ეპიგრაფის ნაცვლად
ნამდვილი აზრი საკუთარ თავს წინასწარ არასოდეს იცნობს. თუ იცნობს, ეს მას ხელახალი აღმოჩენის ვალდებულებისაგან არ ათავისუფლებს. აზრის წამოწყებისთვის ეპიგრაფს მეშველი ფუნქცია შეიძლება ჰქონდეს. მაგრამ მისი კომპოზიცია ფაქიზი რამაა. იგი რისკია გამჭვირვალობისა და ბუნდოვანების წინაშე. ლიტერატურას არც ერთი უყვარს, არც – მეორე. ლიტერატურა არც ორატორულ ვულგარიზმს ინდობს, ეპიგრაფს რომ შეუძლია გამოხატოს.
მიუხედავად იმისა, რომ ეპიგრაფისკენ, ამ ავტორიტეტული სტარტისკენ მიმავალი, თუ მომავალი ყველა გზა წინდაწინ მოვჭერი (მართლაც ასე ჩავიფიქრე არა მხოლოდ აღნიშნული მიზეზის გამო), შემთხვევითობის წყალობით, კითხვის კონტექსტების დინამიკაში, ალბათ, მანამ ვერ შემჩნეულმა, ნიცშეს ერთმა წინადადებამ მიიქცია ჩემი ყურადღება: ,,ჩვენი უდიდესი დანახარჯები ყველაზე ხშირად უმცირესი დანახარჯებია.“
მიუხედავად სხვა აღთქმისა და ამჟამინდელი რწმენისა, თან ეპიგრაფების მიმართ ჩემი გამოცდილებითი პიეტეტისა, ამ ფსევდორიტორიკულ წანამძღვარს Ecce Homo-ს ფრაზის მცირეოდენი, ვიტყოდი, ფრთიანი მოდელირებით დავიწყებ: იცოდეთ, ,,ჩვენი უდიდესი დანახარჯები ყველაზე ხშირად უმცირესი დანახარჯებია.“
არააუცილებელი შესავალი
რადგან ეს წერილი მკითხველისთვისაა, მათთვის, ვინც თვალს ადევნებს მოსაზრებებსა და შეფასებებს იმის შესახებ, ვინ რა დაწერა და როგორ, ელოდება კრიტიკულ აზრს და თან, ალბათ, ჩაძიებით აკვირდება მსჯელობის ბუნებას, ამ განმარტების არააუცილებლობის იმედის მიუხედავად, მაინც ვიტყვი, რომ ჩემი მიზანი არასოდეს ყოფილა ლიტერატურის შესახებ შეფასებითი რეზონანსი, რომელიც ანალიზს გაუსწრებდა წინ. არც ისეთი ლირიკული საქმიანობისთვის მიმიმართავს ძალისხმევა, როგორიც შორისდებულების სინტაქსია. ყოველთვის მაინტერესებდა ლიტერატურული ნაწარმოები, როგორც ადამიანური გამოცდილების ცოცხალი შედეგი, მისი ყოფნის წესი და ხასიათი, გამოცდილების, აზრის, ფიქრის და სიტყვის ის ნასკვი, რომელიც გარდაუვალს ხდის მის არსებობას სიტყვიერების იმ უჭრელეს ლანდშაფტში, რომელშიც თითქოს უკვე არაფერს არაფერი აკლია და არაფრის შემატებას აღარ საჭიროებს. ასეთი ინტერესის გამო, უბრალოდ, გემოვნების კარნახით ვერ ვიმოქმედებდი და, ამიტომაც, დადებითი და უარყოფითი კრიტიკის კლიშეებს ამ მარტივი მიზეზითაც ავცდი. არ მგონია, მოწონება/დაწუნების პერსონალური რეჟიმი კრიტიკულ გამღიზიანებლად საკმარისი იყოს. კრიტიკის ბუნება უფრო რთულია და იგი კარგისა და ცუდის, სულაც, სიკეთისა და ბოროტების მიღმაა, ანდა – სიკეთისა და ბოროტების ველში, რა თქმა უნდა, მორალის გარეშე აზრით.
ამას იმიტომ ვამბობ, რომ დროში, რომელშიც არაფრის არსებობა არ არის აუცილებლობით გარანტირებული, ყველაფერს უწევს საკუთარი აუცილებლობა თუ არა, არსებობის ფაქტი მაინც დაამოწმოს. ასეა კრიტიკაც. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვა, მთელი ეს მსჯელობა კრიზისული მსჯელობაა საგნის შესახებ, რომელსაც ისტორიული კონტექსტი შეეცვალა: ლიტერატურა კონტენტია, რომელსაც აქვს სერვისფუნქცია, მიგვითითოს სოციალურსა და ესთეტიკურზე და, იქვე, გამოხატოს მათ შორის არსებული, მაგრამ სულ უფრო და უფრო უპრინციპო კავშირი. ლიტერატურის ესთეტიკური გამოცდილება თითქმის კომუნიკაციურ ტრანსფერად იქცა, რომელმაც იმ ერთობისთვის უნდა იმუშაოს, რომლისთვისაც ,,დაღვრილი სისხლი წყალში დაღვრილი სისხლია.“
სტაბილური ესთეტიკური კოლაბორაცია, რომელიც კრიტიკოსს ანალიზისა და შეფასების აპრიორულ პოზიციას მისცემს, აღარ არსებობს. ლიტერატურულ ქმნილებას წინ არ უსწრებს ლიტერატურული პრინციპი, რაიმე გლობალური პარადიგმა, რომელიც მის ესთეტიკურ მიმოხრას მართავს. ასეთი ,,პრინციპი“ თვითონ ადამიანია. ლიტერატურა, როგორც არასდროს, ისე მიება ადამიანს, იგი მისი პირადი საქმე გახდა, შეიძლება პიროვნების (პირადობის?) დამადასტურებელი დოკუმენტიც კი. და როგორც ნებისმიერი დოკუმენტი, იგი შეიძლება იყოს ნამდვილი ან ყალბი; ლიტერატურული სამართალი არც მათ თანხვედრას კრძალავს.
კრიტიკის საქმე ისაა, აღნიშნოს, რომ ლიტერატურული სინამდვილე (თუ სიმართლე), მარტივად, არც ყალბია, არც ნამდვილი. ის ან მკვდარია, ან – ცოცხალი; მაგრამ სამომავლო რეალობაში არავინ იცის, რა ჩაიდგამს სულს და რას შეიძლება ამოხდეს იგი. ასე რომ, განაჩენი არ არის კრიტიკის საქმე, ისევე როგორც ლიტერატურისა – ბრალდება, რომლისთვისაც არსებობს სასამართლოები და კიდევ, მეგობართა ვიწრო , ცნობისმოყვარე წრე.
მისთვის არ ვწერ, რომ..
რა განსხვავებაა თხრობასა და ამბავს შორის? რა განასხვავებს ლიტერატურას ცხოვრებისაგან, როცა ისინი ტავტოლოგიურია, როცა ლიტერატურა მოვლენების ემპირიული წესრიგიდან არა მხოლოდ არაფერს ცვლის, არამედ ,,უბრალო“ კონსტატაციაა, რომელიც არც მსგავსებაზე მითითებას გულისხმობს, არც განსხვავებაზე. რეალიზმის ბუნება ასეთი არ არის; იგი არა გამეორებას, არამედ ხაზგასმას გულისხმობს, იდენტურობის მოჩვენებითობას წარმოსახვისა და სინამდვილის უტრირებულ იგივეობაში. რეალიზმის მეტაფიზიკა სინამდვილის ფაქტოლოგიურ მათემატიკას არ უდრის. იმის თქმა მინდა, რომ თუ სიმართლე რეპრეზენტაციული ნიღბის, – ფიქციის შინაგან უნარს დაკარგვას, რას კარგავს ის ამით? მოსალოდნელი ხომ არ არის, რომ ეს დანაკარგი, უფრო ზუსტად, ეს უარი, – მოიშოროს მხატვრულობის ისტორიული კარმა, დაკავშირებული წარმოსახვასთან, კერძო ისტორიოგრაფიად იქცეს? თუ ასეა, რამდენად შეუძლია ასეთ შედეგს საგანსა და სიტყვას, ამბავსა და თხრობას შორის ონტოლოგიური პრივილეგიის დილემა დაძლიოს, ან ღირსეულად აიცილოს თავიდან?
ბიჰევიორისტული მიდგომა ესთეტიკური ველისთვის შეუსაბამოა, აქ არც ფსიქოლოგიზმია რელევანტური. ამიტომაც მხედველობაში მაქვს შეკითხვის პერსპექტივა: რეალიზმი, რომელიც ამბის დამოწმების კულტურული ჟესტი არ არის (რადგან ჟესტი დისტანციას გულისხმობს, აქ კი ეს არ იგულისხმება), განაჩენი ხომ არ არის თავად ამბისთვის, რადგან მას არა აქვს მხატვრული ინტენცია, რომელიც მის ნამდვილობას ჯერ მიუთითებს და მერე გააფორმებს? თუ ეს ასეა, მაშინ ლიტერატურა ამბების სულიერი მოკვლის იარაღია! ვინ არის მწერალი – ვინც ყვება, თუ ვინც თხზავს? შეიძლება, ,,მოყოლა“ სიმართლის წინაშე უკომპრომისობის უხეშ ჟესტად განვიხილოთ? გულისხმობს ლიტერატურა ასეთ ჟესტს?
რა თქმა უნდა, გამოხატვის თავისუფლებას საკუთარი თავის იქეთ პირობა არა აქვს. მას აქვს უფლება, ამ თვალსაზრისით, სრულიად თვითკმარი იყოს, მაგრამ ეს ვერ ცვლის იმას, რომ კულტურულ ინვერსიებს (სიკვდილ-სიცოცხლის, ბედნიერება-უბედურების, ტყუილ-მართლის აღარ-დიქოტომიებში) მკითხველი (და არა მკითხველები) ახლაც მოელის. მოელის, იმიტომ, რომ ასეთი ინვერსია არა უბრალოდ ჰაერია, ვაკუუმში სუნთქვას რომ შესაძლებელს ხდის, არამედ იმიტომ, რომ სიმართლეა. ლიტერატურულობა, არსებითად, ამ კულტურულ ინვერსიას ნიშნავს, ეს არის მისი ესთეტიკაც და მისი გონიც. როცა ის ამ თამაშებრივ ასპექტს კარგავს, იგი თავისთავად იქცევა ანონიმურ თუ აბსტრაქტულ შურისძიებად, რომელიც ზედმეტად მართალია საიმისოდ, რომ ლიტერატურა იყოს. ლიტერატურა ტყუილის ხელოვნებაა; სიმართლე, რომელიც ვერ ქმნის თავის ცრუ ორეულს, ვერ შექმნის ლიტერატურას. ამიტომ იგი ერთადერთი კულტურული სფეროა, რომელშიც სიმართლის ხმა ტყუილს ეკუთვნის. თუ ლიტერატურა არ მატყუებს, ესე იგი, ის ვერ მისწვდომია სიმართლის ჭერს, თუმცა ფსკერს ბოლომდე იცნობს და ლიტერატურული სიცარიელის სიმძიმის ძალაც წინდაწინ გამოთვლილი აქვს. ასეთი ლიტერატურა ცალთვალაა, იგი მხოლოდ იმიტომ იხუჭება, რომ კარგად დაუმიზნოს. ლიტერატურას კი სამიზნე არა ჰყავს. უფრო ზუსტად, მისი სამიზნე, თუ შეიძლება ითქვას, ანტიკონკრეტულია. ის ძალიან ინფანტილურია საამისოდ, რომ მხოლოდ ერთს უმზიროს დაჟინებით. სხვანაირად იგი ნაკლებია, ვიდრე ლიტერატურა, ან სხვა – ვიდრე ლიტერატურა; ჟურნალისტიკაა, ან ინტელექტუალური წერა ეთნოგრაფიულ ინტერიერში.
ყოველი რაციონალური იმპულსი, რომლისგანაც წერა შედგება, ამ რისკს გულისხმობს, – იყოს ან არ იყოს ლიტერატურა; ანუ: იყოს ლიტერატურა ან ლიტერატურული ისტორიოგრაფია, თუ ეთნოგრაფია.
მიუხედავად განსხვავებისა, მათ შორის უპირატესობითი სხვაობა არ არის. ლიტერატურული ეთნოგრაფია, თუ ის საკმაოდ პედანტურია და პატიოსანი, საქმიანობის სფეროდან ღვაწლის სფეროში გადადის, რადგან ცოტა რამ არის იმაზე რთული, ვიდრე გადმოსცე საგნები თავიანთ ბუნებრივ მდებარეობაში და ამით მათ უწესრიგობასა თუ სიმახინჯეზე პასუხისმგებლობა გაინაწილო. მაშინ, როცა ,,უბრალოდ“ ლიტერატურა მეტ არსენალს ხარჯავს იმისთვის, რომ იყოს უხამსი, პირდაპირი, დაუნდობელი. ამ უფლებას იგი იმ სევდისგან იღებს, რომელსაც სილამაზისადმი, ამ უცნაური ,,ჯერარსისადმი“ სევდას დავარქმევდი. ლიტერატურული ისტორიოგრაფია დარდია და ფიქრი; ლიტერატურა – სევდა და ოცნება. ბედნიერება სევდის და ოცნების ნაბიჯებით დადის; ლიტერატურა ამ უხილავი ნაბიჯების ბაძვაა. ლიტერატურული ისტორიოგრაფია – ხილული კვალის ხელოვნება. ის ტრავმების, ჭრილობების, ბზარების, უფსკრულების მემატიანეა, მათი შერლოკ ჰოლმსი.
მაგრამ ლიტერატურული მარადისობა, თუ კი ის არსებობს, იმ აჩრდილებშია, რომლებიც საგნებს დაბადებამდე გამოეყვნენ, მწერალი – ვინც აჩრდილებს დასდევს.
ვინ წერს? ვინ ლაპარაკობს?
ავტორი რომანისა ,,ქარის გამორჩევა“, რომლის შესახებაც ეს წერილი დაიწერა, ნოდარ ლადარიაა. იგი საზოგადოებისთვის ცნობილია, როგორც საჯარო ინტელექტუალი და კულტურის დაუნდობელი კრიტიკოსი. მისი დებიუტი რუსულ ენაზე შედგა მოთხრობით – ,,დედაბერი“, რომელიც სოხუმში გამოქვეყნდა, ლიტერატურულ ალმანახში ,,ერცახუ“ (1982). მერე იყო მრავალი დაუმთავრებელი ცდა. მერე თარგმანები იტალიურიდან. 2008 წელს იტალიური კულტურის გავრცელებისთვის მიიღო იტალიის სახელმწიფო პრემია. მის მიერ არის თარგმნილი ფრანჩესკო პეტრარკას სონეტები (გამოქვეყნდა კრებულში ,,პოლილოგი“), პირანდელოს რომანი ,,არადანი“ და ნოველები, ასევე დ’ანუნციოს ნოველები, ტომაზი დი ლამპედუზას რომანი ,,ლეოპარდი“, კარლო კოლოდის „პინოკიოს თავგადასავალი“, სოროკინის რომანი ,,ოპრიჩნიკის დღე“. ცნობილია, მისი თხუთმეტწლიანი საქმიანობა გაზეთ ,,24 საათში“ ყოველკვირეული სვეტის ავტორად. აქ გაიცნო ის ფართო საზოგადოებამ, როგორც ეროვნული კულტურის დაუღალავი კრიტიკოსი.
ვფიქრობ, ნოდარ ლადარიასთვის ლიტერატურა ამ გზის არაპირდაპირი გაგრძელებაა – გაზეთის ვიწრო სვეტიდან რომანის ფართო სივრცეებისკენ. ყველა სხვა კულტურულ-შემოქმედებითი ინტერესი, მათ შორის მისი აკადემიური საქმიანობაც, შესაძლებელია, ამ სივრცეებს შორის თავსდებოდეს. გამოცდილებათა ამ (არა მხოლოდ სიმბოლური) ნიშნულების განსხვავებულობის გამო, არ არის გასაკვირი, რომ ეს გაგრძელება მოულოდნელი ყოფილიყო საზოგადოებისთვის, რომელიც მისგან ყველაფერს მოელოდა, რომანის გარდა.
წერის უფლებას გამოცდილება არ იძლევა, ასეთი უფლება და გამოცდილება სულიერი განწყობილებების სტრუქტურაც შეიძლება იყოს და მას დათქმული დრო და ასაკი არა აქვს.
მაგრამ მიუხედავად ამისა, მაინც მოულოდნელი იყო, რომ ეს რაციონალური ინტელექტუალი, ფიზიკოსი და თეოლოგიის დოქტორი, ხელოვნების, ასევე რაციონალური თვალსაზრისით არასანდო, ორაზროვან ბუნებას მიენდო და გადაწყვიტა, დაეწერა რომანი.
მართალია, წერას სანქცია არ სჭირდება; არც კურთხევა; შეიძლება, არ სჭირდება არც მოწოდება; არც მადლის საქმეა, იქნებ; მაგრამ რაც ის აქ, ამ შემთხვევაში არის, ალბათ, ესაა, ერთ მდინარეში მეორედ ვერშესვლის განცდის პარადოქსული მოთხოვნილება. პარადოქსული, რადგან ფსკერზე მყოფისთვის ,,მეორე მდინარე“ არ არსებობს. ყოველი ადამიანი საკუთარი მდინარის ფსკერზეა და მეორედ შესვლა იქ, სადაც ხარ, შეუძლებელია.
ამ რომანის გმირები საკუთარი და, ამასთან, ჩვენი საერთო კულტურული მდინარის ფსკერზე ცხოვრობენ. უფრო სწორად, სიყვარულის ძალა რომანის მთავარ გმირს, ევდემონს, წაიყვანს ურთიერთობის იმ უხილავი ძირისა და კედლებისაკენ, რომელსაც ჩვენ არ ვაგებთ და რომლებიც მემკვიდრულად გადმოგვეცემა, როგორც ჩვენი სულიერი ცხოვრებისა და ადამიანური იმედების პირობები. იმისთვის, რომ ეს პირობები შეაფასო, მისგან უნდა გამოხვიდე. ეს რომანი ამბავია ორი სხვადასხვა მოძრაობის შეუთავსებლობის შესახებ. ერთი (კაცი), რომელიც გარედან ხედავს, ბოლომდე ნებდება ამ პირობებში გამოკეტილ უთვალსაწიერობას და მოცემულობაზე სრული დანებებით პასუხისმგებლობას მთლიანად ნამემკვიდრევ პირობებს ჰკიდებს. არ ვფიქრობ, რომ ეს ვერაგული ჩანაფიქრია. ეს ბრმა, იქნებ ალალი ოპტიმიზმია, რომელიც მხოლოდ შეყვარებულს აქვს. მაგრამ უბედურება ის არის, რომ ვერც სიყვარული აღმოჩნდა საკმარისად ბრმა. ადამიანური გამოცდილებაც ესაა, საკუთარი თავის არასაკმარისობის უხერხული და მტანჯველი მოულოდნელობა (იქნებ, არც მოულოდნელობა). ირგვლივ ყველაფერი ჭარბია, მხოლოდ ადამიანია ცოტა. თუ რამ პერსპექტივა ამ რომანს და, ამ რომანის სიმბოლოთი, ჩვენს რეალობას არა აქვს, ეს არის, – ადამიანი იყოს ჭარბი, რეალობა – ცოტა. ვფიქრობ, ამის ცნობიერება ავტორს ჰქონდა, მეტიც, იქნებ ეს ცნობიერება აწერინებდა, ან აწერინებდა ისე, როგორ აწერინებდა: მესამე ევდემონი ავტორს ათავისუფლებს მარყუჟისგან, რომელშიც მეორე ევდემონმა თავი გაჰყო. შეიძლება ვთქვათ, ავტორი პროტაგონისტის ტყავიდან ტექსტშივე გამოძვრა.
ნარატივის და ცხოვრების საეჭვო კოლაბორაცია!
სიყვარულმა რა ჰქმნა…
ერთხელ, კერძო საუბარში, რომანის ავტორმა თქვა: სიყვარული მხოლოდ ადგილია, სადაც მისი (სიყვარულის) შეურაცხყოფა ხდება. ამ სიტყვების აზრი ალბათ ასეთია: სიყვარული არ არის ადგილი სიყვარულისთვის. დიდი ხანია საკრალური სივრციდან იგი პროფანულში გადავიდა, პროფანულიდან – ტრანსგრესულში. არ არსებობს სიყვარულის სავანე, რომელშიც წყვილები თავისთავად და აუცილებლობის წესით შეაბიჯებენ. ამ, ვერ ვიტყვი, რომ თავისთავად ცხად, მაგრამ გასაგებ ამბავს აღწერს ეს რომანი. რომანში სიყვარული ვერ შედგა იმ უკიდურესი ძალისხმევის ხარჯზეც კი, რომ როლების განაწილების სასიყვარულო ეგზოტიკა ყველაზე საშიშ და არაეგზოტიკურ პირობებს – რუტინას მიანდეს. ზრდასრულთა ,,ოინი“ ვერ შედგა. აქ რუტიმან უყო მათ ოინი: მან პოეზია მოითხოვა, პოეზია, რომელიც არ კმაროდა, რადგან არ იყო…
არ იყო იმიტომ, რომ სიყვარულს წინ არ უსწრებდა სიყვარული და არც სიყვარულის შემდეგ დაიბადა იგი. მოცემულობა, რომლის ძალითაც შეიძლება სიყვარული თავის თავს დროში, ,,როგორღაც“, დაემთხვას, აქ არ არის. ასეთი დამთხვევა შეყვარებული ადამიანების შეუთანხმებელ ბედისწერებში სამყაროს უკიდურესობების, სხვაობებისა და მსგავსებების ისეთ წინააღმდეგობასა და ლტოლვას გულისხმობს, რომელიც ექსისტენციურ დრო-სივრცეს ესქატოლოგიურ საზრისს სძენს. ელიტური შოვინიზმი და ინტელექტუალური ელიტიზმი ერთმანეთისკენ საამისოდ ვერ გრავიტირებენ. ვერც თეოფორას იურეი, თავისი მითიური ,,ჰარემით“ და ევდემონის არაპერსონიფიცირებული, მაგრამ მარად და ყველგან მყოფი ,,მესამე“, ვერ წარმოქმნიდნენ სასიყვარულო კოსმოგონიისთვის შთამაგონებელ ასეთ ძალას. ეროტიული დეტალების (საერთოდ, დეტალების) დამუშავებული სინატიფე ამაში ვერ დაგვარწმუნებს. აქ არ ვილაპარაკებ იმაზე, არის თუ არა ,,დარწმუნების“ ეს საკითხი ტექსტის თვითცნობიერების ნაწილი. ასეთი მსჯელობა ანალიზის სხვა მიზანსა და მორფოლოგიას გულისხმობს. გავაგრძელებ იმას, რომ მთავარი გმირების სულები არ არის სავსე სიყვარულის მითით, რომ სიყვარულის წყარო საკუთარ ფესვებში იპოვონ. რეალურად, რაც გმირებს აკლიათ, ეს არის წარსული. არადა, მათ უკან, თითქოს, წარსული ექაჩებათ. სიყვარულის პარადოქსი კი ის არის, რომ მას აწმყო არა აქვს, იგი ყოველთვის მოსდევს, ან წინ უსწრებს საკუთარ თავს. ვერაფერს ვიზამთ. ასეთია ცხოვრება და ამას მხოლოდ ცხოვრებისა და ოცნების ზღვარზე შეიძლება ,,ეშველოს“. ეს კი უკვე ნამდვილყოფის ხელოვნება – ლიტერატურული კარნაციაა, ზღვარს რომ შლის იმათ შორის რაც არის და რაც შეიძლებოდა ყოფილიყო.
გასრულდა ესე ამბავი, ვით არ სიზმარი ღამისა…
დიდი ხანია, სარომანო კომპოზიციაში, ასე ვთქვათ, ფიქსირებული დასასრული ძველებურად აღარ არსებობს. უფრო ზუსტად, დასასრულის ფუნქციას არაფიქსირებული დასასრული, თუ დაუსრულებლობა, – მხატვრულიდან რეალურში გარდამავალი ეს ლიტერატურული ნასკვი საკუთარი სტრუქტურით გამოხატავს და იგი უკვე არა ლიტერატურას, არამედ სოციოლოგიას ეკუთვნის. კლასიკური ფორმები მუშაობდა დასასრულზე, როგორც ლიტერატურის მკაფიო ორნამენტზე, რომელსაც არა დეკორაციული, არამედ იმანენტური ფუნქცია ჰქონდა. ეგრეთ წოდებული ,,ჰეფი ენდის“ აზრი არა იმდენად კეთილი დასასრული, რამდენადაც თვითონ ,,დასასრული“ იყო, რომელიც ლიტერატურას ისე შეეძლო გადაეწყვიტა, როგორც თვითონ სურდა. დასასრული ლიტერატურის ძალაუფლება იყო, ჰეფიენდი – აბსოლუტური ძალაუფლება, რომელიც არ რყვნიდა. ამიტომ რიტუალის კულტურაში ,,დასასრული“, როგორც ტექსტის სტრუქტურის ორნამენტი, ექსისტენციის განცდის საქმეა, რაც, საბოლოოდ, სხვა არაფერია, თუ არა ფორმა, თუ არა რიტუალი!
,,ქარის გამორჩევა“ რიტუალს არ იცნობს; არა იმიტომ, რომ მას, უბრალოდ, გმობს; იმიტომ, რომ საამისოდ არც ცხოვრებისა და ეროტიკის კონვენციური სერვისი კმარა, არც ადამიანური ისტორიის ბუნებრივი ხმაური.
რიტუალი საკრალური ჟესტია, რომლის განხორციელება კულტურულ დათქმებს არ შეუძლია. ამიტომ ამ რომანს არა აქვს დასასრული. ის არ მთავრდება არც ხმაურით, არც ქვითინით. ის თავის არყოფნაში ქრება, როგორც წრფის უსასრულობა სივრცის უსასრულობაში, როგორც ორნამენტის სულიერი შეუძლებლობა.
დასასრულის ნაცვლად
თუ დასასრული მსჯელობის ნაცვლად…
დიდი ხნის მანძილზე ლიტერატურისთვის სამყარო იყო კითხვა, რომელიც პასუხს ითხოვდა. ლიტერატურა ცდილობდა თავდადებით ეპასუხა. თავდადებით, რადგან სინამდვილე ლიტერატურულ პასუხებს არ იმახსოვრებს. პასუხებს იმახსოვრებს ადამიანი და როგორც სანუგეშოს, იზეპირებდა კიდეც ლოცვასავით.
ახლა ლიტერატურა თვითონ იქცა კითხვად, რომელსაც ის უსვამს სინამდვილეს. აქვს თუ არა მას პასუხების არგაგონების, შეუსმენლობის ფუფუნება, ეს ცალკე მსჯელობის საგანია. აქ იმას ვიტყვი, რომ კითხვა-პასუხის ნაწილობრივი ფუნქცია – გასცეს პასუხები, ლიტერატურამ სოციოლოგიას გადასცა. სოციოლოგიას კი პოეტიკასთან თავისი შავი და თეთრი ანგარიში აქვს. ამ ანგარიშის წყალობით, პოეტიკა წერის სფეროდან გავიდა, მისი ფუნქცია დეკორაციამ შეიძინა. მხატვრული სინტაქსი მშრალი დეკორაცია გახდა, რომლის ფონზეც დიდი კითხვები უნდა გათამაშდეს. მაგრამ, ჯერ-ჯერობით, პასუხი (სინამდვილე) ურთიერთმსგავსი კითხვა-ტექსტების პირობებში ინფანტილურია საიმისოდ, რომ შეკითხვების – ყოფნისა და გამოხატვის სხვა, მისანდობი სიმართლე ეძებოს.
© არილი