აბო იაშაღაშვილის რომანში, „განჯის კარი“, ერთი უცხოელი პერსონაჟი თბილისს იმ „საოცარ ქალაქად“ მოიხსენიებს, „სადაც ევროპა და აზია ერთ მუთაქაზე მოთავსებულა“. ასე ერთად მოკალათებული სხვადასხვა ჯურის „უცხო ხალხის“ ცქერით და ამდენი ურთიერთშეწყობილი „უცხო ხმის“ სმენით ტკბობა, Fin de Siècle-ის (XIX–XX საუკუნეთა მიჯნის) თბილისური კულტურის აღწერისას, დროთა განმავლობაში ლამის აბსოლუტურ ნორმად რომ იქცა, დასაბამს მეტწილად უცხოელი მწერლების თუ მოგზაურთა ნაწერებში იღებს. ერთ „მუთაქაზე“ გვერდიგვერდ ფეხმორთხმული ევროპა და აზია კი თანამედროვე ქართველ მწერალზე ბევრად უფრო ადრე, ჯერ კიდევ 1898 წელს, შენიშნა ფრანგმა მოგზაურმა და არქეოლოგმა, ბარონმა დე ბაიმ. მან თბილისის „გული“, ერევნის მოედანი, იმ ადგილად აღიქვა, სადაც „შეგიძლიათ თვალნათლივ დაინახოთ ერთსა და იმავე სკამზე მჯდომი აზია და ევროპა“.
ეს ის საზიარო „სკამია“, ათწლეულების შემდეგ ქართველ მწერალთან „მუთაქად“ რომ გადაიქცევა. მისი რომანის უცხოელი პერსონაჟი კი, იქვე თბილისის მრავალეთნიკურობაზე მსჯელობისას თვალსაჩინო ნიმუშად „სასტუმროს კარის დარაჯის“ მაგალითს მოიშველიებს, რომელიც კითხვაზე, თუ რამდენი ენა იცის, ენათა უზარმაზარი ჩამონათვალით უპასუხებს: „ქართული, სომხური, სპარსული, ქურთული, რუსული, ლეკური, თათრული, ასირიული“ და, რაც მთავარია, მას „ყველა ეს ენა ბაზარში ადგება“. ამ პოლიგლოტი „სასტუმროს კარის დარაჯის“ სახე „განჯის კარში“ მთელი საუკუნის შემდეგ ქართველმა ავტორმა თითქოს კნუტ ჰამსუნისეული „ზღაპრული ქვეყნის“ სასტუმროს ყბედი „ყოჩაღი შვეიცრის“ პორტრეტიდან გადმოხატა. ქალაქში, სადაც, ჰამსუნის თქმით, „სამოცდაათ ენაზე ლაპარაკობენ“, ეს მოფრანგულე კოლორიტული არსება ნორვეგიელ მწერალს დაუზარებლად უწევს თარჯიმნობას მრავალ ენაზე მოყაყანე აღმოსავლურ ბაზარში.
თანამედროვე ქართველი მწერლის ტექსტს ევროპელი ავტორების ნაწერებთან უდავოდ აკავშირებს ის, რომ თბილისი თვალისთვისაც და ყურისთვისაც აღიქმება, როგორც განსაკუთრებული, აღმოსავლურ-დასავლური ელემენტების უჩვეულო ნაზავი. ოღონდ მრავალეროვან/მრავალენოვანი თბილისის სივრცეში ათასგვარი ტონალობითა და შეფერილობით შეზავებულ-დამშვენებული ფეერიული სანახაობა, ფერისა და ბგერის უწყვეტი ზღაპრული სპექტაკლი, ერთ-ერთმა პირველმა ალექსანდრე დიუმამ აქცია კავკასიაში თავისი მოგზაურობის აღწერის ცენტრალურ თემად. თბილისი მისთვის „დედამიწის ყველა ხალხთა შეყრის ადგილია“ და ამ ქალაქში „განსაკუთრებით სასიამოვნოა ის, რომ რაც უნდა სასაცილოდ და ექსცენტრულად გეცვათ, არავინ გაქცევთ ყურადღებას. ეს უბრალოდ იმიტომ ხდება, რომ თბილისს, მსგავსად ჭეშმარიტი მინაზებული ქართველი ქალისა, მეტი საქმე არა აქვს, ასი ათასი მოგზაურის ყველა უცნაურ ტანსაცმელს ყურადღება მიაქციოს.“ თბილისიც „მინაზებული ქართველი ქალის“ მიბნედილი მზერით თავაზიანი გულგრილობით ადევნებს თვალს მსოფლიოს ყველა კუთხიდან ჩამოსული ასი ათასობით მოგზაურის ფუთფუთს და იმას, თუ როგორ „ირევიან მის ქუჩებში“: „თურქები, ჩინელები, ეგვიპტელები, თათრები, ყალმუხები, რუსები, ყაბარდოელები, ფრანგები, ბერძნები, სპარსელები, ინგლისელები თუ გერმანელები“. ასე გადაიქცევა დიუმას ტექსტში მეცხრამეტე საუკუნის შუა პერიოდის თბილისის გამოკვეთილად კოსმოპოლიტური ატმოსფერო გლობალიზებული სამყაროს ერთგვარ ადრეულ მიკრო-მოდელად, რომელიც განმსაზღვრელი ხდება მომდევნო ეპოქის თითქმის ყველა ევროპელი ავტორისათვის, ვინც საკუთარ ტექსტში საქართველოს დედაქალაქის აღწერა გაიხადა ცენტრალურ თემად.
XIX-XX საუკუნეთა მიჯნის თბილისი, როგორც ყველა ჯურის აღმოსავლური თუ დასავლური ელემენტის შემაკავშირებელი ფენომენი, აშკარად იმ მოდერნულობის ანაბეჭდს ატარებს, რასაც „კარგი ევროპელის“ (der „gute Europäer“) აღზრდაზე მეოცნებე ნიცშეს იდეალი ესწრაფვის. ნიცშესთვის მოდერნულობის ერთ-ერთი უტყუარი ნიშანი იმ ხერხების მუდმივ ძიებაშია გაცხადებული, რაც აადვილებს მიზეზიანი ბავშვივით საკუთარ ახირებას აყოლილი თანამედროვე ევროპის ყველა უჩვეულო აჩემების შესრულებას. საქმე ისაა, რომ ახალი ეპოქის ევროპის მკვიდრის გააზიზებული პირის გემო ტრადიციულ მარტივ საკვებს (პირდაპირი თუ გადატანითი მნიშვნელობით) აღარ სჯერდება. ამიტომაც მას აღმოსავლეთისა და დასავლეთის საკმაზით უშურველად შეზავებული ეგზოტიკური “მშუშხავი და მძაფრგემოვანი კერძები” (prickelnde und beizende Speise) სჭირდება, „მთელი ორიენტისა და ოქციდენტის“ მადის აღმძვრელ სურნელს რომ აფრქვევს. მხოლოდ ამას თუ დაჰყაბულდება განებივრებული ევროპელის მუდმივ ცვალებადი, ჭირვეული გემოვნება. ნიცშესთვის ამ თვალსაზრისით „ყველაზე კარგი მზარეულები ფრანგებთან არიან საძიებელნი, ყველაზე უარესი კი, გერმანელებთან“, რაც ასე ბუნებრივია, იმ ჭეშმარიტად „გლეხური გულგრილობის“ ფონზე, „გერმანული სული“ რომ ავლენს „გემოვნების“ მიმართ.
სწორედ ერთი ასეთი გამორჩეული „ფრანგი მზარეული“ და გურმანი სტუმრობდა საქართველოს მეცხრამეტე საუკუნის შუა პერიოდში. კავკასიაში, „ამ გამუდმებული ომებისა და დიადი სილამაზის ქვეყანაში“, მის სტუმრობას კი, კულინარიის თემაზე გრძელი პასაჟებით გაჯერებული მოგზაურობის აღწერა მოჰყვა. დიუმა იყო ევროპელთაგან ერთ-ერთი პირველი, ვინც თბილისში აღმოსავლური განცხრომის ის სანეტარო ადგილი აღმოაჩინა, როგორიც ცხოვრებით ტკბობის მისებრ მოყვარულ ჭეშმარიტ „ბონვივანს“ არ ეგულებოდა „პარიზში, ამ გრძნობიერ სიტკბოებათა ქალაქში“ და, აკი, დანანებით მოისაკლისებდა კიდეც იქ თბილისური ყაიდის „სპარსულ აბანოს“; თან იმას კვირობდა, დღემდე „ნუთუ ვერც ერთმა სპეკულანტმა ვერ გამოიწერა თბილისიდან ორი მექისე“-მაინცო. მისთვის ამ ქალაქში იმთავითვე თვალში საცემი გახდა კარგი გემოვნების კულტი, შეუზღუდავად რომ გამეფებულა ყველგან, იქნება ეს არისტოკრატული სალონი თუ „ფერიათა სასახლის“ მსგავსი, „სადა და დახვეწილი“ ორნამენტებით დამშვენებული ოპერის თეატრი.
ასე დაუდო საფუძველი დიუმას თხზულებამ თბილისის რეცეფციის ევროპულ ტრადიციას, რომელმაც მოგვიანებით თავად ქართულ მწერლობაზეც დიდი ზეგავლენა მოახდინა. დროთა განმავლობაში ტექსტად ქცეული თბილისი კი, ლიტერატურის განუყოფელი ნაწილი გახდა.
ქალაქის წიგნად, ანუ ტექსტად ქცევა ნიშნავს მის გააზრებას, მის განცდას და მის გზა-კვალის ამბნევ ლაბირინთებთან გაშინაურებას. ერთნი, მიშელ ბიუტორის მსგავსად, ქალაქს, განიხილავენ მხატვრულ მოდელად გარდაქმნილ ურბანულ სივრცედ, რომელიც სავსეა წასაკითხი ტექსტითა და გასაშიფრი ნიშნებით. ქალაქი როგორც „ტექსტის აკუმულაცია“ და ერთგვარი „ლიტერატურული ჟანრი“, მათთვის ყველაზე ახლო ნათესაობას რომანთან ავლენს. მეორენი კი, ურბანიზმის ცნობილი თეორეტიკოსის, ლევის მამფორდის, მსგავსად, ქალაქს, როგორც „სოციალური აქტივობის თეატრს“, დრამატულ ჟანრს უკავშირებენ. ქალაქია ერთდროულად ფიზიკური ფუნქციის მატარებელი ნერვული წნული, ანუ გეოგრაფიული პლექსუსიც (a geographic plexus) და „კოლექტიური ერთობის ესთეტიკური სიმბოლოც“. ის ხელოვნების ხელშემწყობია და თავადაა ხელოვნება, ვინაიდან „ქალაქი ქმნის თეატრს და ისაა თეატრი“, სადაც თამაშდება „სოციალური აქტივობის“ უწყვეტი „კოლექტიური დრამა“. ამიტომაცაა საინტერესო ხელოვანის ტექსტში ამ სივრცის იმგვარ „ურბანულ სცენად“ გარდაქმნა, საიდანაც სოციოლოგების მარადიულ კითხვას „რა არის ქალაქი?“ (შდრ. მაქს ვებერი, გეორგ ზიმელი) ლიტერატურული ტექსტის ენით გაეცემა პასუხი. ამგვარ ტექსტებში ქალაქი ამბის, მონათხრობის უბრალო სივრცითი ფონი და ჩარჩო კი აღარაა, არამედ თავად იქცევა ძირითად სიუჟეტად, ერთდროულად დასაწერ და წასაკითხ წიგნად.
მოგზაურობის დროს გაცნობილი ნებისმიერი ქალაქის აღქმა სრულიად არაერთგვაროვანია თითოეული კონკრეტული ავტორის აღწერაში, ყოველი მათგანი ერთსა და იმავე ქალაქს განსხვავებულად ხედავს და მის არამსგავს პორტრეტს ქმნის. ამიტომაც ვიღებთ კარდინალურად განსხვავებული ტიპის თბილისის ტექსტებს. ისინი ისევე განსხვავდება ერთმანეთისგან, როგორც კნუტ ჰამსუნის ნაწარმოებები ადოლფ ენდლერის ან სიმონ დე ბოვუარის შემოქმედების ნიმუშებისაგან, ან როგორც ანდრე ჟიდის ნაწერები ნიკოს კაზანძაკისის თუ ჯონ სტაინბეკის თხზულებებისაგან.
საგულისხმოა ისიც, რომ ყოველი ცალკეული უცხოელი ავტორი, ვისაც საქართველოს დედაქალაქთან დაახლოება და მისი ტექსტად გარდაქმნა ჰქონდა განზრახული, ამ ქალაქთან გაშინაურების ან იშვიათ უნარს ავლენს, ანდა პირიქით, სულაც სრულ უუნარობას. განსაცვიფრებელია თბილისის აღქმის ის არაერთგვაროვნება, რაც ასე გამოკვეთილად ვლინდება გასული საუკუნის ყოველ ათწლეულში განსხვავებული კულტურების სხვადასხვაენოვან ტექსტებში. ამგვარი არაერთგვაროვნება თვალსაჩინოდ აჩვენებს, თუ რამდენად ახერხებს მწერალი შეისმინოს გაკვეთილი, რომელსაც თავად ქალაქი სთავაზობს მას, რამდენად გახსნილი ან დახშულია მისი ყური თბილისის, როგორც ტექსტის მიმართ, ვინაიდან საზოგადოდ თავად ქალაქი უკარნახებს და ასწავლის საუკეთესოდ, თუ როგორ ილაპარაკოს ავტორმა მასზე.
თბილისის სიმბოლური პროფილის კონტურების მოხაზვა დასაბამს XIX საუკუნის პირველივე ათწლეულებიდან იღებს. ამ პროფილის შტრიხებით თითქმის თანაბრად სარგებლობენ როგორც ქართული კულტურის პორტრეტის, ისე ავტოპორტრეტის შექმნისას. ათწლეულების განმავლობაში იცვლებოდა თბილისის ტექსტის როგორც აღქმის, ისე აღწერის წესი ქართულ და უცხოურ ლიტერატურაში.
თბილისის ფარგლებში იკვეთება ორი მნიშვნელოვანი მარკერი – მტკვარი და მთაწმინდა. სწორედ მათ მხატვრულ რეპრეზენტაციას უკავშირდება მთასა და წყალს შორის მოქცეული ქალაქის ლანდშაფტის წაკითხვის სრულიად განსაკუთრებული წესი. ამის ნათელი მაგალითია თუნდაც ნიკოლოზ ბარათაშვილის „ფიქრნი მტკვრის პირას“. ეს, ნებისმიერი ქართველისათვის სკოლის მერხიდან ასე კარგად ნაცნობი ლექსი, მტკვარს და მის შემოგარენს აქცევს ერთდროულად საკუთარი, პირადი და უნივერსალური მეხსიერების დამცველ-შემნახველ ალაგად.
ცოტა უფრო ადრინდელი ლექსი, „შემოღამება მთაწმინდაზედ“, კი უკავშირდება ქალაქის სილუეტის მთავარ დომინანტს, ქალაქის საერთო ხედში გაბატონებულ და, ამავდროულად, საკრალიზებულ „წმინდა მთას“ – მამადავითის მთას. აქაც ქალაქის ტოპოგრაფიული სივრცითი აგებულების სრული დამთხვევაა მეხსიერების ადგილთან. ორივე ლექსი პოეტის უწყვეტ დიალოგს ასახავს წყალთან და მთასთან. ამასთანავე, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ბარათაშვილისეული ლექსის შექმნის მომენტისათვის მთაწმინდა უკვე არის გარკვეულწილად მეხსიერების ადგილად ქცეული. აქ დაკრძალა ნინო ჭავჭავაძემ 1829 წელს თეირანში მოკლული ქმარი, ალექსანდრე გრიბოედოვი, ვისაც ეს ადგილი გამორჩეულად უყვარდა. გრიბოედოვია ერთ-ერთი პირველი, ვინც მთაწმინდას უბრალოდ ქალაქის სამხრეთ–აღმოსავლეთ საზღვრების გამომყოფ, თრიალეთის ქედის აღმოსავლეთი შტოქედის სივრცით დაბოლოებად, კონკრეტული სიმაღლის ტერიტორიად კი არ აღიქვამს, არამედ ამ გეოგრაფიულ ამაღლებულ წერტილს განუმეორებელი ესთეტიკური შინაარსით ავსებს, რომელიც თავისი არსით ხარისხობრივი ფენომენია და არამც და არამც რაოდენობრივ-გაზომვადი. საქმე ისაა, რომ მთაწმინდა მისთვის „ტფილისის პოეტური კუთვნილებაა“ (пиитическaя принадлежность Тифлиса).
ამრიგად, საკმარისია, ზღვის დონიდან 770 მეტრი სიმაღლის მთის აგებულებაში ზედაეოცენური ქვიშაქვებისა და თიხების ნაცვლად პოეტური შინაარსის დანახვა, რომ ეს შემაღლებული ადგილი ქალაქის სივრცით-გეოგრაფიული აღწერილობის ფარგლებში ვეღარ ჩაეტიოს და თბილისის „პოეტურ კუთვნილებად“ იქცეს და მას პოეზიის „უკვდავების“ მცველის საკრალური მისია დაეკისროს: „მთაო წმინდავ მამა–დავითისაო, შენ დარაჯო ქალაქ ტფილისისაო,
წმინდა მიწავ, უკვდავ მწერლებისაო“ (იეთიმ გურჯი).
ქართული კულტურის პორტრეტის განუყოფელ ნაწილად ქცეული მთაწმინდის პანორამული ხედების აღწერას, განმეორებადობის სიხშირისა და ინტენსივობის თვალსაზრისით, ალბათ, მხოლოდ სახელგანთქმული გოგირდის აბანოები თუ გაუწევს მეტოქეობას. პირველად პუშკინის მიერ ხოტბაშესხმული თბილისური აბანოების მოტივი: „Отроду не встречал я ни в России, ни в Турции ничего роскошнее тифлисских бань“ (ჩემს დღეში არაფერი შემხვედრია არც რუსეთში, არც თურქეთში ტფილისურ აბანოებზე უფრო დიდებული) – სხვადასხვაენოვან ევროპელ ავტორთა ერთი ტექსტიდან მეორეში გადადის. მათი მოხსენიება თბილისის აღწერის რეპერტუარის ლამის სავალდებულო შემადგენელ ნაწილადაა აღქმული. პუშკინთან წარმოდგენილი აბანოს სცენა ტექსტიდან ტექსტში მოგზაურობს ახალ-ახალი ნიუანსებით გამდიდრებული. დიუმასთან მაგალითად, ის თითქმის სიტყვა-სიტყვითაა გადმოღებული. ვიზიტის დღეც კი ემთხვევა. ესაა, „სამშაბათი, ქალთა დღე“, დიუმასთან: le mardi, jour des femmes. ორივე ავტორთან მობანავე „ორმოცდაათამდე ქალი“ (რიცხვიც კი იგივეა), სრულიად გულგრილად ხვდება აბანოში კაცების გამოჩენას; სამაგიეროდ, გვარიანად შეცბუნებულ-დაფეთებულია ამ უჩვეულო სცენის შემყურე ორივე მწერალი – რუსიცა და ფრანგიც.
გვიანი ეპოქის ევროპელი ავტორები თითქოს ერთმანეთს ეჯიბრებიან, ვინ უფრო გროტესკულ ელფერს შესძენს თავ-თავიანთ ენაზე პუშკინისეულ აბანოს ეპიზოდს. ესაა მეტ-ნაკლებად მსგავსი სცენარი, რომელიც მრისხანე მექისის ხელში ჩავარდნილი უმწეო ავტორის მარტვილობას აღწერს. მექისის, ანუ „ჯალათის“ = exécuteur ან „Folterknecht“, მიერ საბრალო მთხრობლის წამების სცენას ყოველი მომდევნო ტექსტი რუსული პირველწყაროს მიბაძვით უკიდურესად გამძაფრებული და უტრირებული კომიზმით ხატავს.
ნიშანდობლივია, რომ „ციხის აბანოს“ შესახებ გადმოცემას თუ არ ჩავთვლით, რომლის თანახმად, ტფილისის აღების დროს (1795 წ. ენკენისთვის 11-ს) საჭურისი ხოჯა აღა-მაჰმად-ხანი შევიდა ამ აბანოში, „გაუკვირდა სიკეთე ტფილისისა, მოეწონა წყალნი წმინდანი ყოვლითურთ, აღუმღვრეველნი და მარგებელნი“, პუშკინის სამოგზაურო მოგონებებამდე, თბილისური აბანოების ამბავი ლიტერატურაში დიდი ხნის განმავლობაში ცარიელ თეთრ ფურცლად რჩებოდა. პუშკინმა წამოიწყო ამ თეთრი ფურცლის შევსება და სწორედ მის კვალს ჩაუდგნენ მომდევნო პერიოდის უცხოელი მწერლებიც. ისინი თითქოს ერთმანეთს ეცილებოდნენ, თუ ვინ უფრო შთამბეჭდავ ენამახვილ გამონათქვამს და მოსწრებულ სიტყვას მოძებნიდა ამ ფურცელზე ჩასამატებლად. დროთა განმავლობაში კი, ოდესღაც ცარიელი, თეთრი ფურცელი არამცთუ შევსებული, არამედ უკვე სრულიად გადავსებული და სხვადასხვაენოვანი ტექსტებით გადაჭრელებული შეიქნა.
საუკუნეების წინ პუშკინის ნაქები თბილისური აბანოს სცენების აღწერის ეს მრავალწლიანი ლიტერატურული ტრადიცია ქართულ მწერლობაში ზურაბ ქარუმიძის რომანში “Dagny, or a Love Feast” (დაგნი ანუ სიყვარულის აღაპი) გვირგვინდება: “გოგირდის აბანოებში ერთხელ მაინც თუ არ შესულხართ, ჩათვალეთ, რომ თბილისშიც არ ყოფილხართ!“ ისინი „იმ თვალსაზრისითაც უნიკალურებია, რომ ჯოჯოხეთს, განსაწმენდელსა და სამოთხეს აერთიანებს. დანტე ამ აბანოებში რომ შესულიყო, სამივეს ერთდროულად მოიხილავდა“ – (Dante … would have seen the three in one).
თბილისის ტექსტის ყველაზე შთამბეჭდავი რეპრეზენტაციული კორპუსი უდავოდ მეოცე საუკუნეს უკავშირდება. სწორედ ის აერთიანებს როგორც უცხოენოვან, ისე იმ დროისთვის საგრძნობლად მომრავლებულ ქართულ ლიტერატურულ ნიმუშებს. ამ პერიოდის ლიტერატურაში, ეპოქის თანამდევი ისტორიულ-პოლიტიკური ცვლილებების ფონზე, საინტერესოდ აისახა ის რთული პროცესი, რასაც თბილისის ქართულ-უცხოური ხატის ესთეტიკური კოდის ევოლუცია შეიძლება ეწოდოს.
გასულ საუკუნეში ალბათ ათიან-ოციანი წლებია გადამწყვეტი ქართველი ავტორებისთვის. მათთვის ერთ-ერთი ცენტრალური თემა ხდება ევროპასა და აზიას შორის საკუთარი კულტურის ადგილის დადგენა / განსაზღვრა.
ამ ორ ათწლეულში იწერება საპროგრამო ტექსტები: პაოლო იაშვილის, „ჩვენი სეზონი“ (1920), ქართულ მწერლობას „აღმოსავლეთის მაჭანკლობას“ რომ უკიჟინებს და ტიციან ტაბიძის „უარი აზიას“. ამ პერიოდში ქვეყნდება გერონტი ქიქოძის „დასავლეთის კარები“ (1916), სადაც ის ამ კარის „ფართოდ“ გაღებას ითხოვს, „რათა უხვად შემოვიდეს ევროპული იდეები და შეხედულებები“, რაც „ნახევრად ევროპული, ნახევრად აზიური“, „მონღოლთა ურდოების“ ნაშიერი რუსეთის ზეგავლენისაგან თავდაცვას ნიშნავს; ამავე პერიოდისაა ტრადიციულად მის საპირწონე ტექსტად გამოცხადებული ვახტანგ კოტეტიშვილისეული „აზიისაკენ“ (1920), სადაც უპატრონოდ, უდარაჯოდ, მცველის გარეშე დარჩენილი „ქართული ხელოვნების დაცარიელებული დარბაზია“ გამოგლოვილი. ერთი შეხედვით, კოტეტიშვილის მოწოდება: „უკან, აზიისაკენ წინ წასასვლელად“, შეიძლება „გაევროპიელებაზე“ უარის თქმად იქნას აღქმული, ოღონდ საბოლოოდ ირკვევა, რომ საქმე ასე მარტივად ევროპის ტოტალურ უარყოფას კი არ ეხება, არამედ ზედაპირულად, მხოლოდ ფრაკში გამოწყობით მიღწეულ ფსევდო-გაევროპელებას, რაც იმთავითვე დიდი ხიფათის შემცველია. კოტეტიშვილისთვის ამგვარ ხელოვნურ, ნაძალადევ ფრაკითა და „ბინოკლით“ მოკეკლუცე „გაევროპიელებას“ არაფერი აქვს საერთო ევროპელობასთან. ეს „გარუსებას უფრო“ ჰგავს და ამიტომაც „უარესია“.
საქმე ისაა, რომ თავად ევროპას ჰერდერ-ჰეგელიდან მოყოლებული, ვიდრე შპენგლერამდე, ძალიან უჭირს „ყაზახური ჩექმების“ სუნიანი (გ. ქიქოძე) რუსეთის მიღება თავის წიაღში და საკუთარ ნაწილად მისი აღიარება. აკი, 1922 წელს ესენში წაკითხულ მოხსენებაში შპენგლერი ამტკიცებს, რომ „ჭეშმარიტი რუსი სინამდვილეში სულიერად ჩვენგან ძალიან შორსაა, ისევე შორს, როგორც ინდოელი და ჩინელი“. სრულიად ამორფული „დედილო“ რუსეთისა (»Mütterchen« Rußland = Mа́тушка Росси́я) და ევროპის, ორ ურთიერთგამიჯნულ, სამუდამოდ დაცილებულ სამყაროდ გამოცხადება იმ მოსაზრებას ეფუძნება, რომ რუსები, ყოველგვარ პიროვნულ ნებელობას მოკლებულნი, დღესაც კი „ნახევრად ნომადები“ (Halbnomaden) არიან და ესაა მათი პოლიტიკისთვის განმსაზღვრელი წინაპირობა „ჩინგისხანიდან მოყოლებული ლენინამდე“, ხოლო „თათარი და თურქი თავისი ცხოვრების ნირით“ რუსისთვის ბევრად „უფრო გასაგები და ახლობელია“, ვიდრე „გერმანელი, ფრანგი და ინგლისელი“. ევროპის ფარგლებში „დედილო“ რუსეთის მოქცევის მცდარობა კი გეოგრაფის მიერ „რუკის“ მეშვეობით ისტორიკოსისათვის თავს მოხვეული „საბედისწერო სუგესტიის“ მაცთუნებელ ხიბლშია საძიებელი. ისტორიკოსი გეოგრაფის მსხვერპლი ხდება, რადგან ჭეშმარიტი ევროპა ვისლასთან (Weichsel) მთავრდება.
შპენგლერისეულ ხედვას კულტურის ფილოსოფიაში საფუძველს უმყარებს იმ მოაზროვნეთა დებულებები, ვისთვისაც აღმოსავლეთის ცნება არაერთმნიშვნელოვანია. მის წინამორბედთა კონცეფციაში უძველესი პოეზიის, ხელოვნების, მეცნიერებისა და მისტიკის სამშობლოს, „მორგენლანდად“ წოდებულ ორიენტს, ანუ ახლო აღმოსავლეთს, უპირისპირდება ჩრდილო-აღმოსავლეთი, „აზიატურ სათათრეთად“, „ციმბირად“ და მოსკოვიტურ „მონღოლეთად“ წოდებული რუსეთი, რომელიც, მაგალითად, ჰერდერისთვის სულით და ხორცითაა დანათესავებული „დედამიწის კალიებთან“ (Heuschrecken der Erde), სტეპებს მოდებულ ყალმუხებთან და მონღოლებთან. რუსეთი ის ქვეყანაა, სადაც „ვანდალურ-გოთურ-სკვითურ-თათრული“ ცხოვრების წესია დამკვიდრებული და ამიტომაც რუსული ყოფის არსი მთლიანად ამ მოვლენითაა განპირობებული. ამ კულტურულ-ფილოსოფიური კონტექსტის გათვალისწინება ალბათ უფრო ნათელს ხდის მიხეილ ჯავახიშვილის სიტყვების არსს: „გვეყო მოსკოვ-პეტროგრადში გაცხრილული ევროპული კულტურით კვება, რომელსაც უფრო მეტი მონღოლური შხამი ურევია, ვიდრე დასავლეთის წმინდა სასმელი.“ ამ კონტექსტის მხედველობაში მიღება კიდევ უფრო აქტუალურს ხდის ვახტანგ კოტეტიშვილის შესანიშნავი ტექსტის, „აზიისაკენ“, მთელ რიგ მოსაზრებებს და აადვილებს იმის თქმას, რომ კოტეტიშვილისეული წერილი არამცთუ ემიჯნება და უპირისპირდება გერონტი ქიქოძის „დასავლეთის კარების“ ძირეულ პათოსს, არამედ არსებითად მსგავსი სულისკვეთებითაა გაჟღენთილი; ვინაიდან ის, რაც ორივესათვის კატეგორიულად მიუღებელი და მავნეა, ესაა ევროპული იდეის პროფანაცია და ფალსიფიცირებული, კარიკატურული, მეორადი ასლის ასლი, ესაა „მონღოლთა ურდოების“ ნგრევის ჟინით გამოკვებილი ნაშიერის, რუსეთის, მიერ უხამსად იმიტირებული ევროპულობის სუროგატი. ამიტომაც ევროპულობანას თამაშის სწორედ ეს “ნახევრად აზიური“ ბუფონადაა მათთვის მთავარი ხიფათის შემცველი.
ვახტანგ კოტეტიშვილის აბსოლუტურად ზუსტი განსაზღვრებით, ევროპელობის არსი აღმოსავლეთთან ევროპული იდეის განუყრელ, ორგანულ კავშირს გულისხმობს: „ევროპის უდიდესი რომანტიკოსები, გოეტეს მთავარსარდლობით, ფიქრით მაინც აღმოსავლეთისკენ მოემართებოდნენ“. აქ „გოეტეს მთავარსარდლობაზე“ ლაპარაკი მხოლოდ მაღალფარდოვანი, ხატოვანი გამონათქვამი არაა. საქმე ისაა, რომ შესანიშნავმა აღმოსავლეთმცოდნემ, ვახტანგ კოტეტიშვილმა, მშვენივრად იცის, თუ რა წვლილი შეიტანა გოეთემ, თუნდაც თავისი „დასავლურ-აღმოსავლური დივანის“ წყალობით ევროპული კულტურის გამდიდრებაში. ეს, მეცხრამეტე საუკუნის პირველ ნახევარში, ჰაფეზისეული უცხო, აღმოსავლური პოეზიის გამოწვევაზე ევროპული პასუხი იყო. თითქმის ერთი საუკუნის შემდეგ ქართული პოეზიაც შეეცდება საკუთარ ყაიდაზე „დასავლურ-აღმოსავლური დივანის“ ნიმუშის შექმნას. ასე აღმოჩნდება 1916 წელს ტიციან ტაბიძის ლექსში, „Ars Poétique“, ჰაფეზისეული ვარდი ცნობილი ლექსის, „გატეხილი ვაზა“ (Le Vase brisé) ავტორის, პირველი ნობელიანტი მწერლის, სიული პრუდომის, ლარნაკში: „ჰაфიზის ვარდი მე პრუდომის / ჩავსდე ვაზაში. / ბესიკის ბაღში ვრგავ ბოდლერის / ბოროტ ყვავილებს.“
მეოცე საუკუნის პირველ ოცწლეულში ქართული პოეზია საკუთარ თავს „ბესიკის ბაღის“ იმ მცირე სივრცის ბინადრად წარმოიდგენს, სადაც მშვენიერი „ფერადი ხალიჩაა გადაშლილი“. სწორედ ეს „ფერადოვნებაა“ ამ პოეზიის ბედისწერა, მისი იღბალიცა და უიღბლობაც, ვინაიდან აკაკი პაპავას მტკიცებით, „ჩვენ არსებითად ღრმა არა ვართ, არამედ ფერადი“. ქართული პოეზია უფრო „ფორმების და ფერადების მელოდიაა. ის შორდება ოდნავ აღმოსავლეთის კოლორიტს, მაგრამ ვერ ეთვისება დასავლეთის ფილოსოფიურ აზროვნებას – მეცნიერებასთან შეჯახებას“. იმისათვის, რომ სადღაც შუა გზაში გახირული კი არ აღმოჩნდე, არამედ ამ ორ საწყისს შორის გახიდული და მათი გამთლიანება შესძლო ამას „გიოთე სჭირია და თუ გერმანულობა არა, ინდოგერმანულობა მაინც“. იმის გამო, რომ „ჩვენ ფესვები აღმოსავლეთში გვაქვს, რომლის მეცნიერება“, პაპავას აზრით, „ნირვანისებური და ნახევრად პოეტურია“, სადაც „შეჯახება არაა“, ჩვენ „ვერ დავაჯახებთ მეცნიერებას და ხელოვნებას“. თუმცა, ინდოგერმანულ ყაიდაზე მეცნიერებისა და ხელოვნების შეჯახებაზე თუკი მაინცადამაინც ჩამოვარდება ლაპარაკი, ალბათ ურიგო არ იქნებოდა ერთი სევდინი ეპიზოდის გახსენება რობერტ მუზილის ბიოგრაფიიდან, რომელსაც პრუსიის ხელოვნების აკადემიამ, თომას მანისა და ალფრედ დიობლინის თავგამოდებით ქომაგობის მიუხედავად, წევრობაზე უარი უთხრა და ეს იმით დაასაბუთა, რომ „მწერლის კვალობაზე ზედმეტად ჭკვიანია“-ო.
პაპავას მტკიცებით, ძველი ქართული მწერლობისთვის „ინდოეთ-სპარსული ლიტერატურის გავლენის“ წყალობით, ასე დამახასიათებელი თანდაყოლილი ფილოსოფიური თვისობრიობა დროთა განმავლობაში „ხელოვნებაში მიჰქრა, მისუსტდა“, მაგრამ ეს დანაკლისი იმით შეივსო, რომ „ფორმა და ეგზოტიკა თვით ხელოვნებითი გამოთქმისა უფრო ინტენსიური“ შეიქნა.
ამ ახალ ფორმებზე სამუშაოდ კი ყველაზე შესაფერის საექსპერიმენტო- ლაბორატორიულ სივრცედ ტფილისი ცხადდება. აქაა ის განუმეორებელი ურბანული გარემო, სადაც ერთმანეთს ხვდება თბილისის აღმოსავლური წარსული თავისი „ძველის თარებით, ქუჩაბანდებით, ჰამქრებით და ოქროს ქამრებით“, სრულიად უჩვეულო „ახალ თქმას „მოშხამულ ყვავილებზე“, კაფეებზე და კოლომბინებზე“. სწორედ „ტფილისის სული ამართლებს“ ასეთ სითამამეს და აბედვინებს ახლისა და ძველის, თანდაყოლილისა და შეძენილის, აღმოსავლურისა და დასავლურის ამგვარ თავზე ხელაღებულ შეხამება-კომბინირებას, იმ მარტივი მიზეზით, რომ „ტფილისი ყოვლის შემძლე: ძველი, მზიანი, ამტანი და გამტანია…“
თბილისის ეს ნაქები „ამტანობა და გამტანობა“, მისი უპირობო გახსნილობა ყველა ჯურის მუსიკალური ჰანგისა თუ პოეტური ფორმისადმი იოსებ გრიშაშვილსაც აღაფრთოვანებს. 1923 წლით დათარიღებულ ლექსში, „მე და ევროპა“, დაუოკებელი ენთუზიაზმით ცხადდება მთავარი მიზანი: „მსურს ევროპა გარდავქმნა მე ტფილისის უბნებად“. სწორედ ამ ქალაქს შეუძლია ერთნაირად შეაყვაროს მას, „შეხერეზადასავით“ ამღერებულს, „თემა – აღმოსავლური“ და „ევროპა სწავლული“, ერთმანეთთან მოარიგებინოს საპირისპირო მოვლენები: „ჩემში ორი გრძნობაა, ორი ენამჭევრობა, სინაზე და სიტლანქე, ტფილისი და ევროპა“.
დღევანდელი გადასახედიდან, ცოტა არ იყოს, ღიმილის მომგვრელიც კია ასეთი, ლამის ყმაწვილკაცური ვნება და პათეტიკური შემართება, დასავლურ-აღმოსავლური „უცხო“ კულტურების გზაჯვარედინად გამოცხადებული, საკუთარი ქალაქის აღმატებულად რომანტიზებული სურათის შექმნისას. დასავლეთ-აღმოსავლეთის მსგავსი სიმბიოზისკენ სწრაფვა ავტორს ამავდროულად ევროპასთან თანაზიარობის ერთგვარ გულუბრყვილო განცდასაც უჩენს. თუმცა ხელშეუვალ ავტორიტეტად აღქმული „ევროპა სწავლულისაგან“ განსხვავებით, ქართული მწერლობა აღმოსავლეთს, როგორც აბსოლუტური „უცხოს“ იდეას, ეგზოტიკურ შირმად მთლად მარტივად ვერ გამოიყენებს და მის კალთას ვერ შეეფარება. ქართველი ინტელექტუალი საკუთარ ქვეყანაზე და დედაქალაქზე მსჯელობისას ეგზოტიკით შეფუთულ ალიბის ასე იოლად ვეღარ მოიშველიებს და თავის თანამემამულეს აღმოსავლეთის იდეას, ასე უბრალოდ ფერად-ფერადი ორნამენტებით დამშვენებულ აბსოლუტური „უცხოს“ ხატოვან განსახიერებად ვეღარ შეასაღებს, ვინაიდან ეს მისი თანამოძმეებისთვის ზედმიწევნით ნაცნობი „უცხოა“. არც საკუთარი კულტურის წმინდა ევროპად გასაღება იქნება ადვილი. შესაბამისად, თბილისზე საუბრისას ძირითადი ყურადღება, ჯერ კიდევ პუშკინის მიერ ზუსტად შემჩნეულ და აქცენტირებულუმნიშვნელოვანეს ასპექტზე – ქალაქის მოსახლეობის მკვეთრად ინტერნაციონალურ შეფერილობაზე და სიჭრელეზეა გადატანილი.
გასულმა ორმა საუკუნემ თბილისი ათასგვარი აღმოსავლური თუ დასავლური ელემენტის შეხვედრის უნიკალურ ურბანულ გარემოდ ჩამოაყალიბა. სწორედ ამ პერიოდშია საკუთარი დედაქალაქის კულტურულ სამყაროთა ყბადაღებულ „გზასაყარად“ წარმოჩენის, ანუ ამ სამყაროთა გზების შეყრის ან გაყრის ურთიერთგადამკვეთ წერტილად აღქმის, მისი იდეალიზაციის ფესვები საძიებელი. თბილისია დასავლეთსა და აღმოსავლეთს, აზიასა და ევროპას შორის კულტურულ მიჯნად გამოცხადებული სასაზღვრო ზოლი. ყოველი ახალი ეპოქა თავისებურად ცდილობს ამ საზღვრის გადალახვას, გადაწევას ან სულაც მის მოშლას. საზღვრის ამგვარი „დარღვევა“ კი დროის ყოველ გარკვეულ მონაკვეთში იმაზეა დამოკიდებული, თუ რომელი კულტურული სამყაროს ტალღა იმძლავრებს და გახდება დომინანტური ამ ქალაქის პროფილის ფორმირებისას – აღმოსავლური თუ დასავლური.
თბილისში, სადაც ქალაქის ერთ ნაწილში, ერთმანეთის გვერდიგვერდ მდგომ სინაგოგასა და მეჩეთში საკუთარ წეს-ადათზე აღევლინებოდა ლოცვა, ხოლო ქალაქის მეორე ბოლოში, ევანგელურ-ლუთერანულ ეკლესიაში, საღმრთო წერილის ქადაგებისას გერმანული ისმოდა, შეიქმნა გარემო, რომლის ფონზე საკუთარი კულტურაც სხვაგვარ შუქზე აღიქმებოდა. ამ მულტიკულტურულმა გარემომ წარმოშვა მარადიული კითხვა: „აზია თუ ევროპა?“ – ერთგვარ რეფრენად რომ გასდევს ქართული ნაციონალური იდენტობისა და კულტურული კუთვნილების განსაზღვრის უწყვეტ პროცესს. ამ, ცოტა არ იყოს, მოყირჭებულ კითხვაზე პასუხის მუდმივმა ძიებამ კი საქართველოს არა მარტო კულტურულ სამყაროთა საზღვრის მცველის თავდაჯერებულობა, არამედ მათი მარადიული თარჯიმნის დიადი მისიის აღმასრულებლის ამბიციაც გაუჩინა. დროთა განმავლობაში კი, გადამეტებული აღფრთოვანებით შეფასებული საკუთარი კულტურულ-კონფესიონალური ტოლერანტობა ლამის გულაჩუყებულ თვითტკბობაში გადაიზარდა და გაცვეთილ-გახევებულ კლიშედ ქცეულ მუდმივად განმეორებად ეკლესია-მეჩეთი-სინაგოგის მეზობლობის იდეალიზებულ ხატშია გაქვავებული.
აღმოსავლურ-დასავლურ სამყაროთა მიჯნად წარმოსახული თბილისის კულტურული თარჯიმნობის მისია, ალბათ ყველაზე მკაფიოდ, აბსოლუტური სმენით დაჯილდოებული ამ მისიის აღმსრულებლის მრავალმხრივ მუსიკალურ უნარში, უფრო სწორად კი, ყველა ჯურის მუსიკალური ჰანგისადმი სრულ გახსნილობაშია გამოვლენილი. ამის დასტურად იმის გახსენებაც კმარა, თუ რამდენად მუსიკალურია თბილისის, როგორც ორიენტსა და ოქციდენტს შორის კულტურული მესაზღვრის დიუმასეული აღქმა. ამ ქალაქის მუსიკალური ფონის ფერადოვანი ბგერათა გამა დიუმასთან ორი უკიდურესი პოლუსის ფარგლებშია მოქცეული: აბანოთუბანში მოსმენილ, „რაღაც გიტარის მსგავს“ აღმოსავლურ საკრავზე დამღერებულ, საადის სპარსულ ლექსსა და ვერდის „ლომბარდიელების“ მელოდიას შორის, „ულამაზესი ქართველი ქალებით დამშვენებულ“, საუცხოო საოპერო თეატრში, ბრწყინვალე დასის შესრულებით. ასე ერთ კიდეზე, იტალიური ოპერის ბელკანტოსა და მეორე, საპირისპირო კიდეზე სპარსული პოეზიის მრავალენოვან-მრავალხმიან ბგერათა სიმსუბუქესა და კეთილხმოვანებას შორის განფენილი წარმოუდგენია მეცხრამეტე საუკუნის ფრანგ მწერალს მრავალეროვანი თბილისი, ხმის ყველა რეგისტრს რომ ფლობს ოსტატურად.
დიუმას შემდეგ, მუსიკის მეშვეობით თბილისის მულტიკულტურული არსის გამოვლენა ალბათ ყველაზე შთამბეჭდავად ანა კორძაია-სამადაშვილმა მოახერხა ერთგვარი მუსიკალური ესპერანტოს წყალობით თავის ბოლო რომანში „ზინკა ადამიანი“, სადაც საქართველოს დედაქალაქის „გულის გულში“, ანუ მრავალეროვან „იტალიურად წოდებულ თბილისურ ეზოში“ აკორდეონზე აჟღერებულ რუსულ „ჩასტუშკებს“, აღმოსავლური „ბაიათი“ ენაცვლება, ხოლო ღია ფანჯრიდან კი, ამ ეზოში მოსახლე თბილისელი გერმანელების ბინიდან, კარლ ჩერნის საფორტეპიანო ეტიუდების ხმა ისმის დაუსრულებლად – „უკვე მეორე თაობა უკრავდა ჩერნის ეტიუდებს“. ეს, მეოცე საუკუნის დასაწყისიდან, ბოლშევიკური „შემჭიდროების“ (уплотнение) შედეგად გადავსებული, სულ ცოტა „სამ თბილისურ ენაზე“ მოლაპარაკე და ამ ქალაქის თავისებურ სამეტყველო აპარატად ქცეული იტალიური ეზო, გასული საუკუნის თბილისური მულტიეთნიკურების განუმეორებელი მოდელია, რომელმაც თითქმის 90-იანებამდე შემოინახა ერთგვარი კონსერვის სახით თბილისის მულტიკულტურულობა.
გასული საუკუნე ის გამორჩეულად საინტერესო პერიოდია, როცა უცხოელი ავტორებისთვის თბილისის ეთნიკური, ენობრივი თუ რელიგიური სიჭრელე აღმოჩენაა, ხოლო ქართველი ინტელექტუალებისთვის კი, ამ ფერადოვნების შეცნობა და გადააზრებაა ათწლეულების განმავლობაში განსჯის საგანი.
ჯერ იყო და, საუკუნეთა მიჯნაზე, თბილისის შუაგულში ბარონმა დე ბაიმ ერთ „სკამზე“ ჩამომსხდარ ევროპას და აზიას უბრალოდ შორიდან კი არ შეავლო თვალი, არამედ შეეცადა შეძლებისდაგვარად მიახლოებოდა ამ ფენომენს, რათა უფრო ზუსტად განესაზღვრა განვითარების ის გზა, რაც საუკუნეების განმავლობაში გაიარა „აღმოსავლურ ძილში მთვლემარე თბილისმა“. თბილისი მისთვის „არის ერთ-ერთი ანტიკურ დედაქალაქთაგანი, რომელიც მოულოდნელად, თითქოს ძალდატანებით მოდერნიზმის მოჭარბების შედეგად მიემართება დაისიდან – პროგრესისკენ.“
შემდეგ უკვე მეოცე საუკუნის გარიჟრაჟზე, 1903 წელს, კნუტ ჰამსუნმა თავის ყაიდაზე გააგრძელა დიუმასეული ტრადიცია. მისი თქმით, საქართველო „ადრე ნანახ არც ერთ ქვეყანას არა ჰგავს {…} შემეძლო მთელი სიცოცხლე აქ გამეტარებინა“. ამ ქვეყნის განუმეორებლობას კი ჰამსუნისთვის დიდწილად მისი დედაქალაქის სრულიად უნიკალური ატმოსფეროც განაპირობებს, სადაც უშფოთველად თანაცხოვრობენ აზიური და ევროპული უბნები. ოღონდ, უპირატესობა ერთმნიშვნელოვნად აზიურ ნაწილს ეძლევა: „ერთმა უბანმა ისე მოგვხიბლა, რომ მრავალჯერ ვეწვიეთ – ეს აზიური უბანია. ტფილისში არის სარკიანი ვიტრინები, კონკები, თეატრი – ვარიეტე, ბატონები და ქალბატონები, ევროპულად ჩაცმულ-დახურულნი, მაგრამ აზიური უბანი სხვა არის.“
თბილისის აზიური და ევროპული უბნების თანაცხოვრებით აღფრთოვანება და, ამავდროულად, აზიური ნაწილის უმჯობესად მიჩნევა, გასული საუკუნის პირველ ნახევარში მოდურ თემად და კარგი გემოვნების გამოხატულებადაა ქცეული აქ სტუმრად ნამყოფი თითქმის ყველა უცხოელი ავტორისათვის. ნიშანდობლივია, რომ ამ პერიოდში უცხოელთა უმეტესი ნაწილი საგანგებოდ საქართველოში კი არ მოდის, არამედ საბჭოთა კავშირში. საქართველოს, ლამის 90-იანებამდე, ანუ სახელმწიფოებრიობის აღდგენამდე, უცხოელთა მოგზაურობის მარშრუტში მართალია, მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია, მაგრამ ის მათთვის მაინც საბჭოეთის უკიდეგანო სივრცის მხოლოდ ერთ-ერთი წერტილთაგანია. მოგზაურობის შთაბეჭდილებების ამსახველ ამ ავტორთა ტექსტებში საქართველო, როგორც საბჭოთა კავშირის შემადგენელი ნაწილი მუდმივად შედარებულია სხვა რესპუბლიკებთან და თითქმის ყოველთვის ხაზგასმულია მისი განსაკუთრებულობა და აშკარა დაშორებულობაც კი ამ მოდერნიზებული ცარისტული იმპერიის სხვა რესპუბლიკებისაგან.
20-30-იანები იმითაცაა საინტერესო, რომ ამ პერიოდში საბჭოთა კავშირისკენ დაიძრა კომუნიზმისა და მარქსიზმ-ლენინიზმის იდეებით რომანტიკულად გატაცებული და ამ გატაცების გამო გვარიანად თვალდაბინდული, ბოლშევიკურ რეჟიმთან მოარშიყე არა ერთი ცნობილი ევროპელი ინტელექტუალი. ეს სახიფათო და, ამავდროულად, სახამუშო ტენდენცია ერთ ხანს გაგრძელდა კიდეც.
სწორედ ამ წლებში სტუმრობდა თბილისს კომპარტიის წევრი, „შმაგ რეპორტიორად“ წოდებული ეგონ ერვინ კიში. 1927 წელს გამოცემული წიგნის, „მეფეები, მღვდლები და ბოლშევიკები“, ერთ-ერთ ქვეთავში, „პროფესიები და რელიგიები თბილისში“, კიში მსჯელობს ეროვნული კუთვნილების უშუალო კავშირზე გარკვეულ ხელობასთან და იმაზე, თუ რამდენად ურთიერთგადაჯაჭვულია თბილისში ქალაქის კონკრეტული უბნებისა და მოსახლეობის ეთნიკური ჯგუფების სოციო-კულტურული სტრუქტურა.
კიში ლაპარაკობს კერძო და საბითუმო ვაჭრობის დიდი წილის მფლობელ თბილისის „გაევროპულებულ სომხებზე“, იმხანად დედაქალაქის მოსახლეობის უმრავლესობას რომ შეადგენდნენ. ამის მკვეთრად საპირისპირო მოვლენაა ქალაქის „სრულიად აზიატურ ყაიდაზე მცხოვრები უფრო ხელმოკლე ფენა“, რომელიც „დეზერტირკაზე იკვებება“ (Desertirka). „ქალაქის ევროპულ უბანში ჩაიხანების მფლობელები ბერძნები არიან, მაჰმადიანურში სპარსელები და თათრები, იქ ნალექიან ყავას სვამენ მარილით და ოპიუმს ეწევიან“. ყურადღების მიღმა არც, ძირითადად, დიდუბეში დასახლებული, საქართველოში მცხოვრები შვაბების „გერმანული გეტოების კონსერვატიზმი“ რჩება. კიშის მახვილ თვალს არ გამოეპარება არც საქართველოს მკვიდრი ებრაელების გარეგნული განსაკუთრებულობა. ეს აშკენაზებისგან ასე განსხვავებული „ტანმაღალი“ და „აპრეხილ ცხვირიანი“ ქართველი იუდეველები, „რუსეთის ებრაელებისგან“ იმითაც გამოირჩევიან, რომ ისინი არც „იდიშზე“ ლაპარაკობენ და არც თბილისის რუსულენოვან მოსახლეობას არ განეკუთვნებიან; ხოლო ზოგადად, ამ ეგრეთ წოდებულ, რუსულენოვან მოსახლეობაზე დაკვირვების შემდეგ, კიში ირონიით დაასკვნის, რომ რუსულენოვანება მხოლოდ იმიტაციაა და ამ ხალხის უმეტესობას „ნიღბად ავტოქთონი რუსების ფართო სლავური პროფილები კი არ მოურგიათ, არამედ სომხების შავგვრემანი, უფრო მკვეთრი ნაკვთები, განიერი, უმეტესად სქელი ტუჩები და კანის აშკარად ნეგროიდული შეფერილობა“ ახასიათებს.
მრავალეროვანი თბილისის მრავალენოვანებასთან დაკავშირებით „შმაგი რეპორტიორი“ შენიშნავს, რომ რუსული ჯერაც ყოველდღიური ურთიერთობის „სალაპარაკო ენაა“, თუმცა „ადმინისტრაციული სამსახურის შიდა უწყებრივი საქმიანობა ქართულად წარმოებს“. კიში, რომელსაც წლები ნამდვილად არ გაუტარებია ამ ქალაქში, უტყუარი ალღოს წყალობით, სულ მოკლე ხანში ახერხებს იმგვარი თითქმის უჩინარი ნიუანსების დაფიქსირებას, რაც უცხოელთა უმრავლესობისთვის ალბათ წლობით შეუმჩნეველი დარჩებოდა. მის წიგნში ის ძნელად გასარჩევი, ფაქტობრივად, უხილავი რეალობაა გუმანით ამოცნობილი, რომ მთელი ამ უცხო ნაკვთებისა და ელემენტების მიუხედავად, საბოლოოდ სწორედ ქართველები განსაზღვრავენ „ქალაქის გამოკვეთილად თვითმყოფ იერსახეს“. ამის მიზეზიც შეუმცდარადაა დანახული და დასახელებული – გარდა იმისა, რომ ქვეყნის უმთავრესი ორგანო, მისი „თვალი და ყური, ანუ ჩეკა“ უმთავრესად ქართველებითაა დაკომპლექტებული, ისიც მნიშვნელოვანია, რომ პროცენტულად ქართველთა უმრავლესობა „თავისუფალ პროფესიებს“ ირჩევს. ისინი უმეტესწილად ექიმები, ადვოკატები, მეცნიერები და ჟურნალისტები არიან. სამაგიეროდ ქართველობა იშვიათად ადგას ისეთ საქმიანობას, როგორიც ხელოსნის, მონტიორის ან კვალიფიცირებული ოსტატის ხელობაა. ამ საქმიანობასაც ვაჭრობის მსგავსად მეტწილად სომხები ეწევიან. ვაჭრობას მისდევენ აქაური სპარსელები და თათრებიც. მაკლერობა კი ბერძნების საქმეა. ქალაქის მეეზოვეები ძირითადად იეზიდები არიან, მღებავები კი ასირიელები. კიში აქვე ახსენებს რუსეთიდან გადმოსახლებულ სექტანტებს – მოლოკნებს, დუხობორებს, პრიგუნებს.
თავადაც მრავალეროვან, ჰაბსბურგთა მონარქიის ათასგვარი კულტურულ-სოციალური კონფლიქტებით შეჭირვებულ ავსტრო-უნგრეთის იმპერიაში დაბადებული ავტორი, რეალურ ვითარებაში გარკვევის მართლაც განსაცვიფრებელ უნარს ავლენს. სავარაუდოდ, ამგვარ წარმომავლობაშია იმ ალღოიანობისა და მგრძნობელობის საფუძველი საძიებელი, რაც კიშს უადვილებს თბილისის რთული სოციო-კულტურული სქემის ლაბირინთში გარკვევას. აკი, ერთხელ, საკუთარი ეროვნული კუთვნილების საკითხი მას თურმე ასე განუმარტავს: „იცი, წესით მე არაფერიც არ უნდა დამემართოს. გერმანელი ვარ. ჩეხი ვარ. ებრაელი ვარ. კარგი ოჯახიშვილი ვარ. კომუნისტი ვარ. სტუდენტი-კორპორანტი ვარ. აქედან ერთ-ერთი ყოველთვის მიშველის“. გერმანულენოვანი კიში, ვინც წარმოშობით ებრაელი იყო და ავსტრო-უნგრულ-ჩეხოსლოვაკიურ პრაღაში დაიბადა, თავს, უწინარესად, „მსოფლიო მოქალაქედ“ მოიაზრებდა. ამიტომ, რა გასაკვირია, რომ მას სწორედ მრავალეროვან თბილისში, „კავკასიის დედაქალაქში“, ეგრძნო თავი შინაურულად. „ტფილისი“ მთელი თავისი განუმეორებელი დინამიკით კიშისთვის ის „წერტილია, სადაც გადაიკვეთება მოსკოვიდან სპარსეთისაკენ და კასპიის ზღვიდან შავი ზღვისაკენ მიმავალი გზები“. საქართველოში ყოფნის ერთგვარ დაგვირგვინებად მისთვის იქცა ზეიმი, რომელიც აღწერილია ქვეთავში: „საქართველოს რესპუბლიკა – ბალ-მასკარადი“. კიში შეეცადა კაშკაშა ფერებით მოელვარე საკარნავალო ზედაპირს მიღმა ამ ქვეყნის არსი ამოეცნო. ეს არსი კი პრაღის, ბერლინისა თუ ვენის ყავახანების ბოჰემურ გარემოში გაშინაურებული „დარდიმანდი“ ინტელექტუალისთვის თბილისური ბალ-მასკარადის დევიზში – „ევროპისა და აზიის ზღვარზე“ – პოულობს თავის გამოხატულებას.
კულტურულ სამყაროთა ამ ზღვართან მისასვლელად მასაც, ისევე, როგორც, არაერთ სხვა ევროპელ ავტორს, გზა არსებითად დიუმამ გაუკვალა. ოღონდ, თუკი დიუმასთვის თბილისის ევროპულობის მთავარი დამადასტურებელი ქართველი ლამაზმანებით დამშვენებული ბრწყინვალე საოპერო თეატრია, გერმანულენოვანი ებრაელი ინტელექტუალისთვის გასული საუკუნის ოციან წლებში ამ ქალაქის დასავლურობის უტყუარ საბუთს, იმხანად ახალდაფუძნებული უნივერსიტეტის მრავალფეროვანი გამოცემებით უხვად აღჭურვილი, საოცრად მოწესრიგებული ბიბლიოთეკა განასახიერებს, რომელიც თავისი „სიმდიდრითა და წესრიგით ტოლს არ უდებს დასავლეთევროპულ“ წიგნთსაცავებს.
კიში თითქოს ეხმიანება ელისაბედ ბაგრატიონი-ორბელიანის სიტყვების პათოსს, რომელმაც უნივერსიტეტის დაარსების დღეს, „ამ წუთის სიდიადით“ ფრთაშესხმულმა, შეკრებილ საზოგადოებას ასე მიმართა: „ვხსნით ჩვენს საკუთარ უნივერსიტეტს და ამით ხელახლა ვნასკვავთ ჩვენი ძველი კულტურის შეწყვეტილ ძაფს. აღმოსავლეთის მზეზე გაბრწყინებული კულტურა უფრო მშვენიერდება დასავლეთის აზრებთან დაახლოებით. ევროპა გვიცნობდა და ჩვენ მას ვუყვარვართ.“
ამრიგად, ევროპული კულტურის სივრცესთან საქართველოს სიახლოვე ქართველი ინტელექტუალებისთვის ისევე უდავოა, როგორც, ვთქვათ, კომუნიზმის მოტრფიალე, პრაღელი კიშისთვის ანდა არისტოკრატული წარმომავლობის ფრანგი – დიუმასათვის ან ნიკოს კაზანძაკისისთვის, რომლის ფრანგულ ენაზე დაწერილ წიგნში, „თოდა რაბა“, აშკარად იკვეთება ისევ და ისევ დიუმას „კავკასიის“ უტყუარი კვალი. ამ კონტექსტში თუნდაც ქართველობის განმსაზღვრელი დიუმასეული ცნობილი ფორმულის: „ლაზათიანობა, ომი, ღვინო, ცეკვა, მუსიკა“ – la parure, la guerre, le vin, la danse, la musique კაზანძაკისისებური ტრანსფორმაცია რად ღირს: „ლამაზი უდარდელი ქართველები, ღვინის, ომისა და ქალის მოყვარულნი“ – des beaux Géorgiens insouciants, amants du vin, de la guerre et de la femme.
1929 წელს „თოდა რაბაში“ შექმნილი კაზანძაკისისეული თბილისის ლიტერატურული პორტრეტი აშკარა კავშირს ავლენს ქალაქის გრიგოლ რობაქიძისეულ ხატთან, რომელიც უფრო ადრეულია და ის 1926 წელს „გველის პერანგში“ წარუდგინა მწერალმა თანამემამულეებს. ერთი წლის თავზე, რობაქიძემ თავად თარგმნა გერმანულად საკუთარი ნაწარმოები და ასე გააცნო ის გერმანულენოვან საზოგადოებას. წიგნი 1928 წელს გამოიცა იენაში შტეფან ცვაიგის წინასიტყვაობით და საგულისხმო ქვესათაურით: Roman des georgischen Volkes – ქართველი ხალხის რომანი. ნიშანდობლივია, რომ ქართული საზოგადოების გულგრილობის ფონზე გერმანიაში და ევროპაში „ქართველი ხალხის რომანის“ მიმართ ინტერესი გაცილებით უფრო დიდი იყო. ამიტომაც არ უნდა იყოს მაინცდამაინც გასაკვირი ის ფაქტი, რომ გოეთეს „ფაუსტის“ მთარგმნელი კაზანძაკისი, ვინც თავის დროზე ანრი ბერგსონის ხელმძღვანელობით დისერტაცია სორბონაში ნიცშეზე დაიცვა, თბილისის პორტრეტის შექმნისას მთელ რიგ სიმბოლოებსა თუ მეტაფორებს თავის ქართველ ნიცშეანელ თანამოძმესა და თანამოკალმეს, გრიგოლ რობაქიძეს დაესესხა.
რობაქიძესთან შეხვედრის აღსაწერად კაზანძაკისი მათი საერთო სულიერი წინაპრის იდეათა სამყაროს და ნიცშესეული ფილოსოფიის ენას მიმართავს. ის თბილისის ვნების აღმძვრელ ხორციელ სურათს ხატავს და ადარებს „ულამაზეს, გრძნობააშლილ“, „კეკლუც, შიშველ, იდუმალ“ ქალს, ჟინმორეული ზანტად და დაუდევრად გართხმით რომ გაწოლილა (la très belle, voluptueuse et fainéante Tiflis. Elle est étendue nonchalamment … coquette, nue, mystérieuse, comme une femme).
საქართველოს დედაქალაქის კაზანძაკისისეული ეროტიკული სურათი აშკარად ეხმიანება რობაქიძის მიერ შექმნილ თბილისის პორტრეტს. ამავდროულად, თბილისის აღწერაში ორივე ავტორთან ნიცშეანური იდეების გარდა ცოცხლდება გრძნობიერების ბახოფენისეული ქალურ-მატერიალური პრინციპის (weiblich-stoffliches Prinzip), ანუ გინეკოკრატიული სამართლის გვიანრომანტიკული აღტკინებული რიტორიკა: თბილისი, რობაქიძისთვის „დედოფალია სასურვი“, რომელსაც „ცრუ საქმარო ბევრი ახსოვს“: „ბიზანტიელნი. რომაელნი. თურქები. სპარსები. ხორეზმელნი. სარაცინები. არაბები. ყივჩაღნი. მონგოლნი. რუსნი. არავის დანებებია. დარჩა გაუთხოვარი?! არა: აუყვანიათ საქორწილოდ - მაგრამ ქალის მკერდი არ განუცდიათ. იყო მხოლოდ ძალაობა - მაგრამ ქალს ვინ მისწვდება თუ მისი მკერდი არ იხსნება?!. დარჩა ქალობა - გაუშლელი: პერგამენტის ფერი მოუკვლელ ჟინს ჰფარავს. არ ჰქონია განცხრომა და არ იცის დაცხრომა. ნეტავ ვის ელოდება?!“ თითქოს ამ სიტყვების ექოდ გამოძახილი და ნახმევია კაზანძაკისეული ყველა იმ მომხდურის ჩამონათვალი - „ბიზანტიელები, სპარსელები, სარაცინები, ცარისტი რუსები, ბოლშევიკები“, ვისაც კი ოდესმე თბილისზე გამოუწევია ცალ ხელში „ჯვრით, ნახევარმთვარით ან წითელი ვარსკვლავით“, მეორეში კი, ხმლით. „ყველამ მხოლოდ მისი სხეული მიიღო, ვერავინ მოახერხა მისი გულის დაპყრობა. ის დღესაც უძალიანდება წითელარმიელის ხვევნა-ალერსს“.
„თოდა რაბასა“ და „გველის პერანგის“ შეპირისპირება ერთ მეტად საგულისხმო მომენტს ჰფენს ნათელს. აქ იმ იშვიათ შემთხვევასთან გვაქვს საქმე, როდესაც პირველად წყაროდ ქართული კულტურის უცხოენოვანი პორტრეტი კი არ მოგვევლინება, არამედ ქართული ავტოპორტრეტი ახდენს აშკარა გავლენას უცხოურ ხატზე. ამ ავტოპორტრეტის შტრიხები გრიგოლ რობაქიძესთან „გველის პერანგის“ შექმნამდე თითქმის ათეული წლით ადრე, 1917 წლით დათარიღებულ ცნობილ წერილში, „ლეილა“, გამოიკვეთა, როცა აღმოსავლეთი საქართველოს „აკვნად“, ხოლო საქართველო კი აღმოსავლეთის „ნატეხად“ გამოაცხადა: „ძვირფასია დასავლეთი ევროპა, მაგრამ ევროპისათვის აღმოსავლეთს ვერ დავსთმობთ.“ შემოთავაზებული გამოსავალი კი მეტად ქართულია: „უმჯობესი იქნება მათი ქორწილი ქართული ნადიმით გადავიხადოთ“. მოგვიანებით, რობაქიძემ „გველის პერანგში“ მუდმივ ამოჩემებულ, პასუხგაუცემელ კითხვას – აზია თუ ევროპა? – გასული ორი საუკუნის განმავლობაში მოსვენებას რომ არ აძლევდა ქართველ ინტელექტუალებს, თბილისის ორსახოვნების იდეა შეაგება. ამასთანავე, ეს ქალაქი მხოლოდ ორსახოვანი კი არა, არამედ გზაჯვარედინიცაა „დასავლის ქარმა მიაგდო იგი აღმოსავლისაკენ თუ აღმოსავლის ქარმა დასავლისაკენ – ტფილისმა არ იცის. {…} ათასი ქარი ეხეთქება: თითქო ქვეყნის გზა ჯვარედინია. აღმოსავლეთს მოსცილდა და დასავლეთს ვერ მიაღწია: შუაზე გარჩა.“
ეს იდეა წლების შემდეგ შესანიშნავად გამოიყენა ზურაბ ქარუმიძემ „დაგნიში“ ორსახოვანი თბილისის ინგლისურენოვანი პორტრეტის შექმნისას, როცა მას იანუსის ნიღაბი მოარგო: „Tbilisi is like a kind of Janus: a face towards Asia and the other one to Europe” (ღვთაება იანუსივით ორსახაა: მისი ერთი სახე აზიისაკენ იყურება, მეორე – ევროპისაკენ).
თბილისის ურბანული გარემოს აზიურ-ევროპული იანუსისებრი ორსახოვნებისა და მომაჯადოებელი ეროტიზმის გარდა, ამ ქალაქის პორტრეტის შექმნისას გადამწყვეტია დიონისური ზარხოშის „Rausch“ ნიცშეანური იდეა, რომელიც საკვანძო ცნებად იქცევა „გველის პერანგის“ სიმბოლოებითა და მითოსით დატვირთული ენისათვის, რათა „მოტორტმანე“ „ქალაქი ხომალდის“ ექსტაზი და თრობა თვალნათლივი გახდეს: „ქალაქი ქანაობს. ტფილისი მთვრალია“.
ასეთი ვნებააღტკინებული გზნებით დახატულმა თრობის სურათმა ძნელია, არ გაგახსენოს იმავე 20-იანი წლების დასაწყისში შექმნილი მანდელშტამისეული ტექსტი, სადაც ლაპარაკია იმაზე, თუ როგორი „დამათრობელია“ ქართული კულტურა და ასევე იმ „ქართულ ტრადიციაზე“, რუსულ პოეზიაში რომ არსებობს: „როდესაც გასული საუკუნის რუსი პოეტები საქართველოზე წერდნენ, მათი ხმა ქალური სისათუთით ჟღერდა, ლექსები კი თითქოს იჟღინთებოდა ნაზი და ნამიანი ატმოსფეროთი“, რადგან “საქართველომ მოაჯადოვა რუსი პოეტები თავისებური ეროტიკით, ეროვნული ხასიათისათვის ჩვეული სატრფიალო განწყობილებით, ლაღი და უწყინარი ზარხოშით, მელანქოლიური და მთვრალი განცხრომით.“
საქართველომ მხოლოდ „რუსი პოეტები“ არ მოაჯადოვა. მისი დედაქალაქის მაგიურ ხიბლზე წერს მაგალითად, ანდრე ჟიდი, ვინც 1936 წელს მეგობრებთან ერთად სტუმრობდა თბილისს. თავდაპირველი „უაღრესი განხიბვლის“ (grandement déçus) შემდეგ, ამ ქალაქმა თანდათან “მონუსხა“ (séduisait de jour en jour) ისიც და მისი თანამოაზრე მხლებლებიც. სწორედ თბილისიდან იწყება მათთვის საბჭოთა კავშირში „მოგზაურობის მეორე ნაწილი“. ნაკლებად ხისტი, დაუძაბავი ატმოსფეროს წყალობით, ქართველი მწერლების (პაოლო იაშვილი, ტიციან ტაბიძე) გარემოცვაში მოხერხდა „ხალხთან უფრო უშუალო კონტაქტის დამყარება“, რაც მანამდე შეუძლებელი იყო საბჭოთა კავშირის რომელიმე სხვა კუთხეში. თბილისი აღმოჩნდა ის ჯადოსნური გარემო, სადაც ჟიდსა და მის თანამგზავრებს „ჭეშმარიტად აეხილათ თვალი“ (à partir de Tiflis que nos yeux vraiment s‘ouvrirent).
სწორედ ამ „მომნუსხავ“ მაგიურ ალაგზე აეყარათ ჯადო ოდესღაც საბჭოეთის მოტრფიალე, კომუნიზმის ჯადოშეყრილ მემარცხენე ინტელექტუალებს. თბილისური უჩვეულო გარემოს შუქზე, რეალურ კომუნისტურ რეჟიმთან უშუალო შეხებამ, მათ დანისლული თვალი თითქოს აუხილა, რეჟიმის ნამდვილი სახე დაანახა და მასთან ყოველგვარი არტისტული ფლირტის სურვილი დააკარგვინა. ეს განსაკუთრებით მკვეთრადაა ჩამოყალიბებული ჟიდის ცნობილ ტექსტში „Retouches à mon Retour de l’U.R.S.S“ (შესწორებები სსრკ-დან ჩემი დაბრუნებისთვის). ასე ნაღვლიანად დაუსრულდა საკუთარ ილუზიებში ჩაფლულ, განხიბლულ ევროპელ ინტელექტუალებს ბოლშევიზმთან წამოწყებული მსუბუქი ტრფიალი. კომუნისტური იდეებით შეზარხოშებულ მიჯნურთაგან ანდრე ჟიდი იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც ახლო მანძილიდან დანახულმა რეჟიმის შემზარავმა სახემ გამოაფხიზლა მასთან მოჩვენებითი სიამტკბილობის თრობიდან.
საბჭოური ყოფის დამთრგუნველი, „უკიდურესი ერთფეროვნების“ (extraordinaire uniformité) ფონზე, სადაც „ყოველი ჰგავს ყველას“ (Chacun ressemble à tous) თბილისი და ქართველები ვერაფრით ვერ ეწერებიან იმ ტოტალური „სოციალური ნიველირების“ სქემაში, რაც ჟიდისთვის ასე თვალშისაცემია, ვთქვათ, თუნდაც მოსკოვის ქუჩებში. ერთსახეობაზე დაყვანის საბჭოური იმპერატივი 30-იანი წლების საქართველოში ანდრე ჟიდისთვის ისევე ძალადაკარგულია, როგორც ომის შემდგომ 40-იანებში ჯონ სტაინბეკისთვის, რომელიც დარწმუნებულია, რომ სხვა საბჭოელთაგან ასე გამორჩეული ქართველების „ინდივიდუალობასა და სულს ვერაფერი შეარყევს“ (nothing can break their individuality or their spirit).
მეოცე საუკუნის ყოველ მომდევნო ათწლეულში თვალში საცემია ის ცვლილებები, რაც თბილისის აღწერისას სულ უფრო გამოკვეთილია უცხოელ ავტორთა „მოგზაურობანში“. სხვადასხვა ენებზე შექმნილი გასული საუკუნის ტექსტების მაგალითზე თვალსაჩინო ხდება მეტად რთული ფენომენის თავისებურება – ათწლეულების მონაცვლეობას უცხოელ ავტორთა განწყობისა და რიტორიკის აშკარა ცვლილება მოსდევს. 10-იან-20-იანი წლების ეგზოტიკური გარემოთი ადრეული პერიოდის აღტაცება დროთა განმავლობაში, ბოლშევიკური რეჟიმის სისხლიანი ტერორის მოძალების ფონზე, სულ უფრო მინელდება და 30-40-იან წლებში სიტუაციის დამძიმებასთან ერთად, მძიმდება თხრობის ტონალობაც. 60-70-იან წლებში დასავლელი ავტორების თვალით დანახული, ეგრეთ წოდებული, „განვითარებული სოციალიზმის“ საბჭოთა ბიუროკრატიული სისტემის ქართულ ყაიდაზე მოწყობა-გამართვის წესზე საუბრისას კი, აშკარად ირონია სჭარბობს, რაც დიდად გასაკვირი არ უნდა იყოს პარტიული ნომენკლატურის მიერ ლამის იძულებით თავს მოხვეული ოფიციალური ბანკეტებით გაბეზრებული ავტორებისგან – ჰაინრიხ ბიოლი იქნება ეს, თუ სარტრთან ერთად თბილისში სტუმრად მყოფი სიმონ დე ბოვუარი, ვინც ვერაფრით ვერ იზიარებს 30-იანებში საქართველოში ნამყოფი სარტრის მეგობრის, პოლ ნიზანის, აღფრთოვანებას თბილისის ნახევრად ორიენტალური (semi-orientale) გარემოთი. ბოვუარისთვის 60-იანი წლების სოციალისტური უსახურობის ფონზე, თბილისის აღმოსავლური უბანი, სადაც „მუსლიმები ცხოვრობენ“, ყოველგვარ რომანტიკასა და ეგზოტიკას მოკლებული ქალაქის „ჯურღმულებია“ (bidonville).
საუკუნის მიწურულს, ბოლო ათწლეულში კი, 90-იანი წლების გაპარტახებული თბილისის დამთრგუნველი ატმოსფეროს ზუსტი ასახვა რომ შეძლონ, უცხოენოვანი ავტორები ქალაქის სურათის შესაქმნელად გამალებით იწყებენ შესატყვისი ფერთა გამის ძიებას, ვიდრე კლემენს აიხი „ღია შავი“ (hellschwarz) ფერის პარადოქსულ ტონალობას არ მიაგნებს. ნიშანდობლივია, რომ 90-იანი წლების ჩაბნელებულ, ნახევრად ჩამოქცეული თბილისის დეპრესიულ „ღია შავი“ ფერის გარემოში გერმანელ-ავსტრიელი აიხისთვის განსაკუთრებით გამაღიზიანებელია ყალბი დასავლურობის სრულიად უხეირო, დუხჭირი იმიტაცია, იქნება ეს კოკა-კოლას პლასტიკატის ზიზღის მომგვრელი ბოთლი, თუ ევროპულობის მდარე დონის ბუტაფორიულ (Filmkulisse) „ფასადად“ აღქმული რესტორანი „შტუტგარტი“.
კლემენს აიხისთვის, 90-იანი წლების თბილისი მუდმივად პასუხგაუცემელ კითხვას ბადებს, თუ „სად მთავრდება ევროპა“. ამ კითხვას ის აზიის სათავეების ძიებასთან მიჰყავს, რომელიც მისთვის, მართალია, „ბაქოში იწყება, მაგრამ საქართველო მაინც არაა ევროპა“. დედით ავსტრიელი (ის ილზე აიხინგერის ვაჟია) აიხისთვის საქართველოს, ამ „მოწყვლადი“ (verletzliches) და „მოწყლული“ (verletztes) ქვეყნის დედაქალაქი, სრულიად განსაკუთრებული მოვლენაა: „აღმოსავლეთი, რომელიც ვენაში იწყება, მთელი თავისი კალაპოტიდან ამოვარდნილობით, გაპარტახებულობითა და უკიდურესობებით თბილისში მთავრდება. ამის იქეთ კი, კვლავ სრულიად სხვა რამ იწყება.“ მართალია, ფერთა მწკრივის სკალა შეიძლება არ იცნობდეს „ღია შავს“, მაგრამ ის სიმბოლურად მაინც შესანიშნავად ერგება 90-იანი წლების საქართველოს სულიერ ატმოსფეროს, მისი „ტრაგიკული მხიარულების“ ემოციურ სკალასა და შეგრძნებათა გამას. თბილისი აიხისთვის დგას იმ მიჯნაზე, სადაც ორი კულტურული სამყარო ხვდება ერთმანეთს და ისევე როგორც: „ევროპა არაა ერთიანად ღია ფერის, ხოლო აზია კი ერთიანად შავი, ისევე არაა აზია ერთიანად ღია ფერის, ხოლო ევროპა კი, ერთიანად შავი“. სწორედ ამგვარ თალხ სამანად მყოფობაში მოიაზრება 90-იან წლებში საქართველოს კულტურათა შორის საზღვრის მცველის მისია.
ასე ჩაანაცვლებს ათწლეულების განმავლობაში უცხოელების ტექსტებში ნაქებ-ნადიდები თბილისის გამაოგნებელ თვალისმომჭრელ ფერადოვნებას უჩვეულო, ნათელი შეფერილობის თალხი. სხვადასხვაფრად მოციმციმე შუქ-ჩრდილთა მონაცვლეობის ამგვარ წარმოჩენაში აირეკლება ტექსტად ქცეული თბილისის თითქმის მთელი გასული საუკუნის ისტორია: საუკუნის დასაწყისის აღმოსავლურ-დასავლურ ყაიდაზე მორთული ქალაქის ჭრელ-ჭრელი მოკაზმულობის ნაირფეროვნებას მომდევნო პერიოდში სულ უფრო უხეშად, ძალდატანებით განდევნის სოციალიზმის დამახასიათებელი უსახური ერთფეროვნება. საუკუნის მიწურულს კი სამოქალაქო ომებით, თუ თავს დატეხილი ათასგვარი სხვა უბედურებით გატანჯული, განსაცდელგამოვლილი, ოდესღაც კაშკაშა ფერად-ფერადებში გამოწყობილი თბილისი „ღია შავ“ ფონზე, თალხშემოსილი, ხვდება შორეთიდან მოსულ გაიშვიათებულ სტუმრებს.
© არილი