ნანა ტრაპაიძე – კრიტიკული ინსპირაცია

,,რასაც მე აქ ვწერ, აზრი კი არ არის, არამედ ინტელექტუალური

სუბსტანციის ნგრევის გულშემზარავი გრუხუნი.

ალის შლეგური როკვა მის მიერ შთანთქმულ საწვავზეა დამოკიდებული“.

პოლ ვალერი

,,ეს ყურია, კაცის ოდენა ყური!“ უფრო დავაშტერდი და ჭეშმარიტად,

ყურის ქვეშ რაღაც მოძრაობდა, რაღაც საცოდავი, პატარა, უბადრუკი და უძლური.

მართლაც, უნახავი ყური, პატარა, თხელ ყლორტს   ება, –და  ყლორტი ადამიანი იყო!.

ნიცშე, ,,ასე იტყოდა ზარატუსტრა“

,,უდაბნო ხმებითაა სავსე”.

ბეკეტი. ,,მოლოი“

ჩემი სოფლის მდინარეში ქვაა შევარდნილი. ქვა -გახლეჩილი მდინარის შუაში ამოსული, ზეცისკენ შემართული -უძრაობის გენია, მოძრაობის გამანადგურებელი  ძალით გარშემორტყმული, როგორც როდენის ,,საიდუმლო“… შებინდებისას იმ ქვაზე ვზივარ.“

ო.ჯირკვალიშვილი

,,კანფეტი“

            ეს კრიტიკული ინსპირაცია, თუ მსჯელობები, რომლებსაც შეუძლიათ რეცენზიად წარმოადგინონ თავი, შეიძლებოდა სხვაგვარად დაწყებულიყო, მაგრამ რადგან [ტრადიციული] რეცენზიის სწორ სიბრტყეზე აზრები მათი სიღრმეების ხვეულებში არ იკარგებიან, ამიტომ იგი ამ მცირეოდენ, სპეკულაციურ შესავალზე  გავლით, დაიწყება ისე, როგორც ის (და)იწყება, ანუ – ასე:

2014 წელს გამომცემლობა ,,სიესტამ“ გამოსცა ო. ჯირკვალიშვილის მოთხრობების კრებული ,,კანფეტი“. შთაბეჭდილება, რომელიც მოთხრობებმა მოახდინა, სიამოვნების ფარგლებს მათთან კრიტიკული დიალოგის მიმართულებით აფართოებდა; იგი იმთავითვე იქცა ჩემს ინსპირაციად.

წიგნი თორმეტი მოთხრობისაგან შედგება. კრებული არ წარმოადგენს, უბრალოდ, თავმოყრილ და ერთად გამოცემულ მოთხრობებს. შეიძლება ვთქვათ, ,,კანფეტი“  ეპიკური თხრობის კლასიკური ჟანრული შეუძლებლობის თავისებური  აღწერაა. წიგნის  დისკრეტული არქიტექტონიკა ამას გამოხატავს. მოთხრობები ქრონოლოგიური პრინციპით არ არის დალაგებული. ავტორი, რომელიც თხზავს სარჩევს, იმანენტური კომპოზიციური მრუდის ჩუმ ლოგიკას მიყვება. ამიტომ სარჩევიც ერთგვარი ტექსტთაშორისი თხრობითი ელემენტია, რომელიც კომპოზიციური ლოგიკის დუმილს ,,ხმას ადებს“.

მოთხრობათა შინაგანი პათოსი ძიებაა, ოღონდ არც მომავლის, არც წარსულის, არც დაკარგული ჭეშმარიტებების. ეს არის აწმყოს ძიება, დროის შეუქცევადობაში არსებობის უეჭველობის ძიება. მე-20 ს-ში, როგორც ფილოსოფიაში, ისე ხელოვნებაში, ეს საკითხი ცნობიერების პრობლემას დაუკავშირდა. [ადგილი], სადაც არსებობის ემპირიული ნამდვილყოფა შეიცნობა ცნობიერებაა, რომლის ნაკადში ძიებათა ერთადერთ უეჭველ  რეზულტატად მხოლოდ სიტყვა  მნიშვნელობს.

,,კანფეტი“ არა იმდენად ენისადმი, რამდენადაც სიტყვისადმი დამოკიდებულებით გამოირჩევა. ამით ის ახალი მხატვრული დისკურსია იმ ძველი და მაღალი მოწოდებით, რომლის თანახმად სიტყვა ხდომილებაა, ცნობიერების ფაქტია, რომელიც გვადასტურებს; სიტყვა – არა როგორც საგნის ვერბალური ორეული, როგორც ამსახველი, არამედ, როგორც მოძრაობა, როგორც  მოქმედება, როგორც შეხება; სიტყვა, რომელიც მოწოდებულია, გამოხატოს არა ის, რასაც ეხება, არამედ თვითონ შეხება, როგორც შესაძლებლობა, ფაქტი, რომელიც  ხელშესახებს ხდის, დასტურყოფს არსებობას. ასეთი სიტყვა, ცხადია, მეტა-სიტყვაა, რომელიც ენისა და გრამატიკის ერთეული არაა, მაგრამ თავის ონტოლოგიას ამ ერთეულებით გამოხატავს.

საბოლოოდ, ყველა მსჯელობა (სიტყვათა ორგანიზებული სიმრავლე) ერთ სიტყვამდე  დადის, უდრის ერთ სიტყვას. ასეთი სიტყვა ბიბლიაში არის ,,იყო“. („პირველითგან იყო სიტყუაჲ და სიტყუაჲ იგი იყო ღმრთისა თანა და ღმერთი იყო სიტყუაჲ იგი”).  ბიბლიაში ,,იყო“ ღმერთთან თანაყოფნაში აუქმებს წარსულობას, იგი [ხდება] ,,არის“ და ,,იქნება“, რადგან თვითონ არის ღმერთი. ,,იყო“ არ არის დროზე  მითითება. ის ხდომილებაა – ნამყო-წარსული და ნამყო- მომავალი; პირიანი ხდომილება, რომელიც აუქმებს/აუჩინარებს პირს; იგი სუბიექტს, ვინც ,,იყო“, მოიაზრებს როგორც მარად არსებულს, რაც ნიშნავს არარსებულს; [ან] არარსებულში არსებულს და არსებულში არარსებულს [ვინ ამბობს, რომ ,,იყო“?..]. ,,ყოფნის“, როგორც (მარად)არსებულის და (მარად)არარსებულის ექსისტენციური იგივეობა გამოხატულია ქართული ზღაპრის ფრაზეოლოგიურ დისკურსში – ,,იყო და არა იყო რა“. ო. ჯირკვალიშვილის მოთხრობების მისტიციზმი ამ ზღაპრული რიტორიკის მხატვრულ-ფილოსოფიური განვრცობაა. ერთ-ერთ მოთხრობაში კი, რომლის შესახებაც ქვემოთ გვექნება საუბარი, სიუჟეტური მოდელირების საშუალებად არის გამოყენებული.

კლასიკურ პარადიგმაში, რომელიც დროის ბიბლიურ გაგებას ეფუძნება, აწმყოს (არ[ი]სებობას) მარადიულის პრედიკატი მიეწერება, რითაც ის მეტაფიზიკურ უძრაობად მოიაზრება და (ამდენად) დროის გარეთაა. ამიტომ სულიერი მოძრაობები დეტერმინირებულია საზრისმატარებელი პათოსით, რომელიც მარადიული აწმყოს/ჭეშმარიტების მოხელთებას ეძღვნება.

პარადიგმა იცვლება, როცა  ,,იყო“ ხდება ,,არის“. როცა ტემპორალობა პერსპექტულია და არა რეტროსპექტულ-ტელეოლოგიური. ,,არის“ ტელეოლოგიზმს აუქმებს. აპოდიქტური უეჭველობა [(რომელიც ,,იყოს“ გააჩნდა და ეფუძნებოდა რწმენის ირაციონალურ ლოგიკას, – ,,მწამს, რადგან აბსურდია“, რომ მეხსიერება (წარსული) და იმედები(მომავალი) ერთმანეთის მიმართულებით მოძრაობენ და ჩემი ამქვეყნიური მოვლინების აზრი სწორედ ამ მოძრაობის შეხვედრის პუნქტად განსაზღვრულობას ნიშნავს)], ახალ პარადიგმაში ახალ დაფუძნებულობას ითხოვს, რაც ნიშნავს, ,,იყოს“ მეტა-გრამატიკა ,, არის“ მეტა-გრამატიკამ შეცვალოს.

,იყოს“ აპოდიქტიკა ასეთია – მწამს, მაშასადამე, ვარსებობ, ,,არის“ აპოდიქტიკა – ,,ვაზროვნებ, მაშასადამე ვარსებობ“. ეს გადასვლა ამ ორ აპოდიქტურ პოზიციათა შორის პარადიგმის ცვლას გამოხატავს. ,,იყო“ ორიენტირებულია მარად არსებულზე, ამდენად მომავალზე, რადგან, რაც იყო, ის აუცილებლად არის და იქნება სწორედ იმიტომ, რომ იყო. ამიტომ ,,იყო“ ტელეოლოგიური ხდომილებაა. მაგრამ ,,არის“ ამას ვერ ,,იტყვის“, რადგან ,,მან“ იცის, რომ ,,ის“ არის, როცა არის და როცა არ არის, –  არ არის. ამდენად, ,,მას“ წინაუკმო მოძრაობის არავითარი ველი არ გააჩნია, გარდა თვითრეპრეზენტაციისა, რომელსაც აქვს ინტენცია, მიდრეკილი სოლიფსისტური არსი ინტერსუბიექტურ  არსად გარდაქმნას.  ესაა ,,არის“ ტრანსცენდენტალური ემპირიზმი, რომლის თვითდადგენა არყოფნის (,,არ არის“/,,არ ვარ“) განმცდელი  პარადოქსული ცნობიერებიდან ამოდის.

 

მთელი ამ მსჯელობების მტკიცებითი გამოხატულება, სინამდვილეში, კითხვას მიუთითებს. კითხვას იმის შესახებ, თუ რას იძლევა მთელი ეს პარადიგმული ცვლილება შემეცნებისა და ესთეტიკური აზროვნების სფეროში. რაში აფუძნებს ის თავის პასუხებს და აქვს თუ არა მას საერთოდ პასუხი? იქნებ ეს ის ცვლაა, რომელიც სწორედ პასუხების მოხსნის და შიშველი კითხვების სინამდვილეს ნიშნავს, რომ სამყარო ეს ტოტალური ღია კითხვაა, რომლის ნებისმიერი – გავრცობილი თუ გაუვრცობელი პასუხი  ასეთია – ,,პასუხი“[1] ან სულაც ნებისმიერი პასუხის უკმარობის პასუხი – ,,მერე?“[2]

პასუხის შეუძლებლობა ეპოქალური კრიზისული მოცემულობაა. ამ კრიზისით განისაზღვრა მე-20 საუკუნის დასავლური მხატვრული რიტორიკის დესკრიფციული ხასიათი. იგი რედუცირებულია შეტყობინებამდე, ტრივიალურ უწყებამდე, რომელიც კითხვა-პასუხის დიქოტომიური დისკურსის მიღმაა. სამყაროს რედუქციისა და დესკრიფციის აქტში იკვეთება/იწურება სიტყვა, როგორც მატერია, ხოლო სამყარო – როგორც ცნობიერება, რომელიც ეძებს ,,სამხილებს“, რომ იგი ვინმეს ეკუთვნის. ასეთი სამხილია სიტყვა, რომელიც ახდენს არსებობის მოწმობასა [და] გადამოწმებას. სიტყვა უმაღლესი ინსტანციაა, რომელზეც სამყაროს  არსებობას და ამ არსებობაში ადამიანურ თვითდადგენებს ,,ჰო“ და ,,არა“ ეპასუხებათ.

ჰუსერლი თავის ,,პარიზულ მოხსენებებში“ წერს: ,,დელფოსურმა სიტყვამ (,,შეიცან თავი შენი“) ახალი მნიშვნელობა შეიძინა. პოზიტიური მეცნიერება არის მეცნიერება სამყაროდაკარგულობის პირობებში.  ჩვენ გვმართებს ეს სამყარო დავკარგოთ ეპოხეს საშუალებით, რათა კვლავ მოვიპოვოთ იგი უნივერსალური თავგაცნობიერების გზით“. ამ ამოცანის წინაშე დგას მხატვრული აზროვნებაც. მან ყველა იმ კითხვას უნდა უპასუხოს, რომლებზე გაცემულ პასუხებს ყავლი გაუვიდათ.

,,იყო“ სამყაროს დროში ორგანიზებაა, ,,არის“ – სივრცეში ორგანიზება. ამ გარდატეხამ შექმნა მოდერნისტული აზროვნება. პარადიგმული ცვლის ტენდენცია ქართულ ლიტერატურულ სამყაროშიც მოხდა. მაგრამ (აქ, ჩვენთან) იგი მაინც პრედიკატული პოზიციის ფარგლებით გაფორმდა – ,,სად ვარ“, ,,ვინ ვარ“, ,,რისთვის ვარ“ და უფრო შორს არ წასულა. ასეთი პრედიკატირებული თვითდადგენა ,,იყო“-თია ნაკარნახევი. მეტიც, პოზიტიური სათქმელის უკიდურესი ნეგაციაც, რაც მე-20 საუკუნის ბოლო ათწლეულში გამოიხატა , ,,იყო“-თი  იყო დეტერმინირებული.

რეალური გარდატეხა აზროვნებაში, რომელიც ლიტერატურას მედიტაციური  პათოსიდან რედუქციული პათოსისკენ – გაშლიდან შეკუმშვისკენ – მიმართავდა, სინამდვილის განცდისა და დადგენის ახალი გამოწვევაა. რას ნიშნავს ეს? აწმყო, რომელსაც თავის მყისიერებაში ონტოლოგიური სიმკვრივე არა აქვს, მოუხელთებელია და ამგვარი (არ)არსებობით ტრანსცენდენტალურ ორიენტირადაა მოაზრებული, რელიგიური ფენომენოლოგიის სფეროა. მაგრამ პოსტ-რელიგიურ ეპოქაში, რომელშიც რელიგიის იდეოლოგიური ბერკეტები ძველებურად ფუნდამენტური აღარ არის, გადააზრებასა და დადგენას მოითხოვს ისეთი არსებითი საკითხი, როგორიცაა დროისა და სივრცის და მასთან ადამიანის მიმართება. თავის მხრივ, აქედან წარმოიჭრება დრო-სივრცეში ონტოლოგიური და აქსიოლოგიური თვითდადგენის პრობლემაც, რომელიც ახლებური გაფორმების მოლოდინით აღადგენს ძველ პრობლემებს სამყაროს არსებობისა და ამ არსებობაში ადამიანური ბედის შესახებ, ასევე იმ კითხვების შესახებ, რომლებზე პასუხიც ბედს საზღვრავს.

ქართული ლიტერატურის გზა, მიუხედავად კულტურული განვითარების რთული ტრაექტორიისა (სირთულეში იმთავითვე – ქრისტიანობის მიღებით – დეკლარირებული კულტურული ორიენტირებისაგან ჩამოშორების პერიოდულ გამოცდილებას ვგულისხმობთ), ახერხებდა ევროპული აზროვნების პარადიგმულ სივრცეს სამუდამოდ არ ასცდენოდა. ყოველ დროს ამ თვალსაზრისით საკუთარი გამოწვევა ჰქონდა. აქ აღსანიშნავია, რომ ჩვენი მიმართება აღნიშნულ პარადიგმულ სივრცესთან, რომელიც ქრისტიანული მრწამსიდან ამოდის, სინქრონული არ ყოფილა და ვერც იქნებოდა, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ქართული ლიტერატურა, როგორც კონკრეტული კულტურული სივრცე,  რჩებოდა იმ პარადიგმის ათვისების ისტორიულ ადგილად, რომელიც ბიბლიიდან აღმოცენდა. [ამიტომ] არც მისი (ამ პარადიგმის) ნგრევა იყო განვითარების შინაგან პოზიციებსა და სიმართლეს მოკლებული… ცალკე მსჯელობის საგანია რამდენად ხდებოდა ჩვენში ესთეტიკური ამოწურვის, დასრულების აქტის სრულფასოვანი განხორციელება და თუ ხდებოდა, იყო თუ არა ეს კულტურული მოვლენის განვითარების იმანენტური გზა; არის თუ არა, და თუ არის, როგორ არის კრიზისული ამოწურვა ქართული ლიტერატურული ეპოქების/მოვლენების განვითარების თავისებურება.

შემოქმედება, რომელმაც ეს კრიტიკული წერილი შთამაგონა, მხატვრულ-ესთეტიკური აზროვნების  ევროპული გამოცდილების გამომხატველია. ეს ზოგადი შეფასება, რომელსაც სხვა ნებისმიერი ,,ევროპული ყაიდის“ შემოქმედებაც იგუებდა, განმარტებას საჭიროებს. თუმცა, განმარტებას უპირველესად, ,,ევროპული გამოცდილების“  გაგება მოითხოვს – რა კონკრეტულ მნიშვნელობას ვგულისხმობთ  მასში? – მხატვრული აზროვნების ევროპული მოცემულობა დიალოგურია განვითარების შინაგანი გზის მიმართ. დიალოგურია არა მარტო ,,ინტერ“, არამედ ,,მეტა“ დონეზე; რაც ნიშნავს, დიალოგი დეტერმინირებულია არა მხოლოდ ენით, როგორც გამომსახველობითი  მატერიით, არამედ მეტა-სიტყვით,  რომელიც ენამდეა.

ლიტერატურული ფაქტი, როგორც დიალოგური ენობრივი ქსოვილი [მოიაზრებს], [აღადგენს] სიტყვას, რომელიც კონკრეტული მხატვრული სინამდვილის/სიმართლის და მისი რიტორიკული სხეულის მაორგანიზებელია. ინტერტექსტუალობა არის დიალოგი ენის სემანტიკურ და სემიოტიკურ ველზე. მაგრამ მეტატექსტუალური სარჩულის გარეშე ის ბრტყელი განზომილებაა, რომელსაც საკუთარი მეტაფიზიკური ბაზისი არ გააჩნია (ლიტერატურის ისტორია სავსეა ამგვარი ბაზისის არმქონე [მშვენიერი] ტექსტებით). ამდენად, სიტყვა, როგორც მეტა-საწყისი, წმინდა თეოლოგიური პრინციპია  მხატვრული  ენობრივი  ხდომილებისათვის.

ევროპული მხატვრული ცნობიერების არსებითი ნიშანი მეტა-სიტყვებს შორის დიალოგია, რომელთაც მაღალი ლიტერატურა მოიაზრებს. ნებისმიერი კულტურული გადალახვა მიზანში სიტყვას, როგორც თეოლოგიურ ბაზისს იღებს. სხვაგვარად შეუძლებელი იქნებოდა შექმნილიყო ლიტერატურის ისტორიის ის განვითარება, რომელიც, შეიძლება აღვწეროთ, ვთქვათ,  სერვანტესის ,,დონ კიხოტით“, როგორც სინამდვილის დიალოგური ათვისების პაროდიული მოდუსი და  ჯოისის ,,ულისეთი“, რომელშიც სწორედ (ჰომეროსის) სიტყვის, როგორც მეტაფიზიკური ბაზისის გაუქმებით ქმნის ტექსტი საკუთარ თავს (,,ოდისეა“ – ,,ულისეს“ და პირიქით..).  ვფიქრობ, ეს არის ტექსტები, რომლებიც გამოხატავენ არა ტექსტთა დიალოგს, არამედ მეტა-სიტყვათა დიალოგს. ინტერტექსტური ქსოვილი ამ მეტაინსტანციის გამოვლენადი დონე, ენის სხეულია.

თვითდადგენის  სრულყოფილი ტრაექტორია, რომელიც ჭეშმარიტების საკუთარ პუნქტს ეძებს, მეტა-სიტყვათა დიალოგზე გადის.  ლიტერატურა, რომელიც ამგვარი ძიებიდან არ ამოიზრდება, არსებობისა და აზროვნების ტრივიალური აცდენის მხატვრული კონსტატაციაა.

****

       დიალოგურობა, რომელიც ო.ჯირკვალიშვილის შემოქმედებაში დეკლარირებულია როგორც ინსპირაცია, იმ მგრძნობელობის გაშლაა, რომელიც საზრისულ ძირებთან შეხებას მოაქვს და რომელიც, ქართულ კულტურას, როგორც ქრისტიანულს, ევროპულთან აახლოებს. უფრო ზუსტად, თუ ტექსტებს ყურს დავუგდებთ, გავიგონებთ, რომ მათი ესთეტიკა დიალოგის იმ რადიკალური ფორმის გამოხატულებაა, რასაც განყენება შეიძლება ვუწოდოთ. ამიტომაც არ არის ეს ტექსტები მეორეული  ,,პირველწყაროს“  მიმართ: მოთხრობებს მართლაც აქვთ მძაფრი ,,ალუზიური აურა“, რომელიც მუდამ ,,ახალაღმოჩენის“ წინაშე გაყენებს. მაგრამ ეს ფარდაა, რომლის მიღმაც მათი (ამ მოთხრობების) მხატვრული ენის (ი)რაციონალური სიშიშვლე მოჩანს. სწორედ ამ ,,ალუზიურ ფარდასა“ და ,,ენის კულისებს“ შორის (რომელიც სცენის როლში გამოდის) თამაშდება ენიგმები, რომელიც ო. ჯირკვალიშვილის მოთხრობების უკვე კონკრეტული შინაარსია.

აქ ერთი რამ არის აღსანიშნავი: მოთხრობების ენას ხისტი სიცხადე ახასიათებს, რაც ასიმეტრიულია ცნობიერების ნაკადის მღვრიე დინების მიმართ. და ხელთ გვრჩება სიმარტივისა და სირთულის ურთიერთირონიული თამაში. ეს რიტორიკული შედეგი მსოფლმხედველობრივი განყენების  რთული გზის შედეგია: განყენება კი შეუძლებელია ფლობის გარეშე, მხოლოდ იმას შეიძლება განუდგე, რასაც ფლობ.  განყენების მიზანი არ არის რაიმე მორალური უკმაყოფილების, ადამიანური წუხილის გამოხატვა, ეს უფრო მისი შინაარსია. მიზანი საწყისის ძიებაა, რომელიც ლოგიკური კარნახით აუცილებლად არის/არსებობს. ეს ლოგიკური მოკარნახე თვითკრიტიკული გამოწვევით სვამს საზრისის ფილოსოფიურ და ექსისტენციურ პრობლემას, რომელიც ესთეტიკური ათვისების თვალსაზრისით, როგორც ლოგოსის მეორედ მოსვლის საეგებიო ფაქტის გამოვლენა, მწერლისთვის არსებითი გამოწვევაა. მთელი გასული საუკუნის მანძილზე უარყოფილმა, პაროდირებულმა საზრისის პრობლემამ ჩვენს თანამედროვეობაში ამ რთულ ტრაექტორიაზე გამოვლით მოიპოვა მნიშვნელობითი ცხოველმყოფელობის ლეგიტიმური უფლება და რელევანტურობა. უახლეს ქართულ ლიტერატურაში იგი ო. ჯირკვალიშვილის შემოქმედებაშია განჭვრეტილი.

კრებული იწყება სარჩევით, რომელსაც განმარტავს ,,სარჩევის შესავალი“, როგორც ერთგვარი პროლოგი. მისი ფუნქციაა მონიშნოს სააზროვნო წრედი, რომელშიც მოთხრობების იდეები მოძრაობენ. შეიძლება მეტიც ითქვას: კომპოზიციის, როგორც მხატვრული ქმნილების მთლიანობის ორგანიზატორის  შინაგანი როლი, კრებულში ექსტერიორიზებულია და ამით უტრირებული ყოველგვარი მთლიანობის დაფარული შინაგანი შესაძლებლობა, როგორც ვიღაცის მიერ ლოგიკურად/გონივრულად დალაგებული.  ავტორი (რომელსაც საკუთარი მნიშვნელობა ტექსტების მიმართ ბრჭყალების რანგში ჰყავს აყვანილი, როგორც შემთხვევითობა) თვითონ გვთავაზობს სარჩევს, რომელსაც ურთავს შესავალს -,,სარჩევის შესავალს“: ,,ვარსებობთ? დიახ, დიახ, ვაზროვნებთ, მაგრამ მაშასადამე, ვარსებობთ? აი, ამაზეა მთელი ეს წიგნი თავის შესავლიანად, რომლის ავტორი მეც ისევე ვარ, როგორც შეიძლებოდა, ვთქვათ, დევიდ ჰიუმი ყოფილიყო, ან შენ, ძვირფასო მკითხველო! პ.ს. ამ წიგნის სარჩევში შეტანილი მოთხრობების არაქრონოლოგიური თანმიმდევრულობა კი ასეთია….“ (,,სარჩევის შესავალი“; გვ. 11).

,,შესავალში“ პრობლემატიზებულია კრიზისი, რომელსაც მე ფორმისა და ესენციის პრობლემას დავარქმევდი. დავაზუსტებ, ფორმას მოვიაზრებ არა როგორც შინაარსის გამოხატულებას, არამედ როგორც მატერიის მოწესრიგებას, როგორც ეს ძველ ბერძნებს ესმოდათ. ბუნების იმანენტური წესრიგი ადამიანს იმთავითვე უბიძგებდა მისი (წესრიგის) კოგნიტური გადათარგმნისაკენ. ასეთი ,,ენა“ არის ლოგიკა, როგორც  ცნობიერების თვალი. მაგრამ ამ თვალს შეუძლია დაინახოს ის, რაც ხილულია, მას არაფრის თქმა არ შეუძლია შესაძლებლობათა უხილავი მრავალფეროვნების შესახებ. და ეს უუნარობა ცნობიერებას ეხილება როგორც მეორე – კრიტიკული – თვალი,  რომლის გაფართოებულ მზერაში ეჭვის სიღრმე იხედება.

არსებობა უკვე გარკვეული არჩევანია და როგორც არჩევანი, იგი, უნებურად, ეთიკური პოზიციაა. ,,სარჩევის შესავალი“ ამ საკითხს ექსისტენციალისტური ფილოსოფიის პრიზმაში არ განიხილავს. მას არსებობის წმინდა ცნობიერებისმიერი სინამდვილე აინტერესებს, მას აინტერესებს ისეთი პოზიტიური რეალობა, რომელსაც არაფერი აქვს საერთო ექსისტენციურ არჩევანთან. და აქ ისმის კითხვა: შესაძლებელია კი არსებობა როგორც  არაარჩევანი? აუქმებს თუ არა ღირებულებათა იმპულსებისაგან  დაწრეტა, ვთქვათ, პასუხისმგებლობას, სინდისს? არის თუ არა იგი (სინდისი, პასუხისმგებლობა), როგორც საბოლოო პასუხის პუნქტი, ჩიხი ცნობიერებისათვის, რომელსაც მარადიული და უწყვეტი დინება სურს? ვფიქრობ, ეს არის კონტექსტი, რომელშიც მთხრობელის მიერ დასმული კითხვა გაისმის: ,,შეიძლება თუ არა არაფრისგან შექმნა სიკეთე“? იგი კითხვას უმალვე, ნაგულისხმევად არასერიოზული აჩქარებით პასუხობს – ,,რა თქმა უნდა!“ ამ პასუხს ორი დონე აქვს: ვერბალური (დადებითი) და არავერბალური (უარყოფითი).პასუხის ამბივალენტური არსი გაშლილია თვითირონიულ  სპეკულაციაში სიკეთის მშვენიერებისა და მშვენიერების ჰეროიკული სულის შინაგანი კავშირის მიმართ. სიკეთის სათნოებითი ლოგიკის და შინაგანი ღირებულებითი ,,წონის“ გამჩატებას მთხრობელი მისი უტრირებით ახდენს: ასფალტზე დაგდებული ბანანის ქერქის მიმართულებით მოძრავი ადამიანის მოსალოდნელი დაცემის ,,დრამის“ წინაშე შეგიძლია შექმნა საკუთარი როლი, როგორც გმირისა, რომელიც ბანანის ქერქის მიმართულებით მოძრავ ქალს შესძახებს – ,,სდექ!“   მაშასადამე, სიკეთე არაფერია. მაგრამ სიკეთე ,,არაფერია” სხვაგვარადაც – ,,ბანანის ქერქს, ვიღაცის მიერ დაუდევრობის გამო უმისამართოდ მოსროლილს, მეტადაც შეუძლია კმაყოფილება მოგგვაროს. ამისთვის საჭიროა დაიხარო, ძალისხმევის ოდნავი დაძაბვით ტროტუარს ააცილო და იქვე მდგარ ნაგვის ურნაში გადაუძახო“(,,კანფეტი“, გვ. 6).

ავტორი პაროდირებს არა მარტო გამომდინარეობათა ინტენსივობის პარადოქსულ თავ-ბოლოს, არამედ ყოველგვარი მოქმედების, როგორც ამბიციის გამოხატულებას, რომ ,,ხშირად მცირედი, რომლის არსიც გენიალურია გვინდა მიუწვდომელ სიდიდედ გადავაქციოთ“;  მაშინ, როცა იმაშიც არა ვართ დარწმუნებული, რომ  იქნებ ,,შენმა ინტუიციამ დაუქვემდებარა მისი (ქალის -ნ.ტ.) გზა შენსავე სურვილს, იქცე გმირად“.

რა არის მოქმედების ეთოსი – არაფერი თუ ყველაფერი? სიცარიელე თუ სისავსე?  არის თუ არა ადამიანი თავისუფალი არსება? შეუძლია თუ არა მას ეს? არის კი მისი სულიერ-სხეულებრივი არსება განსაზღვრული იმგვარი თავისუფლებისთვის, რომელიც არჩევანს მოხსნიდა? – ?.

[თუ] ერთადერთი ,,დრაივერი“, რომელიც სამყაროს მატრიცაში ჩვენს თავისუფლებას ამუშავებს კრიტიციზმის სულია; ეს ერთგვარი მეთოდოლოგიური პოზიციაცაა, როგორც განყენებისა და განდგომის პარადოქსი [აღადგინოს] მნიშვნელობები.

აი, ასეთი რიტორიკული პუნქტიდან იწყებს ავტორი თავისი მოთხრობების მხატვრული რეალობის გაშლას. მაგრამ ჩემი მსჯელობების ლოგიკა სარჩევის რეკომენდებულ ლოგიკას ასცდა, ამიტომ განვიხილავ ,,კანფეტს“, რომელიც სარჩევის მესამე მოთხრობაა.

 

,,კანფეტი“

,,მარად და ყველგან, საქართველოვ, მე ვარ შენთანა, მე ვარო შენი თანამდევი უკვდავი სული!“

ილია ჭავჭავაძე, ,,აჩრდილი“

,,ჰოი, დედანო, მარად ნეტარნო, დიდება თქვენდა ტკბილსახსოვარნო“

ნ.ბარათაშვილი,

,,ბედი ქართლისა“

,,ცოტაღა დავრჩით, ცოტა, ვისაც გვჯერა, რომ სამყაროს შეცვლა შეგვიძლია“

ოთარ ჯირკვალიშვილი

       ,,კანფეტი“ მოთხრობაა, რომლის სათაურიც კრებულის სახელადაა გამოტანილი. ხელოვნური იქნებოდა, ,,კანტეფტს“ რაიმე კონცეპტუალური საზრისი მივაწეროთ. ამ თვალსაზრისით, მოთხრობა გაურბის კლასიკურ პრინციპს, სათაურით მოხაზოს გაგების რუკა. მაგრამ არც პოსტმოდერნისტების ჟესტს იმეორებს, იყოს ცარიელი მას შემდეგაც, რაც ტექსტის სამყაროში ვიცხოვრეთ. უფრო ზუსტად, კანფეტი, როგორც სათაური, ორივე პარადიგმას მიყვება. ,,სიბრძნის სისასტიკის“ ნაივური გამოცდილება, რომ ყველაზე უკეთ მიუწვდომლობა  ამძაფრებს მნიშვნელობებს, თუ სულაც არ ქმნის მას, სათაურს საზრისს სძენს – კანფეტი, რომელიც ბავშვს არ უყიდეს, სიმბოლოა ყველაფერ იმის, რისი სიტკბოც სიმწარით განვიცადეთ,  რაც არ მოგვეცა და ამით ყველაზე ღრმად შევიძინეთ. მაგრამ, მიუხედავად ამისა, კანფეტის ტრივიალური ჟღერადობა, რომელსაც საკუთარი სიმბოლური შინაარსიც ვერ ებმის დამაჯერებლად, მეტიც, გემოვნების რეცეპტორების გაღიზიანებაც კი არ შეუძლია, მაინც არაფერს ამბობს. იგი უტყვია. უფრო ზუსტად: იგი უტყვია თავის თავში და მეტყველებს თავისი თავის გარეთ.

კომპოზიციურად ,,კანფეტი“ რთული მოთხრობაა. იგი რამდენიმე სიუჟეტური წრისგან შედგება, რომელთაც ერთმანეთთან წყვეტილი, მაგრამ იმანენტური კავშირი აქვთ. ეს მოთხრობა, ერთგვარად, მთელი კრებულის სტრუქტურას იმეორებს. მას წინ უძღვის შესავალი, რომლის მიზანია გაგების გზაზე დაგვაყენოს. თხრობაც ,,ფეხებით“ იწყება, რომელიც გზას ეძებს.

აქ უმალ გაგვახსენდება ბეკეტის მოლოი, მძიმე ფეხებითა და  ცარიელი ცნობიერებით, რომელზეც არაფერი წერია, – მეხსიერება წაშლილია. მოლოის სიცოცხლე ცარიელი არსებობაა;  სიცოცხლის დასტურყოფა  – მძიმე ფეხების უძრაობა.

,,კანფეტის“ შესავლის გმირი (მინდოდა მეთქვა, როგორც წამოცდენა, ლირიკული გმირი და ასეც დავტოვებ, რადგან ამ ტექსტის მიმართ თეორიულ ნონსენსად  არ მეჩვენება – გმირი ხომ აჩრდილია?!), გზას ეძებს, უფრო ზუსტად, უეჭველად არსებულ გზას ეძებს, არა ჭეშმარიტების გზას, რომელიც წინასწარ ცნობილია, არამედ გზას, რომელიც უეჭველია, გარდაუვალია და ამდენადაა ჭეშმარიტი. ასეთი გზა კი შეუძლებელია  ,,ფეხებმა არ იცოდეს“.  არსებობს თუ არა ცხოვრება, როგორც სიცოცხლის დაფუძნება, ცნობიერების/მეხსიერების/არჩევანის მიღმა? ამ მოთხრობის და მთელი წიგნის ეთიკური საზრისი ამ კითხვის გარშემო ტრიალებს. ეს არ არის წიგნი-პასუხი, ეს მოთხრობა ღია კითხვაა, რომლის პასუხი, ყოველი მომდევნო კითხვის უკუქცევითი პათოსია.

ცოდნას, როგორც ცნობიერების აქტს და, მაშასადამე, არსებობას, გმირი, აჩრდილი, ყველგან ეძებს – მეხსიერებაში/ყოფნაში/სიცოცხლეში და დავიწყებაში/არყოფნაში/სიკვდილში.  იგი, როგორც აჩრდილი, ყველგანაა. ის ხომ მარად და ყველგან მყოფი უკვდავი სულია…

გმირის არსებობის მოცემულობა მეხსიერების არქონაა. მან არ იცის სადაა, ვინ არის. უძრაობა მისი არჩევანია; უძრაობა აქ ქართული ლიტერატურისათვის მანამდე უცნობი შინაარსით მნიშვნელობს – იგი არჩევანის რისკია, როგორც მოძრაობის უმძაფრესი აფექტის – სპონტანობის სიამედო გამოწვევა!  სპონტანობა, რომელიც სხეულს სულში [გადმოღვრის], როგორც სიცოცხლის იმანენტური იმპულსი, როგორც მოძრაობის აფექტი, მხოლოდ ,,ფეხებს“ შეიძლება ჰქონდეს. ასეთი მოძრაობა იდეოლოგიურ შეპირებებსა თუ ირაციონალურ გარანტიებზე  არ დგას. ამგვარი არჩევანისთვის დიდი რწმენაა საჭირო. ან იქნებ, იმდენივე რწმენა, რამდენიც ურწმუნობა(?).

ნიჰილიზმი, რომელიც გმირის სულიერი მოცემულობაა, სიცოცხლის შეგრძნებათა იმპულსებს სულიერიდან ბიოლოგიურში გადატყორცნის. ამგვარ კრიზისს აღწერს კამიუ ,,უცხოში“: მერსოს უგრძნობლობა დედის სიკვდილის მიმართ, რაც გამოავლენს საკუთარი არსებობის ვერგანცდის აპათიას, ,,კომპენსირებულია“  სექსუალურ აფექტში.

,,კანფეტის“ გმირისთვის მოძრაობის განცდა უძრაობის უკიდურესობისთვისაა მინდობილი, უძრაობამ საკუთარი თავი მოძრაობაში უნდა გადალახოს. ამიტომ  ავტოკომინიკაციური  რეფლექსია ,,ფეხებისა“ და ,,გზის“  შინაგანი, გარდაუვალი ქიმიის რწმენას ატარებს. უფრო ზუსტად, რწმენას(აც) იმდენად, რამდენადაც ამგვარი ქიმიის შესაძლებლობას, როგორც აუცილებლობას: ,,უკვე საშინლად მაღიზიანებს ,,მე ვარ გზა..“  ან ,,წიგნი გზისა..“; გასაგებია, რომ გზა ხარ, მაგრამ მე ვინ ჩემი ფეხები ვარ, რომ შენზე ვიარო?!… მოკლედ, გზებზე ფეხებს ზემოთ არაფერი მუშაობს! ფეხები კი დამეღალა, ამიტომ გავწვები ახლა აქ და პრინციპულად ნაბიჯს აღარ გადავდგამ, იმ რუსი ათეისტის არ იყოს, დოსტოევსკის რომანში რომაა… აი, გავწექი, მორჩა, ამდგომი აღარა ვარ! გეცინება? მარადიულობით ცდილობ ჩემს დათრგუნვას?! დიდხანს ასე ვერ გავძლებ? ვიცი, უსასრულობასა და არარას, ყველაფერსა და არაფერს შორის ვარ გამოკიდებული და ეს წამომახტუნებს? შეიძლება ასეც მოხდეს, მაგრამ ახლა ფეხის მომცვლელი არა ვარ! მოწყენილობა შემიპყრობს? მაგასაც ვნახავთ! კარგი, მაცადე ახლა… შენ რა,  მეხსიერება წამართვი? ეს უსამართლობაა! თუ სამ გზას გვთავაზობ, მეხსიერებას არ უნდა შეეხო. ოჰო, როგორც ჩანს გაჭრა არგუმენტმა… რამ დამღუპა? ღმერთო ჩემო, გამახსენე, რამ მომიყვანა აქამდე!… აჰა, ჰა, ჰა, მაგრამ მეცინება, თან მრცხვენია. არა,  რა უბრალო რამემ მომიყვანა აქამდე. გამახსენდა!“ (,,კანფეტი“, 44-46).  და გმირი ჰყვება, როგორ არ უყიდა გოგი ბაბუამ კანფეტი იმ სიბრძნის კარნახით, – რომ ეყიდა, შეჭმიდან რამდენიმე საათში დაავიწყდებოდა, ხოლო ახლა მთელი ცხოვრება ემახსოვრება. ამ ამბავს გმირი დავიწყების უკიდეგანო სივრციდან – გაღმიდან, სიკვდილიდან გვიამბობს. ამბის ბანალურ მორალს ეს პოზიციური თხრობა სძენს სხვა ხმას – ადამიანურ სევდასა და ირონიას ემატება მისტიკური სიჩუმე, წყვდიადის იდუმალება, რომელიც მოსავს შინაარს: ,,როგორია, მას შემდეგ კანფეტი კი არა, ტკბილი აღარაფერი ჩამიდია პირში. ამას მოჰყვა უშაქრო დიაბეტი, გულსისხლძარღვთა დაზიანება, მხედველობის დაქვეითება და ა.შ. ესე იგი, ახლა რომ აქ ვარ…ხომ ხვდები? თუმცა, ერთი რამ უნდა ვაღიარო – რომ ეყიდა, მეორე დღეს დამავიწყდებოდა, არ მიყიდა და სიკვდილის მერეც მახსოვს!“ (იქვე, გვ. 47).

ბერგსონი ნაშრომში ,,ცნობიერება და სიცოცხლე“ ამბობს – ,,ცნობიერება სიცოცხლის ტოლფარდია“. თუ ცნობიერება სიცოცხლის ტოლფარდია, მაშინ ,,კანფეტის“ მიხედვით, სიკვდილი, უბრალოდ, არ არსებობს! მაგრამ გმირის ლოგიკა ბერგსონის სიცოცხლის ფილოსოფიას იქ უსხლტება, სადაც იგი (ბერგსონი)  ცნობიერებას არჩევანის ტოლფარდად აღიარებს: ,,თუ ცნობიერება ნიშნავს მეხსიერებას და ანტიციპაციას, მაშინ ცნობიერება არჩევანის სინონიმია“ (ბერგსონი, ცნობიერება და სიცოცხლე, გვ. 27). ამ აზრით, ,,კანფეტში“ სიცოცხლე სიკვდილია, რადგან იგი არაფერს ირჩევს. უფრო ზუსტად, ,,კანფეტის“ გმირი ასე დაუსვამდა კითხვას ბერგსონს: არსებობს თუ არა ისეთი პოზიტიური/პრაგმატული(კანტიანური აზრით) არჩევანი, რომელიც შეუძლებელია არ გაკეთდეს? ბერგსონის პასუხი ამ კითხვაზე ასეთი ,,იქნებოდა“: ,,სიცოცხლესთან ერთად თავს იჩენს გაუთვალისწინებელი და თავისუფალი მოძრაობა. ცოცხალი არსება ირჩევს ან არჩევანისკენ ისწრაფვის. მისი მისია კრეაციაა. სამყაროს, რომელშიც ყოველივე დანარჩენი დეტერმინებულია, გარს ეკვრის არადეტერმინაციულის ერთგვარი ველი…. მატერია აუცილებლობაა, ცნობიერება – თავისუფლება, მაგრამ ერთმანეთთან დაპირისპირებას ისინი ამაოდ ლამობენ. მათი მორიგების საშუალებას სიცოცხლე პოულობს. …სიცოცხლე შეუძლებელი იქნებოდა, დეტერმინიზმს დაქვემდებარებულ მატერიას მისი კატეგორიულობისაგან თავის დაღწევა თუ არ შეეძლებოდა“...(ბერგსონი, ცნობიერება და სიცოცხლე; გვ. 28).მაშასადამე, ლოგიკურია ის, რაც არ იყო [მოსალოდნელი], ანუ ლოგიკის საპირისპიროა: მატერია, რომელიც დეტერმინებულია უძრაობით, მოძრაობის წარმოქმნით აფუძნებს თავის უძრაობას. როგორც ოთარი იტყოდა, – მოდი და გაიგე!…

….ყოველი მოძრობა კვალს აღიბეჭდავს. გააუქმო კვალი, ნიშნავს წინმოძრაობების უკუქცევითობას, რომელიც შლის მეხსიერებას და აჩერებს დროს. და ეს არ არის მარადიული დრო, ეს გაჩერებული დროა, რომელშიც მხოლოდ უგზო-უკვლო მოძრაობები უძრაობენ. თავისუფლების ეს სუროგატი მხოლოდ ფეხებით/ტანით (და არა ,,ფეხებით“/სხეულით)  შეიძლება ატარო…

 

როგორც ზემოთ ვთქვით, მთელი მოთხრობა პატარა მოთხრობების, (მო)თხრობითი პასაჟების მთლიანობაა, რითაც მწერალი (შინა)არსობრივ თამაშს, – აჩვენოს არსებობისა და არარსებობის (არა)ანტინომიური ბუნება, ფორმალურადაც გადმოსცემს – სიუჟეტურ ,,კასკადში“ სიუჟეტი არ, ვერ არსებობს, იგი განილევა სიმრავლეში. მოთხრობის ქრონოტოპული სქემაც რთულია. მისი რეალისტური ხილულობაც მოჩვენებითია და მთლიანად გაიწოვება წარმოსახვის  აბსტრაქციაში.

ტექსტის სტრუქტურის თხრობითი დონეც ორგემაგეა – ერთსა და იმავე დროს იგი პერსპექტულია, პასაჟები ერთმანეთს მოსდევს, რაც ნიშნავს, თხრობა წრფივია, მეორე მხრივ, თხრობით პასაჟებს შორის არის ცენტრალური პასაჟი, რომელიც უშვილო ქალის მუცლადღების სასწაულს გვიყვება. ამდენად, ტექსტის კომპოზიციური მთლიანობა ორ პოლარულ თხრობით-აგებულებით პრინციპს ატარებს – პერსპექტულს, წრფივს, რომელსაც ცენტრი არა აქვს და წრიულს, რომელსაც ტელეოლოგიური ცენტრი – საზრისი – გააჩნია. აღნიშნული პასაჟი ცენტრია თხრობის პერსპექტულ წრედში. ესეც კომპოზიციური პარადოქსი!

მთელი კრებული ერთი სხეულია, რომლის ნერვულ კვანძებს ცალკეული მოთხრობები წარმოადგენს. არა მარტო ამ მოთხრობის, არამედ მთელი კრებულის იდეური კვანძი სასწაულმოქმედების ამბავია. უშვილობის თემატური შრე მხატვრული სიმართლის მისტიკურ, ისტორიულ და მხატვრულ განზომილებებს აერთიანებს.  ზღაპრის ,,იყო და რა იყო რა“-ს რიტორიკულ დიკურსში კი იჭრება ბიბლიური ,,იყო“-ს მისტიციზმი და რეალურ-ისტორიული ,,იყოს“-ს ემპირიული მოცემულობა:

,,ძველად იერუსალიმში, სოლოამის საბანელში, წელიწადში ერთხელ უფლის ანგელოზი ჩამოდიოდა, წყალს აამღვრევდა, ეს იყო ნიშანი წლიდან წლამდე მომლოდინე უშვილოთათავის, აუზში ჩასულიყვნენ – ამ გზით შეიძლებოდა შვილოსნობა დაბრუნებოდათ.“(,,კანფეტი“,გვ.54),,…და, აი, 1987 წელს საქართველოს მართლმადიდებელმა ეკლესიამ მწერლისა და საზოგადო მოღვაწის, ილია ჭავჭავაძის კანონიზაცია მოინდომა. სპეციალურმა საეკლესიო კომისიამ გამოიკვლია მისი პიროვნების ზნეობრივი, რელიგიური მხარეები და დაადგინა მისი სასწაულმოქმედების უნარი, ყოველივე ეს საფუძველი გახდა მისი წმინდანად შერაცხვისა და ეწოდა წმინდა ილია მართალი…“ (იქვე, 56). ,,…აგერ უკვე სამი წელია შვილი არ გვყავს, ექიმებმა ისეთი დიაგნოზი დამისვეს, სავარაუდოდ, არც არასოდეს გვეყოლება; ჩვენი ილია ჭავჭავაძე სასწაულმოქმედი გამოდგა, წამო, კაცო, ერთად მივიდეთ და ვთხოვოთ ამ წმინდანს დახმარება“(იქვე, 58).

საკრალურის პროფანაციის ეროვნული დრამა მოთხრობაში უთქმელი მინიშნების სიმწვავით მიგვითითებს ისტორიულ ტრაგედიაზე, რომელშიც მამას – ,,ერის მამას“  ,,შვილი“ კლავს. ეს კოლექტიური მკვლელობა იყო.  იგი მოკლეს ერთხელ, წიწამურში და პერმანენტულად და კოლექტიურად კლავენ მეორედ, როცა კულტივირების სიყალბეში აქვავებენ სულისა და ცნობიერების მოძრაობას. მეორედ მკვლელობის სიზუსტე შოკისმომგვრელია – სხვაგვარად როგორ უნდა მოკლა მოძრაობის იდეის აპოლოგეტი?!

,,ბედნიერი“ ერის შემყურეს, 21 წლის ილიას, აღმოხდება: ,,დაე თუნდ მოვკვდე, არ მეშინიან“, თუმცა იმედოვნების გამართლება, – ,,მაგრამ კი ისე, რომ ჩემი კვალი ნახონ მათ, ვინაც ჩემს უკან ვლიან…“ – მკვლელობის გამოსყიდვა იქნებოდა. მკვლელობა მომხდარია. გამოსყიდვა – მოსახდენი…

ქართულ ენაში ,,პოეტის“ მრავალი სინონიმი არსებობს – მგოსანი, მელექსე, მეშაირე. ამ სახელდებებს შორის სხვაობა იერარქიულია (გავიხსენოთ, როგორ პრინციპულად ასხვავებს გალაკტიონი, ,,რომ მეფე ვარ და პოეტი“ და არა – ,,რომ მეფე ვარ და მგოსანი“). პროზასთან მიმართებით არსებობს ,,მწერალი“, ,,ბელეტრისტი“, ,,პროზაიკოსი“. ვფიქრობ, მსგავსად პოეტისა და მელექსის (თანამედროვე) მიმართებისა, არსებობს მწერლისა და მოკალმის სხვაობა. მოკალმეები მშვენიერ მწერლებად გამოიყურებიან მათი იდეური აღმაფრენების თავისთავადი, მათგან დამოუკიდებელი სიმაღლის წყალობით, მაგრამ ერთი, რაც მათგან მწერალს ვერ შექმნის და მხოლოდ ამად ყოფნის ილუზიისთვის წირავს, არის უნიადაგობა. ნიადაგი, როგორი გაუცხოებული განრიდებაცა და უარყოფაც არ უნდა გქონდეს მისი, მხოლოდ ეროვნული არსებობს. სიღრმე და გაქანება, რომელიც ინდივიდუალური ტალანტის საქმეა, მხოლოდ იმიტომ ანაყოფიერებს ნიადაგს, რომ იგი მისგანაა აღმოცენებული. ნიადაგის განცდა უღრმესი მგრძნობელობაა. შეუძლებელია იგი გამოიგონო. ეს არ არის ისტორიის, წარსულის განცდა, ეს ისტორიზმის განცდაა, რომელიც აწმყოდან აითვლება. ის, რაც მწერალსა და მოკალმეს ერთმანეთისაგან ასხვავებს ამგვარი მგრძნობელობის ქონა-არქონაა. გრძნობდე ნიადაგს, ნიშნავს ცნობდე სიმართლეს. მწერლობა, მოკალმეობისგან განსხვავებით, მხატვრული ფიქციის რთულ ლაბირინთშიც კი, სიმართლის უზუსტესი კონსტატაციაა. მწერალი, როგორც მართლის მთქმელი, ,,განწირულია” ეროვნულობისთვის. მოკალმე ასეთ საფრთხეებს არ ატარებს, მის ,,სიმართლეს“ მოკლე ფესვი აქვს საიმისოდ, რომ ესოდენ ღრმა და ნამდვილი ნიადაგი იპოვოს (ცხადია, არსებობს ეპატაჟური სპეკულაციები. ეს არაფერს ცვლის. ეს სხვა მსჯელობის თემაა).

ვფიქრობ, ო. ჯირკვალიშვილი  მწერალია, რომელსაც აქვს უპირატესობა (ანტი)ეროვნული იყოს…

მოთხრობა  ,,კანფეტი“ კარნავალის, როგორც სოციალური ინსტიტუტის შესანიშნავი აღწერაა. ბულგაკოვის ვოლანდისეული ,,შოუ“, რომელიც ჯვარცმის, როგორც სოციალური კარნავალის ფონზე ხდება, მწერლის ინსპირაციაა. კარნავალურობა, კარნავალური სული საყოველთაოა და ის ისევე მუშაობს ქართულ სოციალურ სტრუქტურაში,  როგორც ფრანგულში, რუსულში…

ქართველი მწერალი ტოტემისტურ-ფეტიშისტური ინსტიქტით მართულ ქართულ კარნავალურ ცნობიერებას ასახავს. ეს ინსტიქტი მოითხოვს კულტს. ასეთ ტოტემურ-ფეტიშურ კულტად იქნა აღიარებული ილია ჭავჭავაძე, რომელიც, როგორც ,,ერის მამა“ ერის სულიერ წინაპრადაც დაისახა. ,,კანფეტი“ ასახავს რელიგიური ტოტალიტარიზმისა და ადამიანის კარნავალური ბუნების იმანენტურ კავშირს, კარნავალურობის, როგორც კოლექტიური ინსტიქტის ქართულ სახეს, თუ როგორ ხდება კოლექტიურ ინსტიქტებში ინდივიდუალური ცნობიერების დასამარება, როგორ უჭირავს კოლექტიურს კულტურული მართვის სადავეები, როგორ აძევებს საკუთარი არსიდან ადამიანი და მისი სიმრავლე – ბრბო არჩევანს, როგორც ცნობიერების თვისებას. ,,კანფეტი“ არ არის მორალისტური წიგნი. მორალიზმი აქ უცხოა, მაგრამ მორალი არსებობს და თუ იგი მთელ წიგნში სადმე მიიგნება, ამ მოთხრობაშია მოცემული, როგორც მითითება გადარჩენის აუცილებლობაზე, – რომ ეროვნული თვითგამორკვევა პიროვნულ თვითგამორკვევათა ჯამია.

კოლექტიური ფსევდორელიგიური აღტკინების შინაგანი ლოგიკა ბოლომდეა ნაჩვენები  ,,ღმერთისადმი“ მოწ(ა)მეობის ვნებაში, რომელსაც ცნობიერების სივრციდან გამოსული სხეული უკონტროლო გზნებით ასრულებს: ,,ქალი რაღაც გიჟური ვნებით დააცხრა ეპისკოპოსის ხელს, ისე რომ ტაძარში შეკრებილი მთელი საზოგადოების ყურადღება მიიქცია – ეალერსებოდა, კოცნიდა, ხელს ენით ულოკავდა, მკერდზე იხუტებდა… ეპისკოპოსი მთელი ძალით ექაჩებოდა, ქალი კი ხელს არ უშვებდა…მრევლი დაიბნა, ვერ მოისაზრა ვერავინ ასეთ სიტუაციაში როგორ უნდა მოქცეულიყო, ისევ ეპისკოპოსის დაცვამ, რომელიც ტახტიდან მოშორებით, ნებამოდუნებულ მრევლს შეჰყურებდა, იმარჯვა. დაცვის სამი წევრი მივარდა ეპისკოპოსის ტახტს და შეეცადა ქალის და იერარქის ხელების განცალკევებას…. და აი, როგორც იქნა, ტრანსში მყოფ, არაადამიანური ძალის მქონე, მორწმუნე ქალბატონს ხელი გააშვებინეს. ეპისკოპოსმა, რა თქმა უნდა, დიდსულოვნად მიუტევა… ეპისკოპოსი ტახტს დაუბრუნდა, რადგან, ხმის ტემბრის მიუხედავად, იგი ძალიან პრინციპული ადამიანი იყო და გააგრძელა სულიერი შვილების დალოცვა…. თუმცა, როცა რიგში მდგომი მორიგი ქალბატონი მიუახლოვდა, იგრძნო, რომ მარჯვენა ხელს მაღლა ვეღარ წევდა, ის კი არა, საერთოდ ვერ ამოძრავებდა. ამიტომ მან მრევლის დალოცვა მარცხენა ხელით გააგრძელა… ბოლოს მცხეთის ეპისკოპოსი წამოდგა, კიდევ ერთხელ დალოცა იქ შეკრებილი მრევლი და სრულიად საქართველო და როდესაც ამბობდა: სახელისა მამისათა და ძისათა და წმინდისა სულისათა, პირჯვრის გადაწერა მოინდომა, მაგრამ იგრძნო მარჯვენა ხელი აღარ ემორჩილებოდა. მან კიდევ ერთხელ მოიკრიბა ძალა, სათქმელს შეგნებულად წელავდა, მაგრამ ვერაფერს გახდა… და აი, პირველად მოხდა ამ უდიდესი ავტორიტეტის მქონე უმაღლესი იერარქის  რელიგიური კარიერის განმავლობაში – მცხეთის ძლევამოსილმა ეპისკოპოსმა პირჯვარი მარცხენა ხელით გადაიწერა“  (,,კანფეტი“, გვ.87-89). ,,აქ ისევ მოხდა ყოვლად გაურკვეველი მოვლენა“: ქალი, რომელიც ეპისკოპოსს ხელზე ჩააფრინდა, რომელსაც ექიმებმა უშვილობის მძიმე განაჩენი გამოუტანეს, დაფეხმძიმდა…. ამ ინციდენტიდან ზუსტად ცხრა თვეში ვაჟი ეყოლა“ (იქვე;90).

კულტივირების, როგორც სულიერი რყვნის, ცნობიერების გაქვავების ამ სოციალური და ფსიქოლოგიური დრამის გათამაშება, რომელშიც წაშლილია ზღვარი მხატვრულსა და რეალურს შორის,  საკუთარი სახელის -,,ილიას“ – მიზნობრივი კონსტატაციის ფონზე ხდება. მოთხრობის ექსტრემალური ასპექტი, რომელიც გარეტექსტობრივ  სინამდვილეს მიემართება, აქ  შიშველია.

სიკვდილი – უძრაობაა. სიცოცხლე – მოძრაობა. ცხოვრება შეიძლება ,,ტბაც“ იყოს და ,,თერგიც“, რომელიც აბა ცოტა ხანს დადგეს, თუ ბაყაყების გუბედ არ გადაიქცევა. ამიტომ სიწმინდე მოძრაობაშია. ჩვენმა საზოგადოებრივ-პოლიტიკურმა ცხოვრებამ არაერთგზის დაგვანახა, რომ ხშირად და საბედისწეროდ ჩვენი მოძრაობები უფრო მოუსვენრობები იყო (და არის) ვიდრე არჩევანს დაქვემდებარებული ცნობიერი აქტი. ,,კანფეტის“ ,,მუქგ“ (მართლმადიდებელ უშვილო ქალთა გაერთიანება) გაგვახსენებს ე.წ. ,,კარვის ქალების“ მასობრივ აქციებს, რაც 90-იანი წლების მდუღარების საგულისხმო ფსიქოლოგიური გამოხატულება გახლდათ. მოთხრობაში უზუსტესად არის ნაჩვენები ამგვარ დუღილსა და  მომხდარ ტრაგიკულ ამბავთა შორის არსებული შინაგანი კავშირი. ამ ბნელი გზნების მთელი დესტრუქციული ბუნება გამოვლინდა დევნის ველურ ინსტიქტში. ვერბალურად იგი სიტყვა ,,მოღალატით“ გამოიხატა. ,,ვინც მათ არ ეთანხმებოდა, ,,ერის მოღალატის“ იარლიყი გარანტირებული ჰქონდა, ერთ გამორჩეულ ფილოსოფოსს გულიც კი გაუხეთქეს…“ (92). ძნელი მისახვედრი არ არის, რომ ეს გამორჩეული ფილოსოფოსი მერაბ მამარდაშვილია, რომელმაც ,,გაბედა“ და თქვა: ,,ჭეშმარიტება სამშობლოზე მეტიაო“.

სწორედ ამ დისკურსში  ,,კანფეტს“  საკუთარ თხრობით სტრუქტურაში სხვა ტექსტის, ვთქვათ, ,,წინაპარი  ტექსტის“ დაბადების შინაგანი ლოგიკა შემოჰყავს: ,,ამის შემყურე ერთმა მწერალმა-ინტელექტუალმა დ.ბ.-მ თავისთვის ჩაილაპარაკა – ამათი გადარჩენილი საქართველო შევარცხვინე მეო! – ამ ჩათქმიდან არ გასულა ერთი წელი, ისეთი მოთხრობა გამოაქვეყნა, მთელი იმდროინდელი საზოგადოება შოკში ჩავარდა. ეს იყო შოკური თერაპია… წარმოიდგინეთ, რა ამბავი ატყდებოდა ერში… ეს ინტელექტუალი ფიზიკურად გადარჩა, მაგრამ საზოგადოებამ თავისი წიაღიდან განდევნა, განკვეთა, მისი ფსიქოლოგიური ექსორია მოახდინა – სრული გულგრილობა, ინდიფერენტულობა, იგნორირება…“ დ.ბ. მწერალი დათო ბარბაქაძეა, ავტორი ფსევდოაგიოგრაფიული ქრონიკისა ,,ტრფობა წამებულთა“ (ამის შესახებ იხ. ნანა ტრაპაიძე, ,,ვერაგობა და/თუ სიყვარული“, წინასიტყვაობა დათო ბარბაქაძის ფსევდოაგიოგრაფიული ქრონიკის ,,ტრფობა წამებულთა“ გერმანული გამოცემისთვის“).

ვინ  ქმნის კოლექტიურ მასკარადს, თუ არა ეშმაკი. აქ თითქოს მისი თვალი ჭვრეტს მოვლენებს. სიცილი ეშმაკის ექსკლუზიური უფლებაა. მან ის ღმერთის უცინარობას გამოსტყუა. ცხადია, კრიტიკის განყოფილება სიცილის გარეშე ვერ იმუშავებს! რაც მეტია სასაცილო, მით მეტია კრიტიკაც. კრიტიკის განყოფილება ეშმაკისაა… ,,კანფეტის“ რელიგიურ მასკარადში ეშმაკის ხელი ურევია. რომელიც მუდამ მზადაა ფატალურ  შედეგებზე ხელები დაიბანოს.

ეშმაკის კარნავალური გართობის სიუჟეტურ მოძრაობას წყვეტს  მე-7 პასაჟი, რომელშიც კოლექტიურ-იდეოლოგიური სიბრტყე (რომელიც მოთხრობაში ერთმნიშვნელოვნად ეშმაკის სივრცეა) პიროვნულ-ინდივიდუალურ, სულიერ-შემოქმედებით სიბრტყეზე ინაცვლებს. ეს წყვეტა და გადასვლა შთამბეჭდავი შინაგანი ლოგიკითა და მოულოდნელობის ეფექტით ხდება ეპისკოპოსის ,,ხელის ინციდენტსა“ და როდენის ,,ხელებს“ შორის. ფრაგმენტი ტექსტიდან:

,,მხედველობიდან ნუ გამოგვრჩება, რომ ხელებს გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს, როგორც რელიგიურ რიტუალში, ასევე ხელ-ო-ვნების თითქმის ყველა სფეროში (ამ საკითხთან დაკავშირებით იხ. ო. ჯირკვალიშვილის მოთხრობა ,,ლიტერატურული ეკლექტიზმი ანუ საქართველო ეშმაკის სახეში…“).

მოდით ახლა ასე დავსვათ შეკითხვა: აქვს თუ არა ხელს უფლება წმინდად იწოდებოდეს?  ანდა რას ნიშნავს ის, რომ ეკლესიას საუკუნეებია გაშვერილი აქვს ხელი და არასდროს აკლდება მკოცნელთა და მუჭში ფულის ჩამგდებთა ლეგიონები? ამ კითხვებს რიტორიკული შეფერილობა დავუტოვოთ – აქედან, ყველამ გულში გავცეთ პასუხი… ჩვენ კი ტექსტის ლაიტმოტივს დავუბრუნდეთ და გავზარდოთ თხრობის დინამიკა!

ჩემთვის სამყაროში არსებობს სამი ხელის მისტიკის ეზოთერული ესთეტიკა: პირველი, ,,ღვთის ხელი“ ეკუთვნის როდენს, მეორე, ,,ეშმაკის ხელი“ ეკუთვნის როდენს და მესამე, ,,საიდუმლო“ ეკუთვნის როდენს!

მარჯვენა ხელი- ღვთის ხელი- ქმნილებისთვის თითები შემოუხვევია და იგრძნობა ცდილობს კოლოსალური ძალა (რაც მისი მაჯის მოყვანილობაში ჩანს) მოთოკოს, რამე არ ატკინოს, არ დაუზიანოს ადამიანს. აქ უგულებელყოფილია ბიბლიური გამონათქვამი: საშინელებაა ცოცხალი ღვთის ხელში ჩავარდნაო, სწორედ რომ პირიქით, აქაა შობა, თავისუფლება, მარადიული განახლება. ღვთის ხელში არაა იძულება, არაა შეგრძნება ძლიერის მიმართ უძლურებისა. თუ მეტისმეტად გონიერი არა ხარ, თუ ღმერთს თითებზე არ ააბობღდები და ზემოდან არ გადმოხედე, შეიძლება ვერც იგრძნო, რომ მის ხელში ხარ…

მარცხენა ხელი – ეშმაკის ხელი- არაბუნებრივი მოყვანილობა, ამოტრიალებული, გატანჯული, ტკივილით ათრთოლებული, თუმცა ნაზი, საოცრად ნაზი, დატეხილი თხელი ძვლებით შეკოწიწებული, მსუბუქი, ჰაეროვანი, მაგრამ ადამიანით დამძიმებული, ადამიანით, რომელიც შესამჩნევად დიდია ხელის მტევანზე, თითქოს სადაცაა ხელიდან გაუვარდებაო.  ადამიანს მის ხელზე სივრცე არ ჰყოფნის, რის გამოც, ვერ იმართება, წვალობს, იძულებულია ხელის გულის ერთ წერტილს მიეჯაჭვოს, პრომეთეს მსგავსად. აქ იცი, რომ მის ხელში ხარ, რადგან გადმოიხედავ და ირგვლივ ყველგან უფსკრულია. თუ დაუსხლტები, ერთადერთი იმედი გრჩება, იქნებ ვინმემ მასზე ძლიერმა გტაცოს ხელი საშიშ სივრცეში… ძნელია გარისკვა, დიდი რწმენაა საჭირო…

…და საიდუმლო – ორი ხელი, გაერთიანებული, ერთმანეთს შერწყმული… არ ვიცი, რას მალავს ამ ხელების გულები, რომლებიც რაღაცნაირად ერთმანეთში გადადის. არ ვიცი რა არის ეს თეთრი საიდუმლო, რომელთა ალერსი შეიძლება მოუთოკავიც კი იყოს მნახველისათვის. ვისია ეს გადაჭდობილი ხელები? რა არის ასეთ სტატიკაში ამოკვეთილი მშვენიერების დინამიურობა? რატომ გინდა ასე გაშმაგებულმა, ასე ნაზად აკოცო ამ ხელებს?“ (,,კანფეტი“; 82-85).

რიტორიკული კითხვები პასუხს არ მოითხოვენო. გაუბედავი უკმაყოფილება, რაშიც სკოლის მოსწავლეს ამ ,,სწავლების“ მტკიცებითი შეუვალობის წინააღმდეგ ბრმა ინტუიცია მაგდებდა, ახლაც მახსოვს. მას შემდეგ  დრომ (ბევრმაც) გაიარა. პასუხები, რომლებსაც სამყარო ჩემს ადამიანურ გამოცდილებებშიც ისევე აგროვებს, როგორც თქვენსაში, ყველაში, რიტორიკულ კითხვებად ბრუნდება, როგორც მათი დაუნდობელი განულება და ხელახალი მოძრაობა იმავე წრეზე, იმავე გზაზე. შედეგები? შედეგები ყოველთვის იგივეა, რადგან მე ერთი ვარ და ჩემი ,,სიმრავლეც“ ჩემი ,,ერთია“. არ ვიცი ვინ დადის იმავე წრეზე [იმავე] შედეგებით, ბრძენი თუ სულელი. ამაზე გონივრულად მტკიცებითი პასუხი მეც ისევე არა მაქვს, როგორც შეიძლებოდა, ვთქვათ, დევიდ ჰიუმს არ ჰქონოდა, რომელსაც სულაც არ სწამდა, რომ სამყაროს შემეცნება რაციონალური უნარების საქმეა. მინდა მწერლის რიტორიკულ ,,არ ვიცის“ (არა)რიტორიკული ,,ვიცით“ ვუპასუხო. მაგრამ ამ პასუხის შესაძლებლობას დროის პირი აქვს მორღვეული, – მის დინებას ცნობიერების იმ მხარეს გადაჰყავხარ, სადაც დრო არ მუშაობს, სივრცე კი დავიწყების უსასრულობაა. [ამიტომ] აქ და ახლა მხოლოდ ფიქრი შემიძლია.

და აი, საიდანაც (მე) დავიწყე – როდენის ,,მოაზროვნე“: ამ ტექსტისა და ჩემი ინსპირაციული მსჯელობების ლოგიკური შეხვედრის, დიალოგისა და შეჯამების არავერბალური [პუნქტიც] როდენია – როდენის ,,მოაზროვნე“, როგორც არსებობის საზრისულ აქტში – ფიქრში –  სიცოცხლის დრამის – მოჯადოებისა და თავისუფლების  ხილული მოძრაობა.