ინგლისურიდან თარგმნა გიორგი მაჭარაშვილმა
თუკი ტელემაუწყებლობას მივიღებთ მხედველობაში, მაშინ შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ ჩვენს დროში მხატვრულ ნაწარმოებთა ორ ყველაზე გავრცელებულ ფორმას სერიული გამოცემები და სერიალები წარმოადგენენ. აღსანიშნავია, რომ სერიალები, მათ შორის „საპნის ოპერაც“, ერთი საერთო სიუჟეტური ხაზის განვრცობად ვარიაციად შეიძლება მივიჩნიოთ. ამ ფორმაში არეკლილია ჩარლზ დიკენსისა და ვიქტორიანული ეპოქის სხვა ავტორთა სამწერლო გამოცდილება. ისინი ხომ სწორედ ის ადამიანები იყვნენ, რომლებიც ეპიზოდებად აქვეყნებდნენ საკუთარ ვრცელ რომანებს პერიოდიკაში. სერიულ გამოცემებთან დაკავშირებით საქმე სრულიად სხვაგვარადაა. მათი დახასიათებისას შესაძლოა გარკვეულ თავისებურებებს წავაწყდეთ. ხშირად ამ საკითხზე საუბარი ცხარე კამათშიც გადაიზრდება ხოლმე, ვინაიდან არცთუ იშვიათია ორი ფორმის ერთმანეთში აღრევა. „სერიულობა“, რომელიც არსებით სახელს წარმოადგენს – ფუძედ სიტყვა „სერიას“ შეიცავს, რაც ერთგვარად ორმაგ მნიშვნელობას ანიჭებს, როგორც მოცემულ არსებით სახელს, ისე ზედსართავი სახელის ფორმით წარმოდგენილ სიტყვა „სერიულს“. აქვე ისიც უნდა შევნიშნოთ, რომ სერიული თავის თავში განმეორებადობას, უფრო ზუსტად კი ,,ad infinitum”[1]-ს მოიცავს, იმ მსგავს მოქმედებათა ერთობლიობას, რომლებიც თითქმის იდენტურ თხრობით დროსა და სივრცეში მიმდინარეობს. აღსანიშნავია, რომ ეს მუდმივობა სულ მცირე ერთ პერსონაჟს მაინც უკავშირდება. თუკი ზემოთ ჩამოთვლილ ყველა დეტალს გავითვალისწინებთ, ალბათ, სიტყვა „სერიულისთვის“ უფრო ზუსტი სახელის მოფიქრება არ იქნებოდა ურიგო, თუნდაც, მაგალითად, „მუდმივ განმეორებათა-ერთობლიობა“ (seriesicity) გვეწოდებინა მისთვის.
გასაკვირი არაა, რომ ზემოთ ნახსენები ორი ფორმა მჭიდრო კავშირშია ერთმანეთთან. სერიული გამოცემები მნიშვნელოვან ყურადღებას უთმობენ იმ თხრობითი ელემენტების განვითარებას, რომლებიც შემდგომში შესაძლოა ბიძგის მიმცემი აღმოჩნდეს, რათა ასეთმა ნაწარმოებებმა თავი სერიალების სამყაროში ამოყონ. ამ ესეიში ზემოთ აღნიშნული „მუდმივობის ტენდენციის“ გამოყენების რამდენიმე წარმატებულ ხერხს მიმოვიხილავ, რომელთაც ხშირად შეხვდებით არტურ კონან დოილისა და მისი თანამედროვე მწერლების ნაწერებში. ამასთან, დავაკვირდებით ნაწარმოებებში ამ მხატვრული ფორმის სხვადასხვაგვარ გამოვლინებას.
უპირველესად, მნიშვნელოვანია გავფანტოთ ის ორაზროვნება, რომელიც ხშირად თან მოსდევს ტერმინ „სერიული მკვლელის“ გამოყენებას. განსაკუთრებულს ვერაფერს ვიტყვით, თუკი შევნიშნავთ, რომ სერიული გამოცემების ერთ-ერთი ყველაზე დიდი გმირის, შერლოკ ჰოლმსის პოპულარობა და მისი გავლენის ზრდა, ზუსტად იმ პერიოდს დაემთხვა, როცა ბრიტანეთის ქუჩები სერიული მკვლელის, ჯეკ მფატრავის, თავზარდამცემმა ამბავმა მოიცვა. მაინც რა განასხვავებდა ჯეკ მფატრავს და მის „ისტორიას“ იმ ბოროტმოქმედებისაგან, რომელთაც დიკენსი ანდაც სხვა ავტორები აღწერდნენ თავიანთ სერიულ გამოცემებში? რით გამოირჩეოდა ამ სერიული მკვლელის ისტორია რეალურ დამნაშავეთა ამბებისგან, რომელთა შესახებაც ცნობები მე-18 საუკუნეში დაწერილმა „ნიუგეითის ციხის ცნობარმა“ დეტალურად შემოგვინახა?
უმთავრესი რამ, რაც ჯეკ მფატრავს განსაკუთრებულს ხდიდა – მისი ვინაობა იყო, რომლის ვერ დადგენამაც სერიული მკვლელის ამბავი მარად დაუსრულებელ ისტორიად აქცია. ყველა ნაწარმოები, რომელიც დაწერილა ან დაიწერება ამ ცნობილ ბრიტანელ დამნაშავეზე – ერთგვარ მცდელობას წარმოადგენს ამბავი ფსიქოლოგიურად არამდგრად, შეშლილ ადამიანზე მოგვითხროს. თითოეულ ამ ნაწერში მკაფიოდაა მოხაზული სერიალისთვის დამახასიათებელი კონტურები, რომელთა მიხედვითაც ყოველი ქმედება ერთიანი დროითი ძაფის ნაწილს უნდა წარმოადგენდეს, რომელიც ისტორიას განავრცობს და მას ლოგიკურ ფინალამდე მიიყვანს. თუკი ჯეკ მფატრავს სერიულ მკვლელობათა ჩადენის ერთ-ერთ საუკეთესო ადრეულ მაგალითად მოვიხმობთ, მაშინ სრულებით არ იქნება აზრს მოკლებული იქვე შევნიშნოთ, რომ შერლოკ ჰოლმსის განსაკუთრებულ თვისებას სწორედ ამგვარ საზარელ „მუდმივ-განმეორებათა ერთობლიობასთან“ დაპირისპირება წარმოადგენს, რაშიც მას მისთვის დამახასიათებელი გამჭრიახობა ეხმარება.
განსხვავებით ჯეკ მფატრავისგან, რომელმაც მოახერხა და თავიდან აირიდა საკუთარი ვინაობის გამხელა, ჰოლმსი პირიქით იქცევა. ის, ყოველ ჯერზე წარმოგვიდგენს თავის თავს, თუმცა ამასთან უარს ამბობს საკუთარი ამბის სრულყოფილი სახით გამხელაზე, რომლის არსებობაც სერიას უთუოდ მიიყვანდა დასასრულამდე.
სერიული მკვლელის ამბავს კიდევ უფრო თავზარდამცემს ხდის ის ფაქტიც, რომ ქალაქი, რომელშიც ის დაიარება, მის ვინაობას საიდუმლოდ ინახავს. დამნაშავის ამგვარი ურბანული ანონიმურობა თითქოს გამოცდილი თერძის მიერაა ჩაკერებული ისეთ ამბებშიც კი, რომელშიც პოს გამოგონილი დეტექტივი დიუპენი, შერლოკ ჰოლმსი ანდაც შემდგომი პერიოდის გამომძიებლები მონაწილეობენ. ედგარ პოს პროტო-დეტექტიურ მოთხრობა „ბრბოს კაცში“, ფაქტობრივად, წარმოუდგენელია დამნაშავე მოხუცის გამოვლენა, თუ არ ჩავთვლით იმ ფაქტს, რომ ის საჭიროებიდან გამომდინარე მუდამ ხალხმრავალ ადგილს დაეძებს. სწორედ ამიტომ ახასიათებს მას უსაქმოდ მობორიალე მთხრობელი „იდუმალ მკვლელობათა დიდოსტატად“. ამ ამბებიდან მცირე ხანში პომ სრულყოფილი სახით შექმნა დეტექტიური მოთხრობა, რათა ერთგვარად დაეძლია ნაწარმოებში არსებული „რთულად ამოკითხვადი“ დეტალები. სწორედ ეს უკანასკნელი აღმოჩნდა ბიძგისმიმცემი სერიულ გამოცემათა დასაბადებლად. მართალია, აუგუსტ დიუპენი მხოლოდ სამ მოთხრობაში გამოჩნდა („მკვლელობა მორგის ქუჩაზე“, „მარი როჟეს საიდუმლოება“ და „ნაპარავი წერილი“), მაგრამ იგი სრულებით საკმარისი გამოდგა იმ ძირითადი, მტკიცე სტრუქტურის შესაქმნელად, რომელიც ერთმანეთთან აკავშირებდა მთელ ამ გამოგონილ ამბავთა წყებას.
სანამ ზემოთ აღნიშნულ ისტორიათა დამაკავშირებელი ძაფის კვლევას განვაგრძობდეთ, მანამდე ურიგო არ იქნებოდა „სერიული ნაწარმოებების“ სხვა შესაძლო ვარიანტებისთვისაც გადაგვევლო თვალი. შეიძლება საკამათოდ მოგვეჩვენოს, თუკი ვიტყვით, რომ დასავლური ლიტერატურის საწყისები (ჰომეროსის „ილიადა და „ოდისეა“), განსაკუთრებით კი „ოდისეა“, თავისი შინაარსობრივი განვითარებითა და სტრუქტურით, მკაფიოდ წარმოაჩენს ერთი პერსონაჟის გარშემო განვითარებულ მომაჯადოებელ საგმირო ისტორიას. სხვა სახელოვანი წარმომადგენლებიც, იქნება ეს ჰერაკლე თუ შუა საუკუნეების რომელიმე სარაინდო ეპოსის მთავარი მოქმედი გმირი, იზიარებენ იმ ფორმებს, რაც ასე დამახასიათებელია სერიული ტიპის ნაწერებისთვის. ამასთან დაკავშირებით უმბერტო ეკო შენიშნავდა, რომ თითოეული ზემოთ ნახსენები ნაწარმოები „სიუჟეტის განვითარების წინასწარ დადგენილ, მკაფიოდ განსაზღვრულ ხაზს მიუყვებოდა. ამბის მსვლელობას უმეტესად პერსონაჟისთვის დამახასიათებელი თვისებები განაპირობებდა, რომლებიც თანდათან გასაგებს ხდიდნენ მისსავე ქმედებას… ერთგვარად, ეს იყო იმ ამბის მოყოლის მცდელობა, რომელიც მოხდა ოდესღაც და მისი უარყოფა მას მერე არავის უცდია. არსებითად, ამგვარ ისტორიათა გმირები ხშირად ნაკლებ-მხატვრულად და „წარსულის არ-მქონედ“ გვეჩვენებიან, ვინაიდან მხატვრული სერიული გამოცემის პერსონაჟებისგან განსხვავებით, ისინი მუდამ უსასრულოდ განმეორებადი აწმყოს ნაწილები არიან”.
1962 წელს გამოქვეყნებულ ესეიში, „მითი სუპერმენის შესახებ“, უმბერტო ეკო იკვლევდა საკითხს, რომელსაც ის „განმეორებად სქემას“ უწოდებდა და მას, ძირითადად, სუპერმენის კომიქსების სერიას უკავშირებდა, თუმცა უნდა აღინიშნოს, რომ ეს იდეა გაცილებით დიდი მნიშვნელობის მქონე აღმოჩნდა. მე-19 საუკუნის კლასიკურ ლიტერატურაში გავრცელებულ, „თვითგანადგურების“ სურვილით შეპყრობილ პერსონაჟებსა თუ ამბებს – ავტორი „განმეორებად სქემას“ უპირისპირებდა. ეკო აღნიშნავდა, რომ, უპირველესად, ნებისმიერი ტიპის სერიული ისტორია, დროს დამახინჯებულად წარმოაჩენდა. ამის მიზეზი მთხრობელი გახლდათ, რომელსაც თუკი რაიმეს თქმა გამორჩებოდა კონკრეტულ მომენტში ან სურდა უფრო მეტი დეტალი დაემატებინა უკვე ჩავლილი ამბისთვის, მაშინ „ხელახლა უნდა მოეძებნა და ზუსტ მომენტში ჩაევლო მოვლენათა დამაკავშირებელი ძაფისთვის.“ სუპერმენის კომიქსთან მიმართებით მუდამ უნდა გვახსოვდეს, რომ „თვითგანადგურებადი“ სცენარი იქ არასდროს შეგვხვდება, ვინაიდან ნაწარმოებში არის ლუის ლეინი, ქალი, რომელიც ყოველთვის ახლებურად აღმოგვაჩენინებს კლარკ კენტს და მის კავშირს სუპერმენობასთან. ამბის ამგვარი განვითარება, ერთგვარად, ანგრევს იმ მარადიულ სამკუთხედს, რომელიც გმირების საერთო იმედგაცრუებას ეფუძნება, განცდას, რომლის შექმნასაც ხანდახან მთელი ტექსტი ემსახურება ხოლმე.
ეკოსთვის „თვითგანადგურებადობის“ უარყოფა ერთ-ერთ ამოსავალ წერტილს წარმოადგენდა სერიულ გამოცემებზე მსჯელობისას. ავტორი შენიშნავდა, რომ ამ ფორმის უკუგდება მას დიდ სიამოვნებას ანიჭებდა. ეკოს განსაკუთრებით ისეთი სერიული ნაწარმოებები მოსწონდა, რომლებშიც მრავლად შეხვდებოდით სხვადასხვა ტიპის აღწერით სცენებს, თანაც ყველაფერი აუცილებლად ისე უნდა ყოფილიყო მოწოდებული, რომ ახალი დეტალების გამოჩენას განმეორებათა ჯაჭვი არ გაეწყვიტა, რომელსაც მკითხველი პირველივე ეპიზოდიდან ადევნებდა თვალს. ეს ამბავი განსაკუთრებით დეტექტიური ჟანრის ნაწერებისთვისაა დამახასიათებელი, რომლებიც გვპირდებიან, რომ „სიამოვნებას აქამდე უნახავი და გაუგონარი ამბის მოყოლით მიგვაღებინებენ. უნდა შევნიშნოთ, რომ რეალურად ამგვარი ტიპის ნაწარმოებებს სრულიად საპირისპირო მიზეზის გამო ვეტანებით. ეს ერთგვარი მოწვევაა მკითხველისთვის, რომ იქ კარგად ნაცნობ, ჩვენი მოლოდინის შესაბამის ამბავს გადავეყრებით.“ ეკო ამ განცდას სოციო-პოლიტიკურ ჭრილშიც განიხილავდა და ფიქრობდა, რომ თანამედროვე სამყაროში, სადაც დამანგრეველი ეკონომიკური და ინდუსტრიული ცვლილებების მომსწრენი ვართ, ჩვენ „თვითგანადგურებისგან“ სრულიად საპირისპირო განცდას ვეძებთ, თანაც ვცდილობთ ეს ყველაფერი მომეტებულად შევიგრძნოთ. აშკარაა, რომ ავტორი ეწინააღმდეგებოდა ნააზრევს მე-19 საუკუნის ბურჟუათა, რომლებიც ვერ ხედავდნენ „თვითგანადგურებადი“ მდგომარეობის ცვლილების საფუძველს. ისინი მშვიდი და სტაბილური ცხოვრების იდეით უპირისპირდებოდნენ ყოველგვარი ესთეტიკური ფორმის განახლებას, რომლის მომსწრენიც თავად ხდებოდნენ და რაც მათ კიდევ უფრო აშორებდა ზემოთქმული განცდებისგან.
ყველა ესთეტიკასთან დაკავშირებული ცვლილება დღეს რეალობად იქცა. ისინი ხშირად პოვებენ გამოძახილს „სერიოზულ“ ლიტერატურაში. ასეთ ნაწარმოებებს მოვლენათა მკაფიოდ აღწერა, შეუვალობა და უეცარი, დამანგრეველი ცვლილებები ახასიათებთ (მათ შორის ხარისხის თვალსაზრისითაც). უნდა შევნიშნოთ, რომ დარჩნენ ისეთი ავტორებიც, რომლებიც გაერიდნენ ამ ფორმას, „თავი დააღწიეს“ ცვლილებებს და მათ ერთგვარ ნუგეშად კომედიური ანდაც დეტექტიური ჟანრის ნაწარმოებები მოევლინათ, თავიანთი მარადიული განმეორებებითა და უცვლელობით.
ეკო სერიულ ფორმასთან დაკავშირებული საკითხის შეჯამებისას შენიშნავდა, რომ პერსონაჟის ცვლილება და მისი სრული გარდატეხა შესაძლებელია თუკი ის დამარცხდება, ან ყველა მისი იქამდე მიღწეული წარმატება თანმიმდევრულად, ერთიანად მოიყრის თავს „რეალურ დროში“. ცვლილების ძალის მნიშვნელობა შეიძლებოდა თავად სუპერმენის მაგალითზე განგვეხილა, მაგრამ უფრო მეტად ნათლად და მკაფიოდ ის სერიული დეტექტიური რომანების მთავარ პერსონაჟებს ახასიათებთ, როგორებიც არიან მამა ბრაუნი, მის მარპლი ან თვით შერლოკ ჰოლმსი. ამ გმირების წარმატების ისტორიას დიდწილად მათ შესახებ არსებული ბუნდოვანება განაპირობებს, რომელსაც ნელ-ნელა, ეტაპობრივად ეფინება ნათელი. თავსატეხს წარმოადგენს ის ფაქტიც, რომ თუკი მთავარი გმირი პოლიციის თანამშრომელია, მაშინ მისი სამსახურში დაწინაურების საკითხი არაერთ პრობლემასთან არის დაკავშირებული, რაც სტრუქტურულად ართულებს ნაწერს. ამ უკანასკნელს ადვილად შეამჩნევთ მაიკლ ინესის ან ფ.დ.ჯეიმსის პერსონაჟებთან, ჯონ ეფლბაისთან და ადამ დალგლიშთან მიმართებით. მათი საფეხურებრივი აღმასვლა დაკავშირებულია სხვადასხვა გარე ფაქტორთან, მათ შორის ზოგიერთი მაღალი რანგის თანამშრომლის სამსახურიდან წასვლასთან. ამასთან ახალი საქმეების გამოძიება, რომელიც პოლიციაში შემოდის, ყოველთვის არ მოითხოვს დიდ ძალისხმევასა და ოსტატობას. ეკო განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებდა დამანგრეველი ცვლილების ძალის უარყოფას და მის მუდმივ გამოვლინებას პატარა, ეპიზოდური მოვლენების სახით, რომლებიც პერსონაჟს პიროვნულობის და საკუთრების ფლობის განცდას უბრუნებდა. თუკი „სიუჟეტის მცდარი გზით განვითარებას და მის გაზვიადებული სახით წარმოჩენას აღვკვეთავთ“, მაშინ ეს გამოიწვევს „სუპერმენის ღირსეული ამბების მცირე ეპიზოდებად დაშლას, რომლებიც ადგილ-ადგილ ნათელს გახდის მისი ქმედებების არსს, მაგრამ სრულყოფილ სურათს ვერასდროს წარმოგვიდგენს“.
ეკო მიიჩნევდა, რომ ვინაიდან ის ძალა, რომელიც სუპერმენს აქვს დიდწილად გამოგონილი და ზებუნებრივია, ეს ჩვენ „იმავდროულად აღმოგვაჩენინებს, რომ დეტალთა გაზვიადებულად წარმოჩენით, შესაძლებელია უხილავი ეთიკური საზღვრების დადგენა“. ფაქტობრივად, ამით, ავტორი ცდილობს წინ წამოწიოს სოციალური რევოლუციის განვითარების იდეა. ეკო უფრო გვიანდელ ესეიში წერდა, რომ ერთ-ერთი ასეთი პერსონაჟი, რომელსაც ზემოთ აღწერილი ქმედება ახასიათებს, პრინცი როდოლფია ეჟენი სუს „პარიზული მისტერიიდან“ (1844). პრინცის ღარიბებისადმი გაწეული დახმარება და საგმირო საქმეები ერთგვარი ნაპერწკალი აღმოჩნდება პარიზში 1848 წელს მომხდარი რევოლუციისა. ეს პერსონაჟი ყველა იმ აუცილებელ თვისებას მოიცავს, რომელიც, მარქსისა და ენგელსის აზრით, საჭირო იყო პატერნალისტური ფიგურის ჩამოყალიბებისთვის (ამის შესახებ თეორია მათ ერთობლივ ნაშრომში, „წმინდა ოჯახში“ ჩამოაყალიბეს). ეკოს სასარგებლოდ უნდა აღინიშნოს, რომ სუს უწესრიგო, ეპიზოდური თხრობა ერთგვარ გარდამავალ საფეხურს წარმოადგენს. ის, როგორც სერიალისთვის, ისე სერიული ამბისთვის დამახასიათებელ თვისებებს შეიცავს. ნაწარმოები ეპიზოდებად ქვეყნდებოდა „Journal des debats”-ში. თავდაპირველად, როდოლფი შენიღბულად ხოცავდა ავაზაკებს. ის ერთგვარი შურისმაძიებელი გახლდათ, რომელიც სხვადასხვა ავკაცობისთვის დამნაშავეებს ვალს უბრუნებდა. აღნიშნული ნაწარმოები დიალოგების საშუალებით ეპიზოდების ერთმანეთთან დაკავშირების მცდელობას წარმოადგენს, სადაც კარგად ჩანს ავტორის სურვილი ამ სერიული თხრობით წინ წამოწიოს გარკვეული კლასის ის წარმომადგენლები, რომლებიც პროლეტარიატს მჩაგვრელებად ევლინებიან. შეიძლება სოციალური თანასწორობის თვალსაზრისით ნაკლებად „პროგრესულად“ გვეჩვენებოდეს მთელი სერიის განმავლობაში მთავარი გმირის სამეფო წარმომავლობა, თუმცა ეს დეტალი პერსონაჟს სუპერმენის ძალას ანიჭებს და „გაზვიადებულად წარმოაჩენს“ მის ძალასა და მახასიათებლებს, რომლებზეც უკვე არაერთგზის ვისაუბრეთ.
სუს 1840-იანი წლების ნაწარმოებებს სუპერმენის კომიქსი მხოლოდ საუკუნის შემდგომ მოჰყვა. მანამდე კი 1880-1890-იან წლებში დღის სინათლე შერლოკ ჰოლმსის თავგადასავალმა იხილა. სტივენ ნაითი და დენის პორტერი უახლეს კრიტიკულ წერილებში დადებითად აფასებენ შერლოკის ეფექტს საზოგადოებაში ბურჟუაზიული სტერეოტიპების განმტკიცების გზაზე. ფრანკო მორეტის ნაწერიც, „ნიშნები, რომლებსაც საოცრებისკენ მივყავართ“ (1983), ამ აზრის ერთგვარ გაგრძელებას წარმოადგენს, სადაც ავტორი სხვადასხვა მიმდინარე საკითხს აანალიზებს და მათ შესაბამის „გასაღებს“ არგებს. მორეტი წერს ადამიანის ინდივიდუალობის განმსაზღვრელ უცნაურ გარემოებებზე, რომლებიც მოიტანა დროებამ, როცა მეწარმეობამ კორპორაციულ კაპიტალიზმს გადააბარა ასპარეზი. ავტორი მსჯელობს იმ პერიოდის დანაშაულთა შესახებ და ფიქრობს, რომ ავკაცობათა სიმრავლე „არისტოკრატული სიხარბისა“ და „მოულოდნელად გამდიდრებულ“ ადამიანთა შედეგია. მორეტი ისტორიის როლს ერთგვარ უძრავ აწმყოში შეჭრილ „ძალადობად“ ნათლავს. ავტორი იხსენებს შერლოკ ჰოლმსის ცნობილ გადაფრენას ლონდონის თავზე, მას ქალაქის ცხოვრების გამოაშკარავების ერთ-ერთ ფორმად წარმოაჩენს, რის შემდეგაც ფუკოს უხილავ წინასწარმეტყველებას მოიხმობს, რომელიც ბეტნამიტის ციხეს, მის, როგორც პანოპტიკუმად აღქმას უკავშირდება. ჰოლმსის სამუშაო გამოცდილებასა და მოსაზრებებს – მორეტი ორი ექიმის, უოტსონისა და კონან დოილის შეხედულებებს ამსგავსებს. ისინი ხომ სწორედ ის ადამიანები არიან, რომლებიც ერთდროულად ქმნიან შერლოკს და, ამასთან, მოგვითხრობენ მის შესახებ. ავტორი ამ მოცემულობას ფუკოსეული პრიზმიდან უყურებს და მას სოციალური კონტროლის ერთგვარ შედეგად წარმოგვიდგენს.
ზემოთ ნახსენები არაერთი ფაქტი შეგვიძლია სერიულ გამოცემებთან და მის თავისებურებებთან დავაკავშიროთ. მართლაც, ბედის ირონიაა, რომ თავსატეხის ამონახსნი და დანაშაული, რომლებიც ე.წ. sine qua non[2]-ს წარმოადგენენ ნაწარმოებში და სწორედ ამით განირჩევიან ეპიზოდები ერთმანეთისგან, უპირისპირდება არანაკლებ მნიშვნელოვან ფორმას, რომლის მიხედვითაც ყოველი სერია (შეგვიძლია ვიგულისხმოთ სერიათა წყებაც) დამოუკიდებელი აზრის მატარებელი უნდა იყოს. ისე ჩანს, რომ საკითხის ამგვარად გადაჭრა დასაწყისიდანვე კრახისთვისაა განწირული. ისტორიის განვითარება წარსულიდან მომავლისკენ სახიფათო მამოძრავებელ ძალას წარმოადგენს, რომელიც უსასრულოდ განმეორებად აწმყოს ფორმაში გვეძლევა. ფუკოსეული ხედვა, რომელიც კაპილარებივით დატოტვილ პანოპტიკონის მსგავს სტრუქტურას, ანდაც კვაზი-სამედიცინო მეთვალყურეობას ჩამოჰგავს, ერთგვარ პირობას წარმოადგენს ადამიანის ცხოვრებისეულ უცნაურობათა უსასრულო ჯაჭვში, რომელიც საბოლოოდ იოლად დაჯგუფებად ქმედებათა სერიად გარდაიქმნება.
უმთავრესად, მსურს სერიული გამოცემების იმ ნაწილზე ვისაუბრო, რაც სიამოვნებას განგვაცდევინებს. აუცილებელია დავაკვირდეთ, თუ როგორ წარმოიქმნება ეს განცდა „განმეორებათა მთელი ერთობლიობის“ პარალელურად. სერიულობასთან და განმეორებებთან დაკავშირებული წესების უმეტესობა, რომლებსაც საფუძვლად ეკონომიკური მიზანი ედო, არტურ კონან დოილმა შეიმუშავა. არტურ კონან დოილი თავის ავტობიოგრაფიაში, სადაც არაერთ მოგონებასა და თავგადასავალს იხსენებს, წერდა: „მე მხოლოდ იმ პერსონაჟებზე ვწერდი სერიულად, რომლებიც მკითხველის ყურადღებას იპყრობდნენ და, შესაბამისად, მათ სწორედ ამის გამო ჰქონდათ ბმა კონკრეტულ ჟურნალთან.“
არტურ კონან დოილი ედგარ ალან პოზე მეტად ემილ გაბორის გავლენას განიცდიდა. პომ სამი უჩვეულო მოთხრობა დაწერა, რომელთა მთავარი მოქმედი გმირიც დიუპენი იყო. ემილ გაბორი კი უსამართლოდ მივიწყებული ქალი გახლდათ, რომლის სერიულმა რომანებმა მთავარი დეტექტივი ტაბარეთი და ლექოკით კონან დოილზე დიდი შთაბეჭდილება დატოვა. სწორედ მისი მიბაძვით დაწერა მან „ალისფერი კვალი“ და „ოთხთა ნიშანი“, რამაც არც ისე წარმატებული და დროდადრო აქა-იქ დაბეჭვდადი გმირი შერლოკ ჰოლმსი ჟურნალ „Strand”-ის 1891 წლის ვარსკვლავად აქცია. სწორედ ამან დაბადა ავტორი იმ სერიათა შემოქმედად, რომელსაც ჩვენ კარგად ვიცნობთ.
არტურ კონან დოილმა შემდგომ ნაწარმოებებში განიზრახა კიდევ უფრო მეტად დაეძაბა ვითარება, შესაბამისად ძველ ისტორიებში ქექვისას ერთ საინტერესო ადამიანს ჩაავლო, რომლიდანაც საზარელი ურჩხული შექმნა. საქმე იმით დასრულდა, რომ დაძაბულობამ პიკს რაიხენბახის ჩანჩქერთან მიაღწია, სადაც მორიარტი, ეს გენიალური მოაზროვნე, რომელსაც საკუთარი ამბების გამოძერწვა ყველაზე უკეთ ეხერხებოდა, შერლოკ ჰოლმსს დაუპირისპირდა – ადამიანს, რომლის განმეორებად, სიგიჟემდე დასულ მიგნებებს არაერთი დამნაშავე გამოუაშკარავებია. უნდა აღვნიშნოთ, რომ მკითხველი ავტორს შერლოკის მკვლელობას ერთადერთი რამის გამო აპატიებდა, თუკი ისიც გარდაიცვლებოდა პერსონაჟთან ერთად. სხვა შემთხვევაში ეს გამომცემლობისთვის შემოსავლების დიდი ნაწილის კლებას მოასწავებდა მხოლოდ და ასევე საჯარო გლოვას ქუჩებში. ფაქტი ერთია, რომ პროტესტმა შედეგი გამოიღო და ჟურნალმა ,,Strand”-მაც ავტორს ჰონორარი გაუზარდა. შესაბამისად, მივიღეთ ის, რომ ჰოლმსის ამბავი გაგრძელდა. შერლოკის სიკვდილთან დაკავშირებულმა მასობრივმა მწუხარებამ სერიულ ნაწერებთან დაკავშირებით მეტად საშიში განცდა გააჩინა. ხალხის ამგვარმა რეაქციამ ნათლად აჩვენა ის დამოკიდებულება, რაც ადამიანებს ასეთი ტიპის ნაწარმოებების მიმართ გააჩნდათ. შეიძლება ვიღაცამ თქვას, რომ ზემოთქმული მწუხარება ჰოლმსის გამორჩეულმა ხასიათმა, ანდაც კონან დოილის სამწერლო ოსტატობამ გამოიწვია, მაგრამ უმთავრესი რამ არ უნდა გამოგვრჩეს – ესაა მუდმივ განმეორებათა ერთობლიობა, რომელსაც ნაწერისთვის ფინანსური წარმატებაც მოაქვს და ამასთან ემოციურ ბმასაც აღძრავს მკითხველში, რაც ამბის შეწყვეტის ან დასრულების შემთხვევაში გლოვასაც იწვევს.
შეგვიძლია შევნიშნოთ, რომ ჰოლმსი სრულებით არაა განუმეორებელი, ანდაც ჩინებული ბუნების მქონე პერსონაჟი. მის გარშემო არსებული ამგვარი წარმოდგენები ერთგვარ მითად შეგვიძლია მოვნათლოთ. შერლოკში სრულიად სხვა რამეა საინტერესო, კერძოდ კი მისი დამოკიდებულება მუდმივად განმეორებად მოვლენებთან. ის თავისუფლად ახერხებს ურთიერთგამომრიცხავი ამბების უკუგდებას. ამ დეტალების გამოჩენას ნაწარმოებში ერთდროულად რამდენიმე იქამდე არსებული წყარო განაპირობებს. ამასთან მიმართებით ედგარ პოს დიუპენის მნიშვნელობა საყოველთაოდ აღიარებული და ცნობილია, მაგრამ იქვე აღნიშვნას იმსახურებს გაბორის სერიული რომანების ორი გმირიც: ტაბარე და ლექოკი (პირველი უიღბლო და იმედგაცრუებული ბაკალავრი, ხოლო მეორე მახვილი თვალის მქონე პოლიციელი). აღნიშნული გმირები უფრო მეტად ენერგიულები და ცხოველური ინსტინქტის მქონენი არიან, რის გამოც „ალისფერ კვალში“ ჰოლმსი მათ ინტელექტუალურ შესაძლებლობებს კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს და დუპინსა და ლექოკს აქილიკებს კიდეც. შერლოკი აღნიშნავს, რომ ეს ორი დეტექტიური ჟანრის ნაწარმოები ერთმანეთს საპატიო ადგილის მოპოვებაში ეცილება და სერიული გამოცემების თანმდევ სასიამოვნო განცდას აღძრავს. ეს უკანასკნელი ოიდიპოსის კომპლექსის წინარე შეგრძნებას შეიძლება შევადაროთ. იმავე ზემოთქმული პერსონაჟები რომან „ოთხთა ნიშანში“ ჰოლმსზე სრულიად სხვაგვარ გავლენას ახდენენ. ნაწარმოებში შერლოკი განათლებულ ესთეტად გვევლინება, რომელიც ლიტერატურიდან მოხმობილ ციტატებზე ისეა დამოკიდებული, როგორც ნარკომანი წამალზე. შერლოკს თავს აბეზრებს უოტსონის ჰეტეროსექსუალიზმის იდეისგან დისტანცირება. ექიმის ამგვარი ხედვა სავარაუდოდ კონან დოილის ოსკარ უაილდთან შეხვედრით უნდა ყოფილიყო განპირობებული, რომლის დორიან გრეიც 1890 წელს ჰოლმსის თავგადასავალთან ერთად იბეჭდებოდა ჟურნალ ,,Lippincott”-ში (და არა „The Strand”-ში).
კონან დოილი სხვადასხვა საშუალებით ცდილობს დროის განსხვავებულ პერიოდში არსებული ამბები მოგვითხროს, გვიჩვენოს თუ რა ხდებოდა ამ ისტორიამდე და როგორ განვითარდა სიტუაცია მას შემდგომ, თუმცა ყველაფერ ამას ერთი გარდაუვალი მოვლენა – უოტსონის ქორწილი მთლიანად თავდაყირა აყენებს. „ოთხთა ნიშანში“ აღწერილ ამ ამბავს ერთგვარი ბუნდოვანება შემოაქვს ქრონოლოგიაში და ორი განსხვავებული ჰოლმსის ერთიან პიროვნებად აღქმას ართულებს. აქვე მინდა ვივარაუდო, რომ შერლოკის „გაორებული ბუნება“ შემთხვევითობის ან დაუდევრად წერის შედეგი უნდა იყოს, როცა ავტორს არ აქვს გააზრებული თუ სადამდე და როგორ გააგრძელებს სერიას. შესაბამისად, ჩვენ ვიღებთ ერთგვარ გაუგებრობას, რომელიც სერიული ნაწერებისთვის არც ისე უცხოა. რთულია გადაჭრით უარის თქმა ვრცლად სამსჯელო იდეებზე. ამისთვის საჭიროა ავტორი კონკრეტულ ამოსავალ წერტილს მკაფიოდ განსაზღვრავდეს, მასზე კონცენტრირდებოდეს და შემდგომ ლაკონიურად, მოკლე მოთხრობის სახით აწვდიდეს მკითხველს პრობლემის გადაჭრის იმ გზას, რომელიც ყველა დეტალს მოიცავს და ბუნდოვანებას არ ტოვებს. სხვა საკითხია ჩანაფიქრს მწერალი რამდენად უცხოდ და განსაკუთრებულად წარმოგვიდგენს. ყველა ეს მცდელობა კიდევ უფრო ექსპრესიულად წარმოაჩენს სერიული ფორმას და უკვე არსებული ამბების განმეორებისგან იცავს ავტორს. „ჟღალთმიანთა კავშირში“, რომელიც კონან დოილის ერთ-ერთი ადრეული ნაწარმოებია, ჰოლმსის „გაორებული ბუნება“ ყველაზე უკეთ შეიმჩნევა. მოთხრობაში არაერთ განმეორებად სცენას შეხვდებით, დააკვირდებით ქალაქის როლის ზრდასაც, თუმცა უმთავრესი, რაც ამბავს კომიკურ ელფერს სძენს, შერლოკ ჰოლმსისა და დანაშაულთა ვირტუოზის ჯონ ქლეის ფიქრებია. ყველაფერი გაზეთში გამოქვეყნებული უჩვეულო რეკლამით იწყება, რომელიც ლონდონის ყველა უბნის „ჟღალთმიან მამაკაცს“ მაცდურ შემოთავაზებას სთავაზობს და მათ გაუგებარ დავალებაში, რომელიც ენციკლოპედია „ბრიტანიკას“ გადაწერას მოიცავს, კარგ ანაზღაურებას ჰპირდება. ნაწარმოებში ვხვდებით ,,არაბუნებრივ სამუხლეთა საწარმოსაც“, სადაც დამნაშავეთა კვალი თითქოს იკარგება, თუმცა ყველა ზემოთქმული მოვლენა, რომელთა კავშირიც წესით აბსურდულად უნდა გვეჩვენებოდეს, შერლოკ ჰოლმსისა და ქლეისთვის მნიშვნელოვანი ინფორმაციის მატარებელია. უცნაურ ფაქტებში საჭირო დეტალების შემჩნევა, მათი გააზრება და ამასთან თავსატეხის გამოცნობის გამორჩეული უნარი არის ის, რაც „შერლოკ ჰოლმსს“, როგორც ადამიანს, ისევე სერიას მთლიანობაში, განსაკუთრებულ ელფერს სძენს.
ბოლოსკენ აუცილებელია ძალიან მოკლედ შევეხო არტურ კონან დოილის თანამედროვე ავტორებს. ასეთად, მაგალითად, გილბერტ კიტ ჩესტერტონიც გამოდგება და მისი მამა ბრაუნის სერია, რომელიც შერლოკის გამოჩენიდან თითქმის 20 წლის შემდეგ დაიწერა. დიდი დროის გასვლის მიუხედავად, ჰოლმსს კვლავაც არ ჰქონდა იმ პერიოდში აქტუალობა დაკარგული, მეტიც, მასთან შედარებით სხვა ნაწარმოებები ერთგვარ შენიშვნებად თუ შეიძლებოდა მიგვეჩნია, დეტექტივის ჟანრს რომ ერთვოდა თან. ჩესტერტონიც სწორედ ამ გზას დაადგა და მისი პირველი „შენიშნვაც“ მამა ბრაუნის მოთხრობა „ლურჯი ჯვარი“ გახლდათ, სადაც ავტორმა გამომძიებელ ვალენტინის პირით შემდეგი რამ გააჟღერა: „დამნაშავე ნამდვილი შემოქმედია, აი, დეტექტივები კი მხოლოდ კრიტიკოსებად გამოვდგებით.“ ნაწარმოებს ორი აშკარა ბოროტმოქმედი ჰყავს, რომელთა კვალსაც მიჰყვება გამოცდილი დეტექტივი. ერთი – დიდებული-ავაზაკი ფლამბოა, მეორე კი – „პატარა“ მამა ბრაუნი, რომელიც ქურდბაცაცას და მის ნაპარავს სწორედ მაშინ აღმოუჩენს დახმარებას, როცა ფლამბო მის „ბზარგაჩენილ“ რწმენას არგუმენტირებულად გააკრიტიკებს. ეს ყველაფერი ზუსტად იმ დროს მოხდება, როცა დეტექტივი ვალენტინი თავის ბოლო დრამატულ სვლას ამზადებს, რათა გამოავლინოს დამნაშავე.
თავის მეორე მოთხრობაში, რომელსაც ჩესტერტონი „საიდუმლო ბაღს“ დაარქმევს, ვალენტინი „დიდებული სცენარის“ თანამონაწილედ გვევლინება. დეტექტივი ერთ სივრცეში მოაგროვებს ყველა პოტენციურ მსხვერპლსა და ეჭვმიტანილს საქმის გამოსაძიებლად, თუმცა მამა ბრაუნი აქაც წარმატებულად ახდის ფარდას ამ ერთი შეხედვით წარმოუდგენელ დანაშაულს. უნდა აღინიშნოს, რომ მკვლელობა, რომელსაც დეტექტივი იძიებს, თავად მის მიერაა ჩადენილი. შემდეგ ორ მოთხრობაში მამა ბრაუნისა და თვალწარმტაცი ფლამბოს გზები ისევ გადაიკვეთება, ოღონდ ამჯერად ეს შეხვედრა საბედისწერო აღმოჩნდება, ვინაიდან ფლამბო ყველა თავის იქამდე არსებულ დანაშაულს მოინანიებს და ბრაუნისთვის უოტსონის მსგავს პერსონაჟად იქცევა, რომელიც მას ვრცელი სერიის განმავლობაში გაჰყვება თან.
მამა ბრაუნამდე მცირე ხნით ადრე გამოსული არტურ მორისონის დეტექტივების სერიაც აუცილებლად საჭიროებს აღნიშვნას, რომელსაც „დორინგტონის“(1897) სახელით ვიცნობთ. მკითხველს აქაც აღაფრთოვანებს მთავარი გმირის დედუქციური აზროვნება და ოსტატობა. უნდა შევნიშნოთ ისიც, რომ დეტექტივი გამოძიების პროცესში ფინანსური სარგებლის მისაღებად მკვლელობასა და ძარცვასაც არ ერიდება. ამგვარი პერსონაჟის შექმნით, სოციალისტი მორისონი აზრობრივად იმაზე წინ წავიდა, ვიდრე არსენ ლუპინისა და რაფლზის სერიის არამზადები, რომლებიც სუს ნიღბიან შურისმაძიებელ პრინც როდოლფს „ენათესავებოდნენ“ და მის დიდ გავლენას განიცდიდნენ. სერიისათვის ერთგვარ სულისშემძვრელ გამოწვევას წარმოადგენს, თუ რამდენად ერთგული დარჩება ის არაერთგზის ნახსენებ „მუდმივ განმეორებათა“ მიმართ. ამ პერიოდიდან იწყება, ერთი შეხედვით, ნაკლებად შესამჩნევი, თუმცა კი სრულიად ახლებური და დამანგრეველი გადააზრება ბოროტმოქმედებისა, რომელსაც პირველად „დორინგტონში“ ვხვდებით, შემდეგ კი უფრო სრულყოფილი სახით მარსელ ალეინისა და პიერ სუვესტრის „ფანტომასის“ სერიაშიც ვაწყდებით (1911 წლიდან). ყველაფერი პატრიცია ჰაისმიტის გაბედული რომანების სერიით მთავრდება, რომლის მთავარ მოქმედ გმირსაც სისხლსმოწყურებული რიპლი წარმოადგენს (1957 წლიდან).
აღსანიშნავია კიდევ ერთი მოდერნისტი, სოციალისტური ხედვის მქონე ავტორი, ისრაილ ზენგვილი, რომლის ვრცელი დეტექტივი „დიადი ბოუს საიდუმლოება“ სერიებად იბეჭდებოდა 1891 წელს ჟურნალ ,,The Star”-ში. მწერალი თავის პერსონაჟს, ცნობილ გამომძიებელ გროდმენს, იდეალურ მკვლელობას ჩაადენინებს, რათა საბოლოოდ გაწყვიტოს კავშირი „ნამდვილ დეტექტივთა“ იმ ვრცელ სერიასთან, რომელთაც გამარჯვებათა შედეგად გამოხატული პათეტიკური, ერთფეროვანი დიდებულება დაჰყვებათ თან. ნაწარმოებში აშკარაა, რომ გამომძიებელი, სიუჟეტის ერთფეროვნება და მკითხველი, რომელიც თავგადასავალს მიჰყვება ერთად ქმნიან იმ „უწმინდურ“ ერთობას, რომელიც შედეგად „იდეალურ მკვლელობას“ მოიტანს. თუკი ამ ტექსტებთან დაკავშირებულ ყოველგვარ ირონიულ დამოკიდებულებას უკუვაგდებთ, მაშინ შემიძლია გადაჭრით მოგახსენოთ ის, რაც უკვე ბურჟუაზიული ტიპის რომანზე საუბრისას შევნიშნეთ. თუკი რამეს გაკრიტიკებას გადავწყვეტთ, მაშინ აუცილებელია გასაკრიტიკებელი ლიტერატურული ფორმის „ბუნებრივი“ და უცვლელი წერტილი მის საწყის მომენტში მოვძებნოთ. 1890, 1900 და 1910-იანი წლების დეტექტიურ ნაწარმოებებზე დაკვირვებისას ჩვენ შეგვიძლია ამოვკრიფოთ ის „მუდმივ განმეორებათა ერთობლიობა“, რომლის მსგავსსაც რეალურ ცხოვრებაში ვერსად ვიპოვით.
ვინაიდან შეჯამებას მივადექით, მსურს ისევ აწმყოში დავბრუნდე და ავხსნა, თუ რას ემსახურებოდა ნაწერში ეკოს, ფუკოსა და მორეტის დამოწმება. ეს იყო ერთგვარი გალაშქრება სერიულობის წინააღმდეგ. მე მსურდა 1960-1970-იანი წლების სასაუბრო ენიდან მესესხა გარკვეული ფრაზები, ვინაიდან მიმაჩნია, რომ იმ დროს უფრო გულწრფელი იყო კრიტიკა. ჩვენ გვწამს, რომ თითქოს ახლა უფრო მეტად გვაქვს არჩევანის თავისუფლება, ვინაიდან შეგვიძლია გარკვეული კულტურული სტრუქტურებისგან განცალკევებით დგომა. ისევ ჟანრობრივ დაყოფას თუკი დავუბრუნდებით, აქ დაგვხვდება მთელი რიგი შემთხვევებისა, რომლებიც რაღაცით ფუკოს მიერ აღმოჩენილ პანოპტიკონს, ანდაც კვაზი-სამედიცინო მეთვალყურეობას მოგვაგონებს. ბრიტანული ტელევიზიები სხვადასხვა ტიპის სერიალს სთავაზობენ მაყურებელს, თუმცა შინაარსობრივი თვალსაზრისით არჩევანი არც ისე დიდია. ისინი ან საპოლიციო გამოძიებას ეხება, ან კიდევ მედიცინას. ჩვენ უკვე ვნახეთ, რომ სერიულ ფორმა ორ მთავარ რამეს საჭიროებს: ყოველ ეპიზოდში მკვეთრად გამოხატულ, განუმეორებელ პირად დრამასა და გაბედულ განმეორებათა უსასრულო ერთობას. შესაბამისად, ამგვარი ეფექტის მიღწევა საჭიროებს მსახიობების მაღალ პროფესიონალიზმსაც. ისინი ხომ სწორედ ის ადამიანები არიან, რომლებიც პროცესში ქმნიან და შეგვაგრძნობინებენ გმირების გარდამტეხ ცხოვრებისეულ მომენტებს. არაერთი კვლევის შედეგად, რომლებიც მიზნად ისახავდა მძიმე ცხოვრებისეული ხვედრის მქონე ადამიანთა გამოვლენას, დადგინდა, რომ პოლიციის გამომძიებლები, ექიმები და ექთნები არიან ისეთი ტიპები, რომელთაც ხშირად უდგათ ცხოვრებაში კრიტიკული მომენტი. რეიტინგში მათ მხოლოდ ადვოკატები, მოსამართლეები და კრიმინალისტები თუ უახლოვდებიან. შეგვიძლია აქვე შევნიშნოთ, რომ ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი პროფესია, ფუკოს აზრით, ძალიან ახლოსაა იმ სოციალური კონტროლის კაპილარულ სისტემასთან, რომელიც სასიცოცხლო ძალების დაძაბვას მოითხოვს, რათა სრულად ჩაწვდეს ადამიანი მის თავს დატეხილ თავზარდამცემად ინტიმურ ცოდნას. სერიათა საშუალებით, ჩვენ შევიგრძნობთ და ერთგვარად ვფლობთ კიდეც იმ აბსოლუტური მეთვალყურეობის გამოცდილებას, რომელსაც ჩვენ მიმართ ახორციელებენ.
[1] მუდმივობა.
[2] აუცილებელ პირობას, გარდაუვალ აუცილებლობას.
© არილი