარი პერსონაჟები სახელებს ტერიტორიული მდებარეობის მიხედვით იცვლიან; როგორც კი სპილო – სოლომონი და მისი ჰიპოსტასურად ერთგული მომვლელი – სუბჰრო ავსტრიის საზღვარს გადაკვეთენ, მაშინვე ავტორიც მათ ნათლობის საიდუმლოს ხელახლა აღასრულებს და გმირებსაც ახალი სახელები ეუფლებათ – სულეიმანი და ფრიცი.
იმ პერსონაჟთა სახელების ჩამოთვლა, რომელთაც ავტორის მიერ მინიჭებული, ფიქციონალურად „თანდაყოლილი“ სახელი არ აქვთ, ბორხესისეული კატალოგიზაციის ობსესიას ჰგავს.
და მაინც, როცა ერთ არსებას მრავალი საკუთარი სახელი აქვს, ეს ხომ იმ ფაქტს ფარავს, რომ მისი ნამდვილი, ონტოლოგიური სახელი, რომელიც საგნის, სუბიექტის მთელი ყოფიერების ერთ ენობრივ ფიგურაში მოხელთების მაგიური რიტუალიდან იბადება, არც არსებობს.
პერსონაჟთა მცდელობებს – საკუთარ სახელს დაეუფლონ, გაიხსენონ ან დაიმსახურონ ის და ამით არსებობის ფიქციური ისტორიიდან – ტექსტიდან, ნამდვილ რეალობაში გააღწიონ, არასოდეს აქვს ბედნიერი დასასრული. სახელის პოვნა ყველა ამ პერსონაჟის ოცნებას შეასხამდა ხორცს – იქცნენ თითქმის-ადამიანებად, დატოვონ მათი წარმოსახვითი დაბადების პირველადი ტექსტი – უიმედოდ რომ არიან მიჯაჭვულნი და გააგრძელონ სიცოცხლე, მოგზაურობა თუნდაც ლიტერატურის სხვა ქმნილებებშიც. მჯერა, ყველა პერსონაჟის ოცნება ადამიანად ქცევაა.
ბორხესი და მე
ფრანსისკო ბუსტოსი, დეივის ლინჩი, ალექს ანდერი, ბენჟამინ ბელტრანი, ანდრეს კორტისი, პასკუალ გუიდა, ბერნარდო აედო, სუარეს მირანდა, აქილეს სკატამაკია, ჟოზე ტუნტარი, გარკვეული აზრით, კარლოს მასტრონარდი და ადოლფო ბიოი კასარესიც კი… ფსევდონიმთა, მისტიფიკაციათა თუ ალტერნატიულ სახელთა მთელი ეს თვალწარმტაცი, შეიძლება ითქვას – ჰერმენევტიკული (რადგან, როგორც ცნობილია, ჰერმესი სხვა მნიშვნელოვან და საპასუხისმგებლო ტიტულებთან ერთად, მატყუარათა ღმერთის საპატიო წოდებასაც ატარებდა) კოლექცია ერთ ადამიანს – არგენტინელ მწერალს, ხორხე ფრანსისკო ისიდორო ლუის ბორხეს ასევედოს ეკუთვნის. ადამიანს, რომლის სრული სახელისა და გვარის ეს, ლათინოამერიკული გვაროვნული იდეალებითა თუ აკვიატებებით შთაგონებული წარმომადგენლობითი სიმდიდრე შინაგანად შეიცავს ფსევდონიმებად დაშლისა თუ გავრცობის ფონეტიკურ პოტენციალს და, ამავდროულად, ცინიზმით პასუხობს ბორხესის ბედისწერას – ყოფილიყო მარტოსული.
ბორხესს, სანამ ეს ფიზიკურად შეეძლო – სარკეებში ჩახედვა არ უყვარდა, რადგან მათში იმ ადამიან-ეგზემპლარებს, თუ სიმულაკრებს ხედავდა, რომელთაც ნამდვილად შეეძლოთ ბიძგი მიეცათ მწერლის იდენტობის დისოციაციური ძიებებისთვის, ფსევდონიმებით ამ არანორმალურ გატაცებაში, ერთგვარ ფონეტიკურ პარანოიაში რომ გამოიხატა. სწორედ ამიტომ, სიბრმავეს, რომელიც ნელ-ნელა დგებოდა მის ცხოვრებაში, არა ტრაგედიად, არამედ მარტოობის სახეობად აღიქვამდა – თვალის ჩინის სრულად დაკარგვის შემდეგ იგი, ფაქტობრივად, აღარ იყენებს ფსევდონიმებს, რომლებიც, საბოლოო ჯამში, იკრიბება და ძერწავს ერთ მაგიურ სიტყვას – ბ ო რ ხ ე ს ი.
„ადამიანი განსაზღვრულია თავისი ცხოვრების ერთადერთი წამით, როდესაც ის ერთადერთხელ და სამუდამოდ ხვდება საკუთარ თავს“ – წერდა ის.
ბორხესისთვის საკუთარ თავთან შეხვედრის აქტი, როგორც ჩანს, რამდენჯერმე შედგა. ამიტომ მას არ უნდა, მოთხრობებს ავტორად მხოლოდ ერთი საკუთარი თავი მიუსაჯოს (მისი უსაყვარლესი და დაუსრულებლად გამეორებადი მეტაფორაც ხომ ორი ბორხესის შეხვედრაა). ეს, ერთი მხრივ, მისი ურიცხვი ალტერ ეგოების საავტორო უფლებების დარღვევისგან თავდაცვის ფორმალური და გროტესკული ჟესტია, მეორე მხრივ კი, მეტისმეტად უცნაური და სახალისო ეჭვის სათავე, რომ ბორხესი არ არსებობდა – ის ავტორთა საკმაოდ დიდი ჯგუფის, ლიტერატურულ კორპორაციათა, გამომცემლობათა და თავად მისი პერსონაჟების – ჰერბერტ ქვეინის, ირენეო ფუნესის, ნილს რუნებერგის და იოჰანეს დალმანის – მიერ ერთობლივი ძალისხმევითა და შთაგონებით გამოგონილი პერსონაჟია. ბორხესი პერსონაჟია, რომელიც მისმა პერსონაჟებმა გამოიგონეს. მისი დიადი იდეაც ეს იყო – სინამდვილესა და ტექსტს შორის საზღვრის გაფერმკრთალება იქამდე, რომ ის შეუმჩნეველი გამხდარიყო და ავტორი სრულყოფილ ფიქციურ პერსონაჟად ქცეულიყო.
ამბის მატარებელი
„კვდება სახელგანთქმული კაცი. სასთუმალთან ცოლი უზის. ექიმი მაჯას უსინჯავს სულთმობრძავს. ოთახის სიღრმეში მომაკვდავის ორი ნაცნობია – ჟურნალისტი, რომელიც ამ სასიკვდილო სარეცელთან სამსახურებრივმა მოვალეობამ მოიყვანა, და მხატვარი, რომელიც შემთხვევით აღმოჩნდა აქ. ცოლი, ექიმი, ჟურნალისტი და მხატვარი ერთსა და იმავე მოვლენას ესწრებიან. მაგრამ ამ ერთსა და იმავე მოვლენას – ადამიანის სულთმობრძაობას – თითოეული მათგანი თავისებური თვალთახედვით აღიქვამს. ხედვის ყველა ეს წერტილი იმდენად განსხვავდება ერთმანეთისგან, რომ, ალბათ, არც კი მოეძებნებათ რაიმე საერთო. განსხვავება იმას შორის, თუ როგორ აღიქვამენ ამ ამბავს მწუხარებისაგან ცნობამიხდილი ქალი და მხატვარი, გულგრილად რომ აკვირდება ამ სცენას, იმდენად დიდია, რომ ისინი, შეიძლება ითქვას, ორი სხვადასხვა სცენის მოწმენი არიან“ – „ხელოვნების დეჰუმანიზაციაში“ ორტეგა ი გასეტი ზუსტად აღწერს, რა სახიფათოდ მტკიცე და ყოვლისმომცველია ამბის მატარებელი ცნობიერების ძალაუფლება ტექსტზე და ახალგაზრდა მწერლებს შთააგონებს, რომ პერსონაჟი-მთხრობელი არა უბრალოდ სტერილური მედიუმი, უნივერსალური ტრანზაქციული სიდიდეა – ისტორიის უდანაკარგოდ გადაცემა, გადატანა რომ ევალება A-დან B წერტილამდე, არამედ აღქმის უნიკალური ფილტრი, რომელში გავლის, გატარების შედეგადაც ამბავი იცვლება მისი ენობრივი ჰიგიენის, სენსორიკის, სინტაქსის შესაბამისად.
ბორხესი შეპყრობილია ინდივიდუალური ცნობიერების კვლევით, მასზე დაკვირვებით, ამბავი მისთვის მხოლოდ ერთი სხეულის, ერთი გონებისა და ერთი საკუთრივი ენის პროდუქტია და კატეგორიულად არ არსებობს არანაირი კოლექტიური ამბები, კოლექტიური მთხრობელები, კოლექტიური ტრავმები და, მითუმეტეს, კოლექტიური არაცნობიერი. ის აკვირდება ამაღელვებელ პროცესს, თუ როგორ ემსგავსება ამბავი მის მატარებელ ცნობიერებას და ამ ნარატოლოგიური ტრანსპლანტაციის ენობრივ და სიუჟეტურ სიღრმეს შეგვაგრძნობინებს. მის პროზაში აღმოვაჩენთ ამ თვალსაზრისით სრულიად რადიკალურ და მომნუსხველ ექსპერიმენტს – ზუსტად ერთი და იმავე ამბავზე, სხვადასხვა დროს დაწერილ ორ დამოუკიდებელ მოთხრობას – „როსენდო ხუარესის ამბავს“ და „კაცი ვარდისფერი კაფედან“. ეს ის შემთხვევაა, როცა ტექსტებს შორის მსგავსებები კი არ ქმნის განსხვავებებს, არამედ სრულიად პირიქით – განსხვავებათა პირველადობა წარმოშობს მსგავსებათა შემთხვევითობასა და ინერციას. ბორხესი თითქმის არასდროს მიმართავს ანონიმურ, უპირო, ნეიტრალურ მთხრობელს, რომელიც ცდილობს, საკუთარ თავად ყოფნისგან თავის შეკავების გზით ამბის სოციოლოგიური მასშტაბები აღწეროს. არა. ის წმინდა წყლის სოლიფსისტია, რომელიც ტექსტზე / სამყაროზე ინდივიდთა ზემოქმედების კვალს ამკვეთრებს.
შემთხვევითი არ არის, რომ მოთხრობა „შემოჭრილსაც“ (La intrusa) ბორხესი სწორედ ამ კვალის ძებნით იწყებს – დეტალურად აღნუსხავს იმ ადამიან-ავტორებს, რომელთა მეხსიერებასაც ტექსტში გადმოცემული ისტორია შემორჩა და გვიყვება ამბავს, რომელიც ამბავს გადახდა. მკითხველმა იცის იმ ტრავმების, შრამების, გავლენების, შიშების, აკვიატებების, რეფრენებისა და მეტაფორების, სტილისტური მიდრეკილებებისა და სიუჟეტური კაპრიზების არსებობის შესახებ, რაც ისტორიას განუვითარდა, გადახდა იქამდე, სანამ მოაღწევდა მწერლამდე და მეორედ დაიბადებოდა ლიტერატურად – აღქმისა და ყოფიერების ყველაზე სრულყოფილ და საბოლოო ფორმაში მოექცეოდა. ბორხესი ხომ არასდროს უსაფრდება სინამდვილეს რამე განსაკუთრებულის, სენსაციურის პირველად, მომენტალურად დაფიქსირების ჟინით, თითქმის არასდროს ეძებს მის ცხელ კვალს. პირიქით, ის მხოლოდ იმ ამბებს მოგვითხრობს, უკვე უამრავი მეხსიერების გამოცდილებად რომ ქცეულა და, მეტიც, აღწერს ქალაქებს, დასახლებებსა და შენობებს, რომლებიც დღეს აღარ არსებობს, მათი სიცოცხლის ნიშანწყალი მთლიანად წაშლილია სივრციდან.
სივრცის ნგრევის, განადგურების ბორხესისეული პოეტიკა გვარწმუნებს, რომ არ შეიძლება წერის მიზანი რეალობის შენარჩუნება იყოს და არგენტინელი მწერალიც არასდროს ყოფილა დაკავებული მისი დოკუმენტირებით.
ვის სჭირდება სინამდვილის შესახებ მოსაწყენი, ბანალური და შიშველი, გარყვნილებამდე გულახდილი სიმართლე?! რა ღირებულება აქვს მას? მშვენიერება რეალობის გამუდმებული ინტერპრეტაციით გაყალბებაში, დამახინჯებასა და მეხსიერების თამაშებში მის ჩათრევაშია, სინამდვილე უნდა დაემორჩილოს დროისა და წარმოსახვის გავლენებს და ლიტერატურისგან მოითხოვო მისი (სინამდვილის) შენახვა, კონსერვაცია – ინფანტილიზმია და მეტი არაფერი. ამგვარი რამ ბავშვური, ნაივური აღქმისთვის არის დამახასიათებელი. ცნობილია, რომ ფროიდი შვილიშვილს ზღაპრებს ხშირად უკითხავდა ხოლმე. ერთხელაც, ბავშვმა ბაბუას ჰკითხა: ეს ნამდვილი ამბავია? და როდესაც შეიტყო, რომ საქმე მხოლოდ გამონაგონთან ჰქონდა, ზღაპრების მოსმენა აღარ ისურვა, ინტერესი სრულიად დაკარგა. ბორხესი გვარწმუნებს, რომ რეალობა ტექსტთან შედარებით არანაირ ონტოლოგიურ უპირატესობას არ ფლობს და, პირიქითაც, ის (რეალობა) მისი (ტექსტის) ერთ-ერთი სახეობაა.
კოლექტივისტებს, ალბათ, მთქნარებას ჰგვრით და, მეტიც, აღიზიანებთ, თუ როგორი ჩაძიებით აღნუსხავს მწერალი „შემოჭრილის“ დასაწყისში ადამიანებს, რომელთა მეხსიერებაშიც ეს კონკრეტული ამბავი აღიბეჭდა. წამიერად ჩნდება ერთდროულად რამდენიმე თვალსაწიერი, ენა, ცნობიერება, ასახვის წერტილი და მკითხველი გრძნობს, რომ ის მეშვიდე-მერვე რიგის მთხრობლის პერსპექტივიდან ეცნობა ამბავს. ედუარდ ნილსელი – ტექსტის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი, ვინმე – სანტიაგო დაბოვე, სამრევლოს მოძღვარი და, რა თქმა უნდა, ამბის ვირუსის ანონიმური გადამტანები, გამავრცელებლები, ადამიანი-მეტასტაზები – მათი ვინაობა და სახელები იქამდე რომ შთანთქა დრომ, სანამ საბოლოო ინსტანციამდე, ბორხესამდე მიაღწევდნენ – აი, იმ მედიუმების არასრული ჩამონათვალი, რომელთა ხმებიც კითხვის მთელი პროცესის დროს ჩაგესმის. ეს ხმებია და არა – ხმაური; ხმები, რომელთა რხევათა განსხვავებულ ტონებში, ტემბრსა და დიაპაზონში, იმპულსურ პაუზებში, ინტონაციურ აკვიატებებშიც ავთენტურად არის შემონახული მათი გამომცემი სხეულების უეცარი შიშების, ამოუცნობი ახირებების, ინსტინქტური მღელვარების, უმიზეზო თავხედობის, ლაღი გამოხდომების… თვალთმაქცობის, ლაჩრობისა და ბინძური ცნობისმოყვარეობის ხსოვნა; ხმები, რომელთაც არ სურთ გაერთიანება, შეკრება, უნიფიცირება – ერთ სიხშირეზე გადაყვანა და სიუჟეტისთვის ფონური ხმაურის შექმნა. თუ კაფკასთან, რომლის გავლენის აჩრდილიც არასოდეს შორდებოდა არგენტინელს, ვერ გაარჩევ, ერთი ადამიანი იცინის, თუ რამდენიმე, საკუთარ ხმას იდეოლოგიის ხმისგან ვერ განასხვავებ, ბორხესის მოთხრობებიდან ცალკეულ, თავისთავად ხმათა ექოები გაისმის.
ხულიანა – პერსონაჟი, რომელმაც სახელი დაკარგა
„უთხრა კაენმა უფალს: მძიმე ასატანია ჩემი სასჯელი“.
დაბადება, 4:13
რას გვაუწყებენ ეს ხმები? რას შეეხება ისტორია, რომელიც მათ წარმომშობ გონებას გაურიგდა და უნებლიეთ ჰბაძავს?
არ ვაპირებ ბორხესის მოთხრობის შინაარსის ჩემი სიტყვებით ზედმიწევნით გადმოცემას, ეს მკრეხელობა იქნებოდა, რომლის ჩადენის უფლებაც მხოლოდ მარგარიტ იურსენარს თუ ჰქონდა. ბორხესის ობსესია – გამუდმებით გადაეწერა და რადიკალურად შეეცვალა, გარდაექმნა ხშირად ათწლეულების წინ გამოქვეყნებული ტექსტები, იმ ერთადერთი ენის, სრულყოფილი სიტყვების პოვნისადმი სწრაფვას განასახიერებს, რომელთაც თხრობის პასუხისმგებლობა უნდა დაჰკისრებოდათ.
„ყოველი შეგრძნება მაშინ ამთავრებს არსებობას, როცა თავის საბოლოო სიტყვიერ გამოხატულებას პოულობს“ – ასე ფიქრობდა პოლ ვალერი და ბორხესის ლუციფერული ამპარტავნებაც იმ საბოლოო სიტყვების მიგნებაა, რომლებსაც ამბავი უნდა დანებდეს, დამორჩილდეს, რათა ის ერთხელ და სამუდამოდ მოკვდეს, დასრულდეს – აეხსნას რეალობაში პერმანენტულად გამეორების წყევლა.
ონტოლოგიური ძალის მქონე სიტყვების პოვნის ბორხესისეული მოდელი შთამბეჭდავია, მითუმეტეს იმას თუ მივიღებთ მხედველობაში, რომ „შემოჭრილი“ (თავდაპირველ რედაქციაში მოთხრობას ერქვა შედარებით რადიკალური სათაური, რომელიც უფრო პერსონაჟების დარქმეულს ჰგავს, ვიდრე ავტორის – „გარეწარი ქალი“), როგორც თავად ოსვალდო ფერარისთან საუბარში იხსენებს, ღრმად მოხუცებულ დედას ზეპირად უკარნახა და ტექსტის მთავარი, გადამწყვეტი წინადადების დაწერაც სწორედ მას, საყვარელ თანაავტორს მიანდო.
მე ნაწარმოების მხოლოდ ფაბულას შეგახსენებთ – ისიც მოქმედებათა, მოვლენათა სტატისტიკის დონეზე: „შემოჭრილი“ მოგვითხრობს ისტორიას ორი ძმისა, რომლებიც „მეხრეები იყვნენ, ტყავს თრიმლავდნენ, საქონელს კლავდნენ და ხანდახან დაღავდნენ“.
ერთხელაც, უფროსმა ძმამ, კრისტიანმა ცოლი მოიყვანა, რომელიც მეორე ძმას, ედუარდოსაც შეუყვარდება და სწორედ აქედან დაიწყება ძმებს შორის ფარული, გამოუხატავი დაპირისპირება და მეტოქეობა.
კრისტიანი გადაწყვეტს, რომ ძმასთან კონფლიქტს თავი აარიდოს, თავის საუკეთესო სამოსში გამოეწყობა (ეს არსებითი დეტალია, რომელიც ქვემოთ ციტირებულ, თითქოს უმნიშვნელოდ, ზერელედ წამოსროლილი ფრაზის რეალურ ფსიქიკურ ღირებულებას აშიშვლებს) და ძმას ერთდროულად მბრძანებლური და თავაზიანი ხმით ეტყვის:
„ფარიებთან დროის სატარებლად მივდივარ. შენ თუ გინდა, ხულიანა აგერ არის და იხმარე“.
ამ მომენტიდან კრისტიანი და ედუარდო ხულიანას იზიარებდნენ და ბორხესიც ამ „ბინძური ერთიანობის წვრილმანებს“ აღწერს.
სიუჟეტის ლოგიკა, ინერცია ძმებს კაენისა და აბელის უძველესი ისტორიის კიდევ ერთხელ გათამაშებისკენ მიათრევს. ამის შესახებ ტექსტში თავად ბორხესიც აკეთებს მინიშნებას:
„Caín andaba por ahí“ („კაენი იქვე ახლოს იყო“).
ღმერთის როლში კი, არც მეტი, არც ნაკლები, ქალია და მას ხულიანა ბურგოსი ჰქვია. ამ ასოციაციას ორი სიუჟეტური ელემენტი ამყარებს:
პირველი უკავშირდება ღმერთის სახელის წარმოთქმის იუდეურ ტრადიციას, ერთგვარ ცრურწმენას, რომლის თანახმადაც, ღვთის სახელის ხსენება არ შეიძლება, არასწორად მიიჩნევა („არა მოიღო სახელი უფლისა ღმრთისა შენისაჲ ამაოსა ზედა.“)
როგორც ბორხესი „შემოჭრილში“ გვეუბნება: „ძმები ხულიანას სახელს არ წარმოთქვამდნენ დასაძახებლადაც კი, მაგრამ ეძებდნენ და პოულობდნენ მიზეზს უთანხმოებისთვის“.
მეორე მინიშნება კი უშუალოდ კაენისა და აბელის ბიბლიურ ისტორიას მიემართება.
„ხოლო კაენსა და მის ძღვენს არ მოჰხედა. ძალზე გამწარდა კაენი და თავი ჩაღუნა“ (დაბადება, 4:5) – ვკითხულობთ ძველ აღთქმაში.
„ქალი ორივე მამაკაცს პირუტყვის მორჩილებით ემსახურებოდა, მაგრამ უპირატესობას უმცროსს ანიჭებდა“ – ვკითხულობთ „შემოჭრილში“.
ღმერთმა აბელს მიანიჭა უპირატესობა, მისი ძღვენი შეიწირა, კაენის კი – არა. სწორედ ეს „უპირატესობა“ იქცა ძმებს შორის კონფლიქტის გაღვივების მიზეზად როგორც უძველეს ბიბლიურ თქმულებაში, ისე მის ბორხესისეულ ინტერპრეტაციაში.
მაგრამ ბორხესის გეგმებში არ შედის კაენის სიუჟეტის ეთიკის უცვლელად შენარჩუნება. ნებისმიერი ეპოქა ვალდებულია, რომ აბრაამის მიერ ისააკის მსხვერპლშეწირვის, იობის უმიზეზო ტანჯვის, ქრისტეს ჯვარცმის… მარადიულად განგრძობად, წრიულ, დაუსრულებელ იგავთა, მატრიცათა, სიუჟეტურ ესკიზთა საკუთარი მოდელი, ვერსია შექმნას, შეიმუშაოს; არქეტიპული, დიდი ნარატივები საკუთარ აღქმაში გამოატაროს, გამოწვას. ეს ყველა დროის, საზოგადოების და, მეტიც, ადამიანის ეგზისტენციალური ვალდებულებაა – ხელახლა მიიღოს გადაწყვეტილება აბრაამის მაგიერ (გავიხსენოთ კირკეგორისეული ინტერპრეტაცია: რა მოხდება, თუ ღვთის ანგელოზს დააგვიანდება და აბრაამი დაწყებული საქმის დასრულებას მოახერხებს?), გამოძერწოს უდანაშაულო დამნაშავის საკუთარი ხატი (თუნდაც კაფკას იოზეფ კ., რომელსაც უმიზეზოდ, აბსურდულად უაზროდ აპატიმრებს მისტიკური სასამართლო), ხელახლა აცვას ქრისტე ჯვარს (ან დაწვას ერეტიკოსებისთვის განკუთვნილ კოცონზე, როგორც ეს სარამაგუს „მოგონებანი მონასტერში“ ხდება)… ასე ხდება ისტორიის თუ, სულაც, პიროვნული უწყვეტობის შენარჩუნება.
მაგრამ ბორხესის ამბიცია ბევრად შორს მიდის – მას კაცობრიობის ცნობიერებაში პირველი მკვლელობის სიუჟეტის საბოლოოდ დასრულება, შეწყვეტა, გამეორების მაგიისგან მისი გათავისუფლება დაუსახავს მიზნად.
ედუარდო და კრისტიან ნილსენების (რომელთაც სახლში ერთადერთი წიგნი, შავ ყდაში ჩასმული, გოთიკური ნიშნებით მოხატული ბიბლია ჰქონდათ) ისტორია ერთ-ერთის მკვლელობით არ სრულდება, მოულოდნელად ისინი გაერთიანების ავადმყოფურ ძალას პოულობენ, მოუბრუნდებიან და კლავენ საშინელ, უსამართლო ღმერთს – ხულიანას ტყავში გადაცმულს, უმიზეზოდ რომ გადაწყვიტა, ერთმანეთს სამკვრდო-სასიცოცხლოდ წაჰკიდებოდნენ ძმები.
შეიძლება ითქვას, რომ „შემოჭრილი“ არა კაენისა და აბელის, არამედ ორი აბელის ამბავია (ამიტომ, მათგან არცერთი არ არის მიწის მუშაკი, ორივე მესაქონლეობას მისდევს), რომელიც ღმერთის მკვლელობით მთავრდება.
ასეთია ბორხესის უპრეცედენტოდ მკრეხელური და უცნაური ჩანაფიქრი. ერთხელაც, კაენსა და აბელს მოჰბეზრდებათ მათთვის ბედისწერის მიერ მისჯილი ფინალის საუკუნეების მანძილზე, უსასრულოდ გამეორება და 1970 წელს, მარტის მიწურულს, მორონის მახლობლად, კვირის ერთ მზიან საღამოს თავად ღმერთს მოკლავენ, რომ დღეიდან ვეღარაფერი ავნოს მათ; რომ ამიერიდან ვერცერთმა კაენმა ვეღარ მოკლას ვერცერთი აბელი.
სხეული როგორც პორტირების მექანიზმი
„ვწუხვარ შენზე, ძმაო იონათან! დიდად ძვირფასი იყავ ჩემთვის, საკვირველი იყო შენი სიყვარული ჩემდამი, ქალის სიყვარულზე ძლიერი“.
მეორე მეფეთა, 1:26
მოთხრობათა კრებული „ბროდის ანგარიში“ (“El Informe de Brodie”) პირველად 1970 წელს გამოიცა და სახელწოდება მასში გაერთიანებული იმ ერთი ტექსტის მიხედვით მიიღო, რომელიც ყველაზე მკაფიოდ და დემონსტრაციულად გამოხატავს ბორხესის ფროიდულ ჩანაფიქრს – გამოაღვიძოს მოდერნულ ადამიანში თავისი არქაული წინაპარი. „მაიმუნის რეკონსტრუქცია“ – ასე უწოდებდა იუნგი ფსიქოანალიტიკურ თეორიას, რომელიც ადამიანში ინსტინქტური, იმპულსური პიროვნების აღდგენას ისახავს მიზნად. ფროიდი წმინდა, პირველყოფილური ცნობიერებისთვის დამახასიათებელ სამ ძირეულ, ფუნდამენტურ იმპულსურ ლტოლვას გამოყოფს, რომელთა პირდაპირი ფორმით გამოვლენას კულტურა თრგუნავს ჩვენში; ესენია: კანიბალიზმი, მკვლელობა და ინცესტი.
როგორც ჩანს, ბორხესი, ფიქრობდა, რომ ნამდვილ სურვილებს, მისწრაფებებს, იდენტობას – ფართო მნიშვნელობით და, საბოლოო ჯამში, იმას, რასაც “Self”-ს ან თუნდაც „თვითს“ ვუწოდებთ, მაშინ ვავლენთ, როცა კულტურული ჩვევების, იდეოლოგიის ხმის, სოციალური წესრიგისადმი მიდრეკილებების, ენის რელიგიის (გაგახსენებთ ნიცშეს: „იმდენად დიდია ჩვენი რწმენა გრამატიკისადმი, რომ ვერასოდეს გავთავისუფლდებით ღმერთის იდეისაგან“) ზეგავლენას წამიერად მაინც ვუსხლტებით, ვთავისუფლდებით და ჩვენი ცნობიერება უეცრად აღმოჩნდება ერთგვარ პრეკულტურულ, „მაიმუნის“, იმპულსურ მდგომარეობაში, სტადიაში[3]. ასეთი რამ შეიძლება მხოლოდ წამით მოხდეს, როგორც სენ-ჟონ პერსის გავლენით მერაბ მამარდაშვილი ამბობდა – ჭეშმარიტება ელვის სახით ჩნდება, არ შეიძლება ის მზესავით მთელი დღე ანათებდეს, ჭეშმარიტებას „ელვის სინტაქსი“ აქვს. და ბორხესიც პრინციპულად არ წერდა ვრცელ ტექსტებს, კარნავალურ რომანებს, რომლებშიც ცხოვრება დროის ტოტალური კანონების მიხედვით ვითარდება და აღსრულდება; და რადგან მას სწორედ ცაზე წამიერი განათების, ელვის გამოჩენისა და გაქრობის მომენტისთვის თვალის მოკვრა (როგორც უილიამ ტრევორი შენიშნავს, მოთხრობა – თვალის მოკვრის ხელოვნებაა), დაფიქსირება სურს, მისი ნაწარმოებებიც ისეთივე მცირე მოცულობისაა, როგორი უცაბედი და ხანმოკლეც ეს პროცესია – ყველაზე ნამდვილი და ძლიერი შეგრძნებები ხომ წამის სრულყოფილებაში იბადებიან და კვდებიან.
„შემოჭრილი“, არსებითად, აღწერს მექანიზმს, თუ გამოხატვის, სუბლიმაციის, დაკმაყოფილების რა გზებს, ფსიქიკურ შესაძლებლობებს აღმოაჩენს არაცნობიერის სიღრმეში რეპრესირებული, დათრგუნული ინცესტურ-ჰომოეროტიკული ლტოლვები. როგორ პოულობს ტაბუირებული, განდევნილი და უარყოფილი სურვილები კულტურული აკრძალვების, ბარიერების კედლებზე ღრიჭოებსა და ბზარებს, რათა იქიდან გამოჟონოს და განხორციელდეს.
ამ ქვეთავის ეპიგრაფად გამოტანილი სიტყვები დავით წინასწარმეტყველს ეკუთვნის და ისრაელის მეფე მათ მაშინ წარმოთქვამს, როცა ყველაზე ერთგული მეგობრისა და თანამებრძოლის, იონათანის სიკვდილის ამბავს შეატყობინებენ. შემთხვევითი არ არის, რომ „შემოჭრილში“ მოთხრობილ ამბავს ედუარდოც მისი ძმის, კრისტიანის ცხედართან ღამისთევის დროს ჰყვება. გარემოებათა ეს დამთხვევა და, ასევე, ის ფაქტიც, რომ მეფეთა მეორე წიგნიდან ციტირებული სიტყვები ბორხესმა თავისი მოთხრობის ერთ გამოცემას დაურთო, შემდეგ კი გარკვეულ მიზეზთა გამო – ამოშალა, გვარწმუნებს, რომ ტექსტი დავითისა და იონათანის ბიბლიური ისტორიის გამეორებასა და განახლებასაც ისახავს მიზნად.
„საკვირველი იყო შენი სიყვარული ჩემდამი, ქალის სიყვარულზე ძლიერი“ – დავითის სიტყვები დიდი ხანია, რაც თეოლოგებისა და ბიბლიის მკვლევრებისთვის ქრესტომათიული, იკონური ეპიზოდია, რომელიც ძველ აღთქმაში პირველ ჰომოეროტიკულ გამოცდილებას აღწერს.
კრისტიანი და ედუარდო არა მხოლოდ კაენისა და აბელის, არამედ სწორედ დავითისა და იონათანის შთამომავლები არიან, ინახავენ და კიდევ უფრო აღაგზნებენ კიდეც მათი სიყვარულის ხსოვნის ბნელ ნაშთს. ბორხესი ტექსტის შესავალს სწორედ მათ შორის მძაფრად მჭიდრო და ჰიპოსტასურად გამძლე კავშირის აღწერას უთმობს, რომელიც ნაწარმოების ბოლოს, ხულიანას მკვლელობით კიდევ უფრო სამუდამო და დაურღვეველი ხდება (ისე ხომ არაფერი აკავშირებთ ადამიანებს ერთმანეთთან, როგორც ერთად ჩადენილი დანაშაული, მით უფრო კი – მკვლელობა). ძმების ურთიერთობა იმდენად სრულყოფილი და თვითკმარი იყო, რომ ისინი გარეგნულადაც განსხვავდებოდნენ იქაური მაცხოვრებლებისგან. ბორხესი აღწერს, რომ ნილსენები მტკიცედ იყვნენ შეკრულნი – „ერთ მათგანთან წაკიდება ორი მტრის გაჩენას ნიშნავდა“. კაფკას სიტყვებით რომ ვთქვა, „ასეთი ერთობა მხოლოდ უსულო საგნებისთვის თუა დამახასიათებელი“.
და მიუხედავად იმისა, რომ ძმები საკუთარ მარტოობას უფრთხილდებოდნენ და იცავდნენ, ეს ჰარმონია ირღვევა უფროსი ძმის, კრისტიანის გადაწყვეტილებით, როდესაც ცოლი, ხულიანა ბურგოსი მოჰყავს.
რაში სჭირდება მას ხულიანა? და რატომ უყვარდება ის ედუარდოსაც? სწორედ ამ კითხვებზე პასუხებში იმალება ბორხესის იდუმალი და წარმოუდგენელი, გამახევებლად პერვერტული ჩანაფიქრი. ხულიანასთან სექსი, რის უფლებასაც კრისტიანი თავად აძლევს საკუთარ ძმას, როცა ეუბნება: აგერ არის და იხმარე, გამოიყენეო (ესპანურად – usala), ერთადერთი, შთამბეჭდავი საშუალებაა იმისთვის, რომ ძმებმა იმ ავადმყოფური, ინცესტური ვნების, ლტოლვის სუბლიმაციის გზით დაკმაყოფილება, რეალიზება შეძლონ, ერთმანეთის მიმართ რომ აკავშირებთ, მაგრამ, ცხადია, ვერ აცნობიერებენ (სწორედ ამ ლატენტური, დაფარული ვნების შედეგია ის უჩვეულო ერთიანობაც, რომელზეც ზემოთ მქონდა საუბარი). ზოგადად, ბორხესს არაცნობიერის, ფსიქიკური რეალობის რეპრესირებულ დონეზე არსებული მიდრეკილებების კვლევა აინტერესებს და ინცესტური სურვილის ბლოკირების, განდევნის მექანიზმი ტექსტშიც მოცემულია „უბნის“, იქაურ მკვიდრთა დისკურსის სახით, რომელთა ხმაც მთელი მოთხრობის მანძილზე ჩაგესმის:
„არავინ იცის იმ ბინძური ერთიანობის წვრილმანები, რომელიც იქაურ მკვიდრთა ღირსებას შეურაცხყოფდა“.
მაგრამ სიყვარულს რა არ შეუძლია? როგორ შეაკავებს მას სოციალური ცენზურა, თუ ის ასეთი ტოტალური, საკვირველი და ძლიერია, „ქალის სიყვარულზე უფრო ძლიერიც“? და ძმებიც ხულიანას სხეულს იყენებენ იმისთვის, რომ ერთმანეთთან სექსით დაკავდნენ, ფაქტობრივად, ერთ ადამიანთან, ხულიანასთან სექსით აქვთ ერთმანეთთან სექსი. ხულიანა მხოლოდ გამტარია, პორტირების მექანიზმი, ფილტრი, რომლის სხეულსაც სექსუალური ენერგიის გატარება, ტრანსმისია ევალება. და იმისათვის, რომ ეს გატარება მაქსიმალურად უდანაკარგო და „წმინდა“ იყოს, ანუ არაფერი, ვნების ნასახიც, ერთი მილიგრამიც კი არ დარჩეს ხულიანას სხეულში, მოხდეს მისი თხევადი სუბსტანციის თვისებების, ძალის სრულყოფილად შენარჩუნება და ძმებმაც მაქსიმალური სიამოვნება განიცადონ, კრისტიანი და ედუარდო ქალის გასაგნების, განივთების, დეჰუმანიზაციის სტრატეგიას მიმართავენ. ის თავდაპირველად ენობრივი ფორმით, ხულიანასთვის სახელის წართმევით იწყება („ძმები მის სახელს არ წარმოთქვამდნენ“) და ყველაზე ბრუტალურად მათემატიკური სახით მთავრდება – ნილსენები ხულიანას საროსკიპოში გაყიდიან, აღებულ ფულს შუაზე გაიყოფენ, მაგრამ, რა თქმა უნდა, ამის შემდეგაც აგრძელებენ მასთან სიარულს. ხულიანა ქალია, რომელმაც სახელი დაკარგა, უსულო საგნად გადაიქცა, ექსისტენციალურ მანეკენად, მისი სხეულის მასალისგან გამოძერწილ ფიტულად, რომლის ფუნქციაც კრისტიანისა და ედუარდოს სიყვარულის გადაუმუშავებელი, მინერალური სახით გადაცემაა. და როდესაც ის, როგორც ყველა საგანი, ფუჭდება ან, სულაც, აღარც არის საჭირო, იქცევა კიდეც საკუთარი სახელის ბუნდოვან მოგონებად და დავიწყების ვალდებულებად.
[1] „ჰკითხა იაკობმა: მითხარი შენი სახელი. უთხრა: რისთვის მეკითხები სახელს?“. (დაბად. 32:29)
[2] “უთხრა მოსემ ღმერთს: “აჰა, მივდივარ ისრაელის შვილებთან და ვეტყვი მათ: თქვენი მამა-პაპის ღმერთმა მომავლინა-მეთქი თქვენთან. და თუ მკითხეს რა არისო მისი სახელი? რა ვუპასუხო?” უთხრა ღმერთმა მოსეს: “მე ვარ, რომელიც ვარ”. (გამოს. 3:13-14)
[3] თუმცა ბორხესის ადრეულ ნაწარმოებებში იკვეთება მისი რადიკალურად საპირისპირო აღქმაც – პერსონაჟებს ის იმგვარ სიუჟეტურ სიტუაციებში, ხდომილებებში ჩააგდებს, ჩართავს, რომ მაქსიმალური სიმძაფრითა და სისავსით განიცადონ კულტურის ზეგავლენა, იგემონ სიცოცხლე მთელი თავისი სიამეებითა და ბოროტების სახისმეტყველებით, თავით გადაეშვან ცხოვრებაში და მხოლოდ მაშინ, არა თავშეკავების, სტერილიზაციის, არამედ სამყაროს სხეულში გამოტარების, პერსონალურ გამოცდილებად გარდაქმნის გზით გაიგებენ, შეიმეცნებენ რაღაც არსებითსა და ნამდვილს საკუთარი თავის შესახებ.
© არილი