უმბერტო ეკო – რატომ არის სიცრუე, რომ ანა კარენინა ბეიკერ სტრიტზე ცხოვრობდა

“ვარიაციები უჩინართა თემაზე: რატომ არ შეიძლებოდა, რომ ანა კარენინას ბეიკერ სტრიტზე ეცხოვრა” – ეს არის უმბერტო ეკოს გამოსვლა მილანეზიანას ფესტივალზე 2009 წლის 29 ივნისს. მილანეზიანას პროექტი, რომელიც ხორციელდება 2000 წლიდან, ყოველ წელს მილანში თავს უყრის კულტურის გამოჩენილ ადამიანებს მთელი მსოფლიოდან, რომლებიც მსჯელობენ წინასწარ შერჩეული ერთი წამყვანი თემის ირგვლივ. ეკო თავის გამოსვლაში საუბრობს ლიტერატურის ფუნქციაზე და ლიტერატურულ პერსონაჟთა მეტ-ნაკლები რეალურობის შესახებ.

იტალიურიდან თარგმნა დარეჯან კიკოლიაშვილმა

წინა წლებში დავალებული მქონდა აბსოლუტურის, სიმახინჯის და ცეცხლის თემები, რომელთა განხილვის დროს მრავალი სურათი გაჩვენეთ მულტიმედიური საშუალებებით. მაგრამ წლევანდელი თემა უჩინართა თემაა და როგორ შევძლებ უჩინარის ჩვენებას?

რამდენი ვინმე დამაშვრალა, რომ ეჩვენებინა, რაც დეფინიციით უხილავია, მაგალითად ღმერთი: იმთავითვე მარცხისთვის განწირული საქმე. ცხადია, ვგულისხმობ არა ხელოვნების, არამედ თეოლოგიის თვალსაზრისით. განა ღვთაებისთვის მართლა დამამცირებელი არ არის, რომ ანთროპომორფული სახე უნდა მიიღოს, რომელიც მისი სახე არ არის, რათა ადამიანებმა მისი გააზრება შეძლონ?

თქვენდა და ჩემდა გასახარად, ამ საღამოს არ გესაუბრებით ღმერთის ან ლურდის ყოვლადწმინდა ღვთისმშობლის ჩვენეული ხედვის შესახებ. მე გესაუბრებით იმ უცნაური არსებების შესახებ, რომლებიც არ არიან ბუნებრივი, თუ ამ ტერმინში ვიგულისხმებთ ბუნების ქმნილებებს, როგორიცაა ხე ან ადამიანი, და მიუხედავად ამისა, ისინი ჩვენს შორის ცხოვრობენ, ჩვენ კი გვჩვევია, მათზე, როგორც რეალურზე ვილაპარაკოთ: ვგულისხმობ ლიტერატურულ პერსონაჟებს, ანუ ფიქციურ, მოგონილ არსებებს.

ნარატიული პერსონაჟები არა მხოლოდ მოგონილია, და, კეთილგონიერების თვალსაზრისით, არარსებულიც (და რაც არ არსებობს, ნახვაც შეუძლებელია), არამედ უხილავიც, იმიტომ, რომ წარმოდგენილია არა გამოსახულებით, არამედ სიტყვით, ხშირად გარეგნული შტრიხების გულმოდგინე აღწერის გარეშეც.

და მაინც, ეს პერსონაჟები რაღაც სახით არსებობენ იმ რომანის მიღმა, რომელშიც ისინი გავიცანით, და ხელახლა ცოცხლდებიან უამრავნაირ, უსასრულო სახეებში. ასე რომ, ამ საღამოს ბევრ უჩინარს გაჩვენებთ და ეს არ იქნება უბრალო სანახაობითი ოინი.

საქმე ის არის, რომ ზოგი გამოგონილი პერსონაჟი უხილულესი გახდა მას შემდეგ, რაც ათასნაირი სახით წარმოვადგინეთ მათი მშობლიური ტექსტის გარეთ. რას ნიშნავს ტექსტის პერსონაჟისთვის ტექსტის მიღმა ცხოვრება? კარგად რომ დაფიქრდეს კაცი, არც ისე მარტივი პრობლემაა.

ანა კარენინას გარეგნობაზე ტოლსტოი ბევრს არაფერს გვეუბნება, იმის გარდა, რომ ის იყო მშვენიერი და მომხიბლავი. გადავიკითხოთ:

“ვრონსკიმ დაუძლეველი სურვილი იგრძნო ერთხელ კიდევ შეეხედა მისთვის – იმიტომ კი არა, რომ ძალიან ლამაზი იყო, არც იმიტომ, რომ ასეთი სინატიფე და კდემამოსილი სინარნარე იხატებოდა მთელ მის გარეგნობაში, არამედ იმიტომ, რომ ქალის მშვენიერ სახეზე, როცა მან გვერდით ჩაუარა, რაღაც განსაკუთრებული ალერსი და სინაზე ამოიკითხა. …მისი მოელვარე ნაცრისფერი თვალები წამწამთა სიხშირის გამო შავად რომ მოჩანდა, სიყვარულითა და ყურადღებით მიაჩერდნენ ვრონსკის, თითქოს საიდანღაც ეცნობაო”.

“კიტი ყოველ დღე ხედავდა ანას, გატაცებითაც უყვარდა და აუცილებლად სოსანისფერი კაბით ჰყავდა წარმოდგენილი. ახლა კი, შავი კაბით რომ იხილა, მიხვდა, მას არ ესმოდა ანას მთელი მშვენიერება. ახლა  სრულიად სხვა სახით იხილა ანა. და ეს მოულოდნელი იყო მისთვის. იგი მხოლოდ ახლა მიხვდა, რომ ანას არ შეიძლებოდა სცმოდა სოსანისფერი კაბა; რომ ანას მთელი მშვენიერება სწორედ ის იყო, რომ ყოველთვის ჩრდილავდა თავის მორთულობას და მისი მორთულობა ვერასდროს გამოჩნდებოდა. ამ შავ, მაქმანებით მორთულ კაბასაც ვერ შენიშნავდით მის ტანზე, ეს მხოლოდ ჩარჩო იყო და ჩანდა მხოლოდ იგი – სადა, ბუნებრივი, მოხდენილი და ამავე დროს, მხიარული და ხალისიანი”.

“მშვენიერი იყო ანა თავისი სადა შავი კაბით. მშვენიერი იყო მისი სამაჯურით შემკული სავსე მკლავები, მარგალიტის მძივებით დამშვენებული მკვრივი ყელი, ჩამოშლილი კულულები; მშვენიერი იყო მისი ნარნარი, ჰაეროვანი მოძრაობა, მისი ლამაზი, ხალისიანი სახე, მაგრამ რაღაც ბოროტი, რაღაც საშინელი იგრძნობოდა ანას მშვენიერებაში”.

ეს აღწერა შეიძლება გამოდგეს სოფია ლორენის, ნიკოლ კიდმანის, მიშელ ობამას ან კარლა ბრუნისთვის. საკმარისია გავიხსენოთ, რამდენ კარენინაზე შეგვაჩვია თვალი კინომ და ტელევიზიამ, გრეტა გარბოდან ტატიანა სამოილოვამდე, ვივიენ ლიდან სოფი მარსომდე, ლეა მასარიდან ჟაკლინ ბისემდე და ასე შემდეგ. უხილავის კვალობაზე, არ არის ურიგო ამბავი.

1860 წელს სიცილიისკენ, გარიბალდისთან მიმავალი ალექსანდრე დიუმა მარსელში გაჩერდა და იფის ციხე-კოშკი მოინახულა.ეს ის ციხეა, სადაც ედმონ დანტესი, ვიდრე გრაფი მონტე-კრისტო გახდება, 14 წელს გაატარებს ტყვეობაში, და სადაც აბატი ფარია ეწვევა საკანში. ვიზიტის დროს დიუმამ შენიშნა, რომ მონტე-კრისტოს საკნის ჩვენებისას გიდები ისე ლაპარაკობდნენ მასზე და აბატ ფარიაზე, როგორც ისტორიულ პირებზე, და ამ დროს, წარმოდგენა არ ჰქონდათ, რომ იმავე ციხე-კოშკში ისეთი რეალური პიროვნება იყო დატუსაღებული, როგორიც მირაბოა[1]. მემუარებში დიუმა აღნიშნავს: ”რომანისტების პრივილეგიაა, რომ ქმნიან პერსონაჟებს, რომლებიც კლავენ ისტორიკოსთა მიერ შექმნილებს. ამის მიზეზი ის არის, რომ ისტორიკოსები სუფთა წყლის აჩრდილებს გამოიხმობენ, რომანისტები კი ხორცშესხმულ პიროვნებებს ქმნიან”.

რომან ინგარდენმა[2]თქვა, რომ ონტოლოგიური თვალსაზრისით, გამოგონილი პერსონაჟები არასრულყოფილად დეტერმინირებული არიან – მათი ბევრი თვისება ჩვენთვის უცნობია, რეალური პერსონაჟები კი სრულად დეტერმინირებულია, და ჩვენ შეგვიძლია მათ ყოველ განმასხვავებელ თვისებაზე მსჯელობა. მე მგონი, ცდებოდა: სინამდვილეში, არავის შეუძლია ჩამოთვალოს რომელიმე ინდივიდის ყველა თვისება, და ეს თვისებები პოტენციურად უსასრულოა (წარმოიდგინეთ, რომ საღამოს თქვენთან ჩატარებული ეს საუბარიც, – ისეთი მნიშვნელოვანი რამ, რომ პოლიციას შეუძლია ჩამითვალოს, როგორც ალიბი, თუ შემთხვევით, ამ მომენტში, სადღაც ჩემი მოსისხლე მტერი სიცოცხლეს გამოასალმეს), ხოლო გამოგონილი პერსონაჟის თვისებები მკაცრად დეტერმინირებულია ტექსტით, რომელიც მასზე გვიამბობს. მისი იდენტიფიკაციისთვის მხოლოდ ტექსტში ნახსენები თვისებებია მნიშვნელოვანი.

მართლაც, რენცო ტრამალინოს[3] მამაჩემზე უკეთ ვიცნობ. მამაჩემის ცხოვრების რამდენი ეპიზოდი, რამდენი საიდუმლო და გაუმჟღავნებელი ფიქრი, რამდენი დაფარული შფოთვა, შიში და სიხარული არ ვიცი და ვერც ვეღარასდროს შევიტყობ, ასე რომ, დიუმას ისტორიკოსების არ იყოს, გავაგრძელებ ამ საყვარელი აჩრდილის ირგვლივ ფანტაზირებას. რენცო ტრამალინოზე კი ყველაფერი ვიცი, რისი ცოდნაც მჭირდება. ის თვისებები, რაც მანძონის არ უხსენებია, უმნიშვნელოა ჩემთვის, მანძონისთვის და რენცოსთვის, როგორც ლიტერატურული პერსონაჟისთვის.

მაგრამ, ეს ნამდვილად ასეა?

სწორედ იმიტომ, რომ გამოგონილ ამბებს გვიყვება, რომელიც რეალურ სამყაროში  არასდროს მომხდარა, რომანის მტკიცებები ყოველთვის სიცრუე უნდა იყოს. და მაინც, რომანის მტკიცებებს ჩვენ არ ვთვლით სიცრუედ და ცრუპენტელად არ მივიჩნევთ ჰომეროსს ან სერვანტესს. კარგად ვიცით, რომ ნარატიული ტექსტის კითხვისას ჩვენ იდუმალად ხელს ვაწერთ პაქტს ავტორთან, რომელიც თავს აჩვენებს, რომ ნამდვილ ამბავს ჰყვება, ჩვენ თავს ვაჩვენებთ, რომ სერიოზულად აღვიქვამთ, ბავშვებივით, რომლებიც თამაშში საოცარ ფიქციურ წარსულ დროს იყენებენ: “მე ბანდიტი ვიყავი, შენ პოლიციელი”. ამ დროს, ყოველი რომანული მტკიცება ჩაიფიქრებს და ქმნის შესაძლო სამყაროს, და სიმართლის ან სიცრუის ჩვენი ყოველი შეფასება მიემართება არა რეალურ სამყაროს, არამედ ფიქციის შესაძლო სამყაროს. ამგვარად, ართურ კონან დოილის შესაძლო სამყაროსთვის სიცრუე იქნება იმის მტკიცება, რომ შერლოკ ჰოლმსი სპუნ რივერის პირას ცხოვრობდა, ხოლო ტოლსტოის შესაძლო სამყაროსთვის სიცრუე იქნება, რომ ანა კარენინა ბეიკერ სტრიტზე ცხოვრობდა.

მრავალი შესაძლო სამყარო არსებობს: მაგალითად, არსებობს ჩემი სურვილების შესაძლო სამყარო, სადაც წარმოვიდგენ, რა მოხდებოდა, გემი რომ ჩაძირულიყო და მე პოლინეზიის რომელიმე უკაცრიელ კუნძულზე ამომეყო თავი შერონ სტოუნთან ერთად. ყოველი პოტენციური სამყარო თავისი ბუნებით არასრულია და ფონად იყენებს რეალური სამყაროს მრავალ ასპექტს: ჩემი ფანტაზიების სამყაროში, პოლინეზიის კუნძულზე რომ გავირიყო შერონ სტოუნთან ერთად, კუნძულს უსათუოდ დაამშვენებდა თეთრქვიშიანი პლაჟის ირგვლივ პალმების რკალი და მსგავსი რამეები, რასაც შესაძლოა ველოდე რეალური სამყაროსგან.

პოტენციური ნარატიული სამყაროებიც არასდროს იყენებენ ფონად იმისგან მეტისმეტად განსხვავებულს, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ, მათ შორის, არც ზღაპრები, სადაც, მართალია, ტყის ცხოველები ლაპარაკობენ, მაგრამ ტყე ისეთივეა, როგორც ჩვენს რეალურ სამყაროში. შერლოკ ჰოლმსის ამბები ისეთ ლონდონში ხდება, როგორიც არის, ან იყო, და თავს უხერხულად ვიგრძნობდით, დოქტორ უოტსონს რომ სენ ჯეიმს პარკზე გაევლო ეიფელის კოშკთან მისასვლელად, რომელიც აღმართულია დუნაის პირას, ნევის პროსპექტის კუთხეში. ნარატორს შეუძლია, რატომაც არა, შეგვიყვანოს ამ ტიპის წარმოსახვით სამყაროში, მაგრამ მოუწევს ბევრი ხერხის გამოყენება, რომ მის დაჯერებაზე დაგვითანხმოს (მოუწევს, მაგალითად, სივრცული და დროითი, ან მსგავსი ფანტაზიების მოშველიება), და ბოლოს, ამბის დასაგემოვნებლად, კარგი იქნება ეიფელის კოშკი ისეთივე იყოს, როგორც პარიზშია.

ზოგჯერ ფიქციური სამყაროს შეუსაბამობა რეალურთან თვალშისაცემია. მაგალითად, შექსპირი ზამთრის ზღაპარში ამბობს, რომ მესამე მოქმედების მესამე სცენა ბოჰემიაში ხდება, ზღვისპირა უკაცრიელ ადგილას, მაგრამ რეალურ სამყაროში არ არსებობს ბოჰემიური პლაჟები, ისევე, როგორც არ არსებობს შვეიცარიული საზღვაო კურორტები. თუმცა ჩვენ დიდ გარჯად არ დაგვიჯდება იმის დაჯერება (ან თავის მოჩვენება, თითქოს დავიჯერეთ), რომ იმ შესაძლო სამყაროში ბოჰემია ზღვაზე მდებარეობს. ვინც ფიქციურ პაქტზე ხელს აწერს, როგორც წესი, უპრეტენზიო ადამიანია, ან საკმაოდ დეზინფორმირებული.

ნარატიულ შესაძლო სამყაროსა და რეალურს შორის ამ განსხვავებების დაკონკრეტების შემდეგ, ჩვეულებრივ, ჩვენ ვუშვებთ, რომ მტკიცება ანა კარენინა მატარებელს ჩაუვარდა და თავი მოიკლა არ არის ისეთივე ტიპის სიმართლე, როგორც ისტორიული მტკიცება, რომ ჰიტლერმა თავი მოიკლა ბერლინის ერთ-ერთ ბუნკერში; მაგრამ რატომ ჩავჭრიდით ისტორიის გამოცდაზე არა მხოლოდ მას, ვინც იტყოდა, რომ ჰიტლერი კომოს ტბაზე დახვრიტეს, არამედ მასაც, ვინც ლიტერატურის გამოცდაზე იტყოდა, რომ ანა კარენინა ციმბირში გაიქცა ალიოშა კარამაზოვთან ერთად?

საკითხი მარტივად გადაწყდება ლოგიკური და სემიოტიკური კრიტერიუმებით, თუ ვაღიარებთ: “სწორია ის, რომ ანა კარენინა მატარებელს ჩაუვარდა და თავი მოიკლა” პირობითად, უფრო სწრაფი გზაა  იმის სათქმელად, რომ “სწორია, რომ რეალურ სამყაროში ტოლსტოიმ დაწერა, ანა კარენინა მატარებელს ჩაუვარდა და თავი მოიკლაო”. მაშ, ერთსა და იმავე სამყაროს ეკუთვნიან ტოლსტოი და ჰიტლერი და არა ჰიტლერი და ანა კარენინა.

ამგვარად, ლოგიკური კრიტერიუმებით, ის, რომ ანა კარენინამ თავი მოიკლა, მართალი იქნება de dicto[4], ხოლო ის, რომ ჰიტლერმა თავი მოიკლა, მართალი იქნება de re[5] ან, უფრო ზუსტად, ანა კარენინას ამბავი არ ეხება გამოთქმულით აღსანიშნს,  არამედ მის აღმნიშვნელს.  კიდევ უკეთ რომ აგიხსნათ, ჩვენ ისევე შეგვიძლია მოვიტანოთ მართალი მტკიცებები ნარატიულ პერსონაჟებზე, როგორც შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ბეთჰოვენის მეხუთე სიმფონია დო მინორშია (და არა ფა მაჟორში, როგორც მეექვსე) და იწყება “სოლ სოლ სოლ, მი ბემოლით”. ეს იქნებოდა პარტიტურაზე გამოთქმული მოსაზრება. ანა კარენინა იწყება ასეთი მაქსიმით: “ყველა ბედნიერი ოჯახი ერთნაირად ბედნიერია, უბედური – ყველა თავისებურად”, რაც გამოთქმული შეხედულებაა, მაგრამ იქვე მოჰყვება ფაქტის აღმნიშვნელი ინფორმაცია (“ყველაფერი ყირაზე იდგა ობლონსკების სახლში”), რომლის შესახებ ის კი არ უნდა ვიკითხოთ, მართლა ყირაზე იდგა თუა არა ყველაფერი, არამედ რამდენად მართალია, რომ “პარტიტურაში”, რომელსაც ანა კარენინა ჰქვია, მართლა სწერია თუ არა, რომ ყველაფერი ყირაზე იდგა ობლონსკების სახლში, ანუ ამის რუსული შესატყვისი.

და მაინც, ეს გამოსავალი არ გვაკმაყოფილებს. მუსიკალური პარტიტურა (ინტერპრეტაციასთან დაკავშირებული უამრავი საკითხის გარდა), ძირითადად, წარმოადგენს მთელი რიგი მითითებების ნაკრებს ბგერათა მიმდევრობის შესახებ, ხოლო მეხუთე სიმფონიით ტკბობის, ესთეტიკური შეფასების, აღძრული გრძნობების საკითხი მერე დგება. მსგავსად ამისა, ის, რაც ანა კარენინად დასათაურებული რომანის პირველ გვერდზე სწერია, ჩვენ დაგვაფიქრებს ობლონსკების სახლში არსებულ საქმის ვითარებაზე და სწორედ ამ საქმის ვითარებასთან მიმართებაში ვლინდება ჩვენი როლი, მივიღოთ ეს სიმართლედ ან სიცრუედ. ანუ, სრულიად გასაგები რომ იყოს: თუნდაც სინამდვილედ ვაღიარებდეთ, რომ ანა კარენინას დასაწყისში სწერია “ყველაფერი ყირაზე იდგა ობლონსკების სახლში”, ჯერ კიდევ არ გადაგვიწყვეტია, მართალია თუ არა, რომ ობლონსკებთან ყველაფერი ყირაზე იდგა, და მით უმეტეს, არ გადაგვიწყვეტია, ტოლსტოის შესაძლო სამყაროში შესაძლო არეულობა სიმართლეს შეესაბამება თუ არა ჩვენთვის, ჩვენი ყოველდღიური სამყაროსთვის.

სწორია ის, რომ “პარტიტურა”, რომელსაც ბიბლია ეწოდება Bereshit-ით იწყება, მაგრამ როდესაც ვამბობთ, რომ აბრაამს მსხვერპლად უნდა შეეწირა შვილი (და ხშირად ვცდილობთ ალეგორიულად, მისტიკურად ან მორალურად განვმარტოთ ეს ფაქტი), ჩვენ არ ვგულისხმობთ ორიგინალურ ებრაულ ტექსტს, (რაკი 90%-მა, ვინც აბრაამზე ან კაენზე ლაპარაკობს, ებრაული ენა არ იცის), არამედ ვსაუბრობთ აღსანიშნებზე და არა აღმნიშვნელებზე ამ წიგნში. აღსანიშნებიკი ის რამეა, რისი გამოსახვაც სხვა სიტყვებით, ფრესკებით, ფილმებითაც შეიძლება, რაც ორიგინალურ პარტიტურაში არ გვხვდება.

პრობლემას, რამდენად შესაძლებელია გამოგონილ პერსონაჟთა შესახებ მართალი მტკიცებები, არაფერი აქვს საერთო მათ შესაქმნელად გამოყენებული სიტყვების პრობლემასთან. ბავშვობაში, ალბათ, ბევრ თქვენგანს წაუკითხავს ოქროს კიბის მშვენიერი კრებულები, სადაც საბავშვო ლიტერატურის დიდ ნაწარმოებებს მოკლედ გადმოსცემდნენ თვითონაც ძალიან კარგი მწერლები. ცხადია, ანა კარენინა კრებულებში არ ყოფილა, რადგან ძნელია ბავშვებისთვის ან ყმაწვილებისთვის შეამოკლო ეს ნაწარმოები, მაგრამ იყო საბრალონი და კაპიტანი ფრაკასი. ამ ტომების წყალობით, ბევრმა იტალიელმა იცის, ვინ იყო ჟან ვალჟანი ან ბარონი სიგონიაკი, ისე რომ ის პარტიტურა – ორიგინალური ტექსტები – არც არასდროს უნახავს. როგორ გადარჩნენ, და საკმაოდ კარგადაც, ეს პერსონაჟები, იმ ტექსტების მიღმა, რომელმაც ისინი შექმნა?

ვერცერთი ჭკუათმყოფელი ვერ უარყოფს, რომ ჰიტლერი და ანა კარენინა ორი სხვადასხვა ტიპის არსებაა სხვადასხვა ონტოლოგიური სტატუსით. მაგრამ უნდა ვაღიაროთ, რომ ჩვენი ისტორიული მტკიცებებიც ხშირად de dicto-ა, რომანის პერსონაჟებივით: როდესაც სტუდენტები თანამედროვე ისტორიის გამოცდაზე წერენ, რომ ჰიტლერმა ბერლინის ერთ-ერთ ბუნკერში მოიკლა თავი, არ ამბობენ რაღაც ისეთს, რაც უშუალო გამოცდილებით იციან, არამედ, უბრალოდ, აღიარებენ, რომ ასე წერია მათ ისტორიის წიგნებში.

სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ჩემი პირადი გამოცდილებისგან დამოკიდებული შეფასებების გამოკლებით  (მაგალითად, წვიმს), ჩემი ყველა აზრი კულტურის სფეროში დამოკიდებულია ენციკლოპედიაში ჩაწერილ ინფორმაციებზე, საიდანაც ვიგებ, რა მანძილი აშორებს მზეს დედამიწისგან და იმასაც, რომ ჰიტლერი ბერლინის ერთ-ერთ ბუნკერში მოკვდა. რადგან იქ არ ვყოფილვარ, რომ სინამდვილე შემემოწმებინა, მე ნდობას ვუცხადებ ამ ინფორმაციებს, რადგან მზის ან ჰიტლერის შესახებ ინფორმაციები ამ სფეროს სპეციალისტებს მივანდე.

გარდა ამისა, ენციკლოპედიის ინფორმაციები ღიაა შესწორებისთვის. თუ ჩვენი გონება მეცნიერული თვალსაზრისით გახსნილია, მზად უნდა ვიყოთ, ერთ მშვენიერ დღეს, ახალი დოკუმენტების აღმოსაჩენად, სადაც გვეუბნებიან, რომ  ჰიტლერი ბუნკერში არ მომკვდარა, არგენტინაში გაიქცა, ხოლო ბუნკერში ნაპოვნი დანახშირებული გვამი მისი არ ყოფილა,  მისი თვითმკვლელობა რუსებმა მოიგონეს პროპაგანდისტული მიზნებით, და ბუნკერს საერთოდ არც არასდროს უარსებია. ანა კარენინა რომ მატარებლის ქვეშ ჩავარდა და თავი მოიკლა, ეს კი არასდროს ყოფილა საეჭვო და არც არასდროს იქნება.

ფიქციის პერსონაჟებს ისტორიულთან შედარებით კიდევ ერთი უპირატესობა აქვთ. ისტორიაში ყოველთვის გვეეჭვება, მაინც ვინ უნდა ყოფილიყო რკინის ნიღაბი, ან კასპარ ჰაუზერი, დარწმუნებული არ ვართ, ანასტასია ნიკოლაევნა რომანოვა ნამდვილად მოკლეს მეფის ოჯახის სხვა წევრებთან ერთად თუ გადარჩა და იყო ტახტის მშვენიერი მაძიებელი, ინგრიდ ბერგმანმა რომ განასახიერა. ართურ კონან დოილის კითხვისას კი დარწმუნებული ვართ, რომ ყოველთვის, როცა შერლოკ ჰოლმსი უოტსონს ახსენებს, მიუთითებს ყოველთვის ერთსა და იმავე პიროვნებაზე, დარწმუნებული ვართ, რომ ლონდონში არ არსებობს ორი ამავე სახელის და დამახასიათებელი ნიშნების მქონე ადამიანი და რომ ყოველ ამბავში გამოყვანილი პიროვნება ყოველთვის ის იქნება, ვისაც უოტსონი უწოდა სტამფორდმა“ ალისფერ კვალში ”.

ფიქციურ პერსონაჟთა გამოკვეთილი იდენტობა ძალიან მნიშვნელოვანია. ორი წლის წინ ფილიპ დუმენკის წიგნი გამოვიდა (ემა ბოვარის უცნაური შემთხვევა), სადაც მოთხრობილია გამოძიების ამბები, სადაც დაადგენენ, რომ ემა ბოვარის თავი არ მოუწამლავს დარიშხანით, ის მოწამლეს. სახალისო გასართობია, მაგრამ ეშხს ის აძლევს, რომ მკითხველმა უკვე იცის: სინამდვილეში ემა ბოვარიმ თავი მოიწამლა. ეს უკამათო ჭეშმარიტება რომ არ სცოდნოდა, გემოს ვერ ჩაატანდა ამ ალტერნატიულ ისტორიას, ზუსტად ისე, როგორც ეგრეთ წოდებულ უქრონიულ მოთხრობებში, სადაც ჰყვებიან, რომ ნაპოლეონმა ვატერლოოში გაიმარჯვა. ამ ისტორიით რომ ისიამოვნო, საჭიროა იცოდე, რომ ენციკლოპედიურად დადგენილი სიმართლის მიხედვით, ვატერლოოში, პირიქით, დამარცხდა. და ამიტომ შემიძლია ხაზგასმით ვთქვა, რომ ჰიტლერსა და კარენინას შორის ონტოლოგიური განსხვავების მიუხედავად, ჩვენ მიერ გამოცხადებული ნდობის წყალობით, რომანის ადამიანებს ვიმოწმებთ ციტატებში, ჩვენს ყოველდღიურ ცხოვრებაში ვახსენებთ და ისინი აუცილებელნი არიან, რომ ავხსნათ, რას ვგულისხმობთ უკამათო სიმართლეში.

ვინმეს რომ ეკითხა, რას ნიშნავს მტკიცებულების სისწორე, შეგვეძლო ტარსკის ციტატით გვეპასუხა: მტკიცება “თოვლი თეთრია” (ბრჭყალებში, როგორც ვერბალური აღმნიშვნელი, ან როგორც შესაბამისი წინადადება) სწორია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ თოვლი თეთრია, მხოლოდ და მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ თოვლი თეთრია, ანუ ასეთია, ჩვენ მიერ მისი დეფინიციისგან დამოუკიდებლად. და მაინც, თუ ამ დეფინიციას შეუძლია დააკმაყოფილოს ლოგიკოსები, ვერ აკმაყოფილებს ჩვეულებრივ მოკვდავთ. მე ვარჩევდი მეთქვა, რომ მტკიცება ეჭვშეურევლად სწორია, როდესაც ისეთივე ეჭვშეურეველია, როგორც მტკიცება სუპერმენი – კლარკ კენტია (ან პირიქით).

პაპს და დალაი ლამას შეუძლიათ, წლობით იკამათონ, რამდენად მართალია მტკიცება: იესო ქრისტე არის ჭეშმარიტად ძე ღვთისა, მაგრამ თუ გონიერი ადამიანები არიან (და ფაქტების შესახებ ინფორმირებული), შეუძლებელია, ვერ შეთანხმდნენ იმაზე, რომ სუპერმენი – კლარკ კენტია. და ამრიგად, რომ ვიცოდეთ, ჰიტლერი ბუნკერში მოკვდა, ბერლინში, უეჭველი სიმართლეა თუ არა, უნდა შევამოწმოთ, ისევე ეჭვშეურევლად სწორია თუ არა, როგორც ის, რომ სუპერმენი – კლარკ კენტია. ამგვარად, რომანის მტკიცებათა ეპისტემოლოგიური ფუნქცია ის არის, რომ შეიძლება მათი გამოყენება ლაკმუსის ქაღალდივით, სხვა მტკიცებათა უეჭველობის შესამოწმებლად.

რას ნიშნავს იმის თქმა, რომ ანა კარენინა თავს იკლავს, იმის მაგივრად, რომ ვთქვათ “ტოლსტოის რომანში წერია, რომ ანა კარენინა თავს იკლავს”? რადგან, ცხადია, თუ ვინმეს გული უჩუყდება ფაქტზე, რომ ანა კარენინა თავს იკლავს, ეს არ ნიშნავს გულის აჩუყებას ფაქტზე, რომ ტოლსტოიმ დაწერა, ანა კარენინა თავს იკლავსო.

და აი, მივადექით მიზეზს, რის გამოც ამ საკითხით დავინტერესდი. რამდენიმე ხნის წინ ერთმა კოლეგამ მთხოვა, სემინარი მოგვეწყო თემაზე, რატომ ვტირით (ან ყოველ შემთხვევაში, ემოციურად ვრეაგირებთ) ფაქტებზე, რომანის პერსონაჟებს რომ შეემთხვევათ ხოლმე. თავიდან ვუთხარი, ეს ფსიქოლოგების კომპეტენციაა, რომლებსაც შესწავლილი აქვთ პროეცირების და იდენტიფიკაციის მექანიზმები-მეთქი. მართლაც ვფიქრობდი, განა არ გვესიზმრება ან წარმოვიდგენთ ხოლმე, რომ ჩვენთვის საყვარელი ადამიანი კვდება, და ვტირით? მაშ რატომ არ შეიძლება, რომ გული აგვიჩუყდეს იმაზე, რაც Love Story-ის პერსონაჟს ემართება?

შემდეგ თავს ვუთხარი, რომ საყვარელი ადამიანის სიკვდილს რომ წარმოვიდგენთ, მალევე ვხვდებით, რომ ეს არ არის მართალი, და აღარ ვტირით, ის კი არა, შვებასაც ვგრძნობთ. რომანტიკულ ყმაწვილთა მთელმა დასტამ კი თავი მოიკლა ვერთერის ამბების გამო, მიუხედავად იმისა, რომ წაკითხვამდეც და წაკითხვის შემდეგაც იცოდნენ, რომ ლაპარაკი იყო რომანის პერსონაჟზე. ეს ნიშნავს, რომ მკითხველები აგრძელებდნენ ფიქრს, რომ ვერთერმა, რაღაცნაირად, თავი მართლა მოიკლა.

შესაძლოა, ჩემს მსმენელთა შორის არავის უტირია სკარლეტ ო’ჰარას გასაჭირზე, მაგრამ არ მითხრათ, რომ კლდესავით იდექით მედეას ტრაგედიის წინაშე. მინახავს რაფინირებული ინტელექტუალები, სირანო დე ბერჟერაკის ბოლო მოქმედებაში მალულად რომ იშრობდნენ კურცხალს, მიუხედავად იმისა, რომ არაერთხელ ენახათ, მშვენივრად იცოდნენ, როგორ მთავრდებოდა, და თეატრში მხოლოდ იმიტომ მიდიოდნენ, რომ დეპარდიეს სირანო ბელმონდოს სირანოსთვის შეედარებინათ.

ერთი გულჩვილი მეგობარი ქალი მეუბნებოდა, რომ რამდენჯერაც ეკრანზე აფრიალებულ დროშას ხედავს, ეტირება, და სულ არ აინტერესებს, რომელი ქვეყნის დროშაა.

ასე რომ, არსებობს განსხვავება საყვარელი ადამიანის სიკვდილის წარმოდგენასა და ანა კარენინას და მადამ ბოვარის სიკვდილის წარმოდგენას შორის. პირველ შემთხვევაში, ილუზორული მდგომარეობიდან გამოსვლას მაშინვე ვახერხებთ, მეორეში კი ვაგრძელებთ ამ ორი ქალის უბედურებაზე სერიოზულ საუბარს და წიგნებს ვწერთ მათზე. და არა მხოლოდ ეს, არამედ განუკითხავად ვიყენებთ ამ “სახეებს” და არად დაგიდევთ, როგორ დაგვიხატა თავდაპირველად მათმა ავტორმა, იმ ზომამდე, რომ პირველ ფილმში გრეტა გარბოს მონაწილეობით, კარენინა სულაც არ კვდება, ხოლო ინტერნეტში ძიებისას აღმოვაჩინე მადამ ბოვარი, რომელიც კულინარული რეცეპტების რეკლამით არის დაკავებული (ელიზაბეტა კიკო ვიტძიძაი, მადამ ბოვარის ნუგბარი სამზარეულო –ფლობერის დროინდელი რეცეპტები).

ამდენი კარენინას და ამდენი ბოვარის არსებობა, რომელიც ფლობერის ტექსტის გარეთ ამდენნაირი სახით გვხვდება, ნიშნავს, რომ ჩვენ წინაშე აღარ არიან ტოლსტოის და ფლობერის რომანების გმირები, არამედ ფლუქტუაციური პერსონაჟები.

ბევრ ნარატიულ პერსონაჟს შეუძლია საკუთარი ორიგინალური ტექსტის მიღმაც არსებობა და უნივერსუმის ისეთ ზონაში მოძრაობა, რომლის განსაზღვრა და ფარგლების დადგენა ძნელია. ზოგჯერ ვხედავთ მათ მიგრაციას ტექსტიდან ტექსტში, როგორც დაემართა დ’არტანიანის ვაჟიშვილის ან პინოკიო მფრინავის ტიპის ტექსტებს. ისინი ორიგინალურ ტექსტს აღარ ეკუთვნიან. ფლუქტუაციურ ობიექტად რომ იქცე, აუცილებელი არ არის, დიდი ხელოვნების ნიმუში იყო. კარგი იქნებოდა შეგვესწავლა, რატომ იქცნენ ფლუქტუაციურ ობიექტებად ჰამლეტი ან რობინ ჰუდი, გარგანტუა ან ტენტენი, ჰიტკლიფი ან მილედი, ლეოპოლდ ბლუმი ან სუპერმენი, ფაუსტი ან მეზღვაური პაპაი, მაგრამ ასეთად არ ქცეულა ბარონი შარლუსი, დიდი მოლნი, სტელიო ეფრენა ან ანდრეა სპერელი.

ახლახან წავიკითხე, რომ გამოკითხულ ინგლისელთა 25%-ს ჩერჩილი, განდი და დიკენსი მოგონილი პერსონაჟები ჰგონია, და ვეღარ ვიხსენებ, რამდენ პროცენტს ჰგონია შერლოკ ჰოლმსი და ელინორ რიგბი რეალური ადამიანები. როგორც ხედავთ, უთვალავია მიზეზი, რის გამოც პერსონაჟი ფლუქტუაციური ხდება: დისრაელი – არა, ჩერჩილი – კი, სკარლეტ ო’ჰარა – კი, და პრინცესა დე კლევი – არა (წარმოიდგინეთ, თურმე სარკოზი დაჟინებით იმეორებს, რომ ვერაფრით შეძლო ლაფაიეტის წაკითხვა, და ჩემი ფრანგი მეგობრებისგან ვიცი, რომ ამან უბედური პრინცესა დე კლევი ბედს სწია, რადგან ბევრმა, სარკოზის ჯიბრით, გადაწყვიტა მისი თავგადასავლის წაკითხვა. ღმერთმა ინებოს, ბერლუსკონიმ ამოშაქროს, რომ არასდროს წაუკითხავს იპოლიტო ნიევო[6]).

ბევრი პერსონაჟი იმდენად ფლუქტუაციური გახდა, რომ უმეტესობა მათ იცნობს ექსტრატექსტური სახეცვლილებების საშუალებით და არა მათი მშობელი ტექსტებით. დააკვირდით წითელქუდას ტექსტს. პეროს ვერსია განსხვავდება გრიმების ვერსიისგან (მაგალითად, პეროსთან მონადირე არ მიდის წითელქუდას და ბებიის გამოსახსნელად), მაგრამ ფლუქტუაციური ისტორია, რომელსაც დედები შვილებს უამბობენ, მიუხედავად იმისა, რომ გრიმების ფინალს ეყრდნობიან, აერთიანებს ამ ორ ვერსიას და ზოგჯერ განსხვავებული გზით ვითარდება. ბევრი მითიური პერსონაჟი უკვე ფლუქტუაციური იყო, სანამ რომელიმე სახელგანთქმულ ტექსტში მოხვდებოდა, როგორც დაემართა ოიდიპოსს. ნირო ვოლფის და არჩი გუდვინის თავგადასავლების ყველა მკითხველმა იცის, რომ ვოლფი მანჰეტენზე ცხოვრობს, დასავლეთის #35 ქუჩაზე, ტუფით მოპირკეთებულ სახლში. სინამდვილეში რექს სტაუტმა დროთა განმავლობაში ათი ნომერი მაინც შეცვალა 35-ე ქუჩაზე, სადაც, სხვათა შორის, ტუფის სახლები არ არსებობს. ერთ მშვენიერ დღეს კი, ვოლფის ფანებს შორის დადებული უსიტყვო შეთანხმებით, ყველა დარწმუნდა, რომ ზუსტი ნომერი იყო 454, და 1996 წლის 22 ივნისს, ნიუ-იორკ სითის და The Wolfe Pack-ის მეცადინეობით, ბრინჯაოს მემორიალური დაფა დაამაგრეს #35 ქუჩის 454 ნომერზე, იმის მოსაგონებლად, რომ ტუფის ცნობილი სახლი სწორედ აქ იდგა.

ამრიგად, მედეა, დიდო, დონ კიხოტი ან გეტსბი გახდნენ ინდივიდები, რომლებიც ორიგინალური პარტიტურის მიღმა ცხოვრობენ, და ისინიც, ვისაც არასდროს წაუკითხავს ეს პარტიტურები, მიიჩნევენ, რომ მათ იცნობენ და მათ შესახებ სწორი შეხედულებების მტკიცება შეუძლიათ[7]. ორიგინალური ტექსტებიდან თავდაღწეული ეს პერსონაჟები, გარკვეული აზრით, ჩვენ შორის ტრიალებენ, ხშირად შთაგვაგონებენ ქცევებს, ზოგჯერ მათ მივიჩნევთ შეფასების საზომად, და ვამბობთ, რომ ვიღაცას ოიდიპოსის კომპლექსი აქვს, ზოგს გარგანტუას მადა, ზოგი ოტელოსავით ეჭვიანია, ან ჰამლეტის კითხვები სტანჯავს, ან პირწავარდნილი დონ აბონდიოა.

ამრიგად, როდესაც ვამტკიცებთ, რომ ანა კარენინამ თავი მოიკლა, ჰოლმსი კი ბეიკერ სტრიტზე ცხოვრობდა, ჩვენი მტკიცება ეხება არა კონკრეტულ პარტიტურას (ანუ რაც კონკრეტულმა ავტორმა დაწერა), არამედ ფლუქტუაციურ არსებას, რომლის ონტოლოგიური სტატუსი საკმაოდ უცნაურია: არ უნდა არსებობდეს, არადა, რაღაც სახით ჩვენ შორის ტრიალებს და შეუძლია ჩვენი ფიქრების დაპყრობა.

შესაძლებელია ფლუქტუაცია ფიზიკური ფორმის გარეშე არსებობის დროს? არიან საგნები, რომელთაც ფიზიკურ ფორმაში არსებობა არ სჭირდებათ? უსათუოდ. საკმარისია საგნად მოვიაზროთ ნებისმიერი მსჯელობის სუბიექტი, რომელზეც ჩვენს ფიქრს შეუძლია შეჩერდეს და რომლის გარკვეული თვისებების თქმა შეგვიძლია. მაგალითად, განვიხილოთ შემთხვევა, სადაც ქმარი ისტორიის მასწავლებელია, ცოლი – მათემატიკის, და ხშირად საუბრობენ იულიუს კეისარზე ან ტოლგვერდა სამკუთხედზე, მაგრამ ბავშვის გაჩენაც უნდათ. ამიტომ ყოველდღე არა მხოლოდ იულიუს კეისარზე და ტოლგვერდა სამკუთხედზე საუბრობენ, არამედ ამ ბავშვზეც. როგორც ყველას, მათაც სურთ, რომ ჯესიკა დაარქვან (პირველი ასო, ცხადია, G: Gessica), საუბრობენ მის აღზრდაზე, იმაზე, თუ რა კარგი იქნება, ტელევიზიის ლამაზმანი რომ გახდეს.

ამრიგად, ცოლი და ქმარი საუბრობენ (I) მასზე, ვინც ფიზიკურად არსებობდა და აღარ არსებობს (კეისარი), (II) საგანზე, რომელსაც ზოგი იდეალურ საგანს უწოდებს, და კარგად არავინ იცის, სად არსებობს, თუ პლატონურად არ დავუშვებთ იდეების სამყაროს არსებობას, და (III) ისეთ ვინმეზე, რომელიც, იმედია, იარსებებს ფიზიკურად, მაგრამ რომელიც ჯერ არ არსებობს (ჯესიკა). მაგრამ რა მოხდება, ამ ორმა ადამიანმა, გარდა ამ ყველაფრისა, თავისუფლებაზე ან სამართლიანობაზე რომ ისაუბროს? თავისუფლება და სამართლიანობა, ცხადია, აზროვნების ობიექტებია, მაგრამ კეისრისგან და ჯესიკასგან განსხვავებული. უპირველეს ყოვლისა იმიტომ, რომ ისეთი დადგენილი არ არის, როგორც კეისარი და ჯესიკა, რადგან კულტურების, ადგილების, ისტორიული პერიოდების, რელიგიური მრწამსის მიხედვით, ხალხებს სხვადასხვა კონცეფცია ჩამოუყალიბდა მათ შესახებ,  მეორეც იმიტომ, რომ ესენი ინდივიდები კი არა, კონცეპტებია. და მაინც, არსებობენ კონცეპტები, როგორც, მაგალითად, ტოლგვერდა სამკუთხედი, რომელიც უკეთ არის დეფინირებული, ვიდრე სამართლიანობის კონცეპტი.

რომანის პერსონაჟები ისეთივე სუბიექტები არიან, როგორც კეისარი, ჯესიკა, ტოლგვერდა სამკუთხედი ან თავისუფლება?

მათ რაღაც საერთო აქვთ კეისართან, ჯესიკასთან, სამკუთხედთან და თავისუფლებასთან, რადგან სემიოტიკური ობიექტები არიან, ანუ მოცემული ტერმინით გამოთქმული თვისებების ერთობლიობა და მათ რომელიმე კულტურა ორმხრივი შეთანხმებით ცნობს საკუთარ ენციკლოპედიაში დაფიქსირებით. სემიოტიკური ობიექტია ტოლგვერდა სამკუთხედი, ქალი, კატა, სკამი, მილანი, ევერესტი, იტალიის კონსტიტუციის VII თავი, ცხენობა. და სემიოტიკურ ობიექტთა შორის საკუთარი სახელებით გამოთქმულებიც გვხვდებიან, იულიუს კეისრის მსგავსად (რომელიც ახლა ჩვენთვის მხოლოდ თვისებათა ერთობლიობას წარმოადგენს).  მაგრამ მავანი მარიო როსი და ჯუზეპე ბიანკიც, თუ სადღაც მათ არსებობას დავუშვებთ, იმისგან დამოუკიდებლად, რომ ფიზიკური სუბიექტები არიან, სახელით მოხსენიებისას არიან თვისებათა ერთობლიობა (და თუმცა არასდროს შევხვედრივართ, შევძლებდით ჯუზეპე ბიანკის იდენტიფიკაციას, როგორც ტომაზოს ძის, ბარლეტაში დაბადებულის, ამჟამად ამა და ამ ბანკის მოლარის, ამა და ამ ქუჩაზე მცხოვრების და ასე შემდეგ და ასე შემდეგ). და რაკი სახელით გამოხატულ თვისებებს შორის არის თვისებაც, რომ იარსება, ან არსებობს ახლა, ან ისეთები, რომელთაც კარგი ენციკლოპედია აფიქსირებს, როგორც მითოლოგიურ არსებას, ან მოთხრობის პერსონაჟს, ამგვარად, ნარატიული პერსონაჟებიც სემიოტიკური ობიექტებია. და სწორედ სემიოტიკურ ობიექტებს ახასიათებთ, რომ რაღაც სქემას, ურთიერთობათა სისტემას უფრო ჰგავს, ვიდრე რომელიმე კონკრეტულ ინდივიდს, როგორიც მე ვარ, ან რომელიმე ძაღლი. ეს ისეთი ობიექტებია, რომელთა თვისებებისგან ბევრი რომ შეიცვალოს კიდეც, ინარჩუნებენ ფუნდამენტურ სქემას, ფორმას, gestatl-ს[8]. ასე ემართება მელოდიას, რომელიც იგივე რჩება, ტრომბონზე შეასრულებენ მას თუ ოკარინაზე. ასევეა 15.15 საათის მილანი-რომის ევროსტარი, მიუხედავად იმისა, რომ მის ვაგონებს ყოველდღე ცვლიან, ან თუ დაგვიანების გამო 15.15-ის მაგივრად 15.45 საათზე გავა, და მაშინაც კი, თუ არსებობას შეწყვეტს, რადგან  მარშრუტი გაუქმდა.

მაგრამ ძაღლის შემთხვევაშიც იგივე ხდება (ან სკამის, ან მთის) როდესაც ჩვენ შეგვიძლია, ძაღლად აღვიქვათ როგორც გერმანული ნაგაზი, ისე ჩიჰუაჰუა. მათ საერთო აქვთ რამდენიმე თვალშისაცემი თვისება, რომლის დეფინიციისთვის შემოვიფარგლები სიტყვით დიაგნოსტიკური. მაგრამ ეს ხდება ისეთი სუბიექტის შემთხვევაშიც, როგორიცაა მილანი, თორემ ვინც ჩემსავით პირველად იხილა ის 1946 წელს, ნახევრად დანგრეული, პირელის ცათამბჯენის და ველასკას კოშკის გარეშე, ვერ შეძლებდნენ ამ ქალაქის იმავე ქალაქად იდენტიფიცირებას, სადაც ახლა ვცხოვრობთ. ასევეა საკუთარ სახელთა შემთხვევაში, სხვაგვარად შეუძლებელი იქნებოდა მტკიცება, რომ კლეოპატრას რომ ოდნავ მოკლე ცხვირი ჰქონოდა, რომის ისტორია სხვა იქნებოდა (ეს ნიშნავს, რომ შეგვიძლია კლეოპატრას შესახებ ჩვენს იდეას რაღაც თვისებები გამოვაკლოთ, მაგრამ ამის გამო მისი ცნობა არ გაგვიჭირდება).

რომელ დიაგნოსტიკურ თვისებებს უნდა ინარჩუნებდეს ამა თუ იმ სახეობის ან ტიპის წარმომადგენელი, რათა მისი იდენტიფიკაცია შევძლოთ, ღია პრობლემაა. ყოველ შემთხვევაში, უნდა ვიფიქროთ, რომ რაღაც თვისება დიაგნოსტიკური რჩება კონტექსტის და დისკურსის სფეროს შესაბამისად.

ნარატიული პერსონაჟების შემთხვევაში, ჩვენ მათ სახელს თვისებათა გარკვეულ ერთობლიობას ვუკავშირებთ, თუმცა შეუძლიათ, დაკარგონ კიდეც რომელიმე თვისება და მაინც შეინარჩუნონ საკუთარი იდენტობა. შეიძლება წარმოვიდგინოთ, რა ბედი ეწეოდა მადამ ბოვარის, საფრანგეთის ნაცვლად იტალიაში რომ ეცხოვრა. რომელია მადამ ბოვარის ნამდვილად დიაგნოსტიკური თვისებები? ვიტყოდით, რომ ესაა მისი თვითმკვლელობა სენტიმენტალურ ნიადაგზე. მაშ, რატომ შეგვიძლია წავიკითხოთ ვუდი ალენის კუგელმასის შემთხვევის მსგავსი პაროდია, სადაც მთავარი გმირი, დროის მანქანის საშუალებით, მადამ ბოვარის იონვილიდან ნიუ-იორკში წაიყვანს. აქ ქალს შეუძლია იმ ბედნიერი ცხოვრებით დატკბეს, როგორზეც ყოველთვის ოცნებობდა. ამ პაროდიის წაკითხვა მხოლოდ იმიტომ შეგვიძლია, რომ კონტექსტი ხაზგასმით წარმოაჩენს მადამ ბოვარის დიაგნოსტიკურ თვისებას: კიტჩური ვნებებით შეპყრობილი პროვინციელი წვრილი ბურჟუა. მართლაც, პაროდია მიზანში ხვდება, რადგან მთავარი გმირი თავქუდმოგლეჯილი მიქრის, იქნებ როგორმე ქალს თვითმკვლელობამდე მიუსწროს. მიუხედავად იმისა, რომ პაროდიულად გაუქმებულია, თვითმკვლელობა მადამ ბოვარის დასახასიათებლად მაინც არსებით, ძირეულად დიაგნოსტიკურ თვისებად რჩება. და ეს შტრიხი ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რადგან რაც ჩვენ ნარატიულ პერსონაჟებში გვაჯადოებს, ის არის, რომ მათი ბედის შეცვლა შეუძლებელია. შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ რა მოხდებოდა, ნაპოლეონს ვატერლოოსთან რომ გაემარჯვა. და ეს წარმოსახვითი სავარჯიშო მართლაც ძალიან საინტერესო იქნებოდა, მაგრამ რა მომაკვდინებლად მოსაწყენი იქნებოდა ისტორია, სადაც მადამ ბოვარი, ბედნიერი და კმაყოფილი, ახლაც სადღაც ცხოვრობს.

რატომ შეგვიძლია სემიოტიკურ პერსონაჟებზე გულის აჩუყება? შეგვეძლო გვეპასუხა: იმავე მიზეზით, რა მიზეზითაც ბევრი კვდება სამართლიანობის ან თავისუფლებისთვის. მაგრამ ვინაიდან სხვადასხვა რამ არის ღირებულებებისთვის სიკვდილი და პიროვნებებისთვის სიკვდილი, ვიტყვით, რომ  ჩვენ საკუთარ თავზე ვიღებთ მას, რაც რომანის პერსონაჟებს ემართებათ, რადგან ნარატიულ პაქტზე ხელის მოწერით, თავს ვაჩვენებდით, რომ მათ სამყაროში, როგორც საკუთარში, ისე ვცხოვრობდით, და ცოტა ხნის შემდეგ (თითქოს მისტიკური რაპტუსის გამო, თხრობის დამაჯერებლობის გავლენით) დაგვავიწყდა, რომ თავს ვიკატუნებდით. ეს ყველაფერი როდია. რაკი მათ სამყაროში, ასე ვთქვათ, რეგისტრირებული არ ვყოფილვართ, ანუ ამბის შემსწრე ვიყავით არარელევანტური სტატუსით, ინსტინქტურად ვცადეთ, იმ სამყაროს კანონიერ ბინადართა შორის, შევნაცვლებოდით მას, რომელთანაც ყველაზე მეტი საერთო გვქონდა.

თუ ნარატიულ პერსონაჟთა ამ დეფინიციას დავეთანხმებით, ვნახავთ, რომ სემიოტიკური პერსონაჟებია მითოლოგიების ღვთაებები, ქონდრისკაცები და ფერიები, თოვლის პაპა, და სხვადასხვა რელიგიის სუბიექტები. რელიგიური არსებების შედარება ფერიებთან ვინმემ უბრალოდ ათეიზმის გამოვლინებად შეიძლება მიიჩნიოს, მაგრამ მე ყველა მორწმუნეს ვთხოვდი ასეთი მენტალური ექსპერიმენტის ჩატარებას: წარმოიდგინეთ, რომ კათოლიკე ხართ და გწამთ, რომ იესო ჭეშმარიტად ძე ღვთისაა. კეთილი და პატიოსანი. ასეთ შემთხვევაში შივა, პრერიების დიადი სული და ბრაზილიური კულტის ექსუ უბრალოდ ფიქციის პერსონაჟები არიან. მაგრამ ახლა წარმოიდგინეთ, რომ ინდუსი ხართ: თუ შივა სადმე მართლა არსებობს, ცხადია, რომ დიადი სული, ექსუ და ისრაელის ღმერთი არიან ფიქციის პერსონაჟები. და ასე შემდეგ მანამ, სანამ არ მოგვიწევს აღიარება, როგორიც არ უნდა იყოს ჩვენი მრწამსი, რომ  ყველა რელიგიის სუბიექტები, გარდა ერთისა, ფიქციური პერსონაჟებია. და მიუხედავად იმისა, რომ ვერ გადაგვიწყვეტია, რომელია საერთო წესიდან თავდაღწეული ის ერთი, რელიგიურ სუბიექტთა 99% ფიქციურია, რომლებიც მადამ ბოვარის ან ოტელოს მსგავსად, როგორც წესი, (წმინდა) წიგნისგან იშვებიან – ერთადერთი განსხვავება ის არის, რომ მეტია ის ადამიანი, რომელიც იზიარებს წარმოდგენას და რწმენას შივას შესახებ, ვიდრე ის, ვინც მადამ ბოვარის იცნობს. მაგრამ აქ სტატისტიკურ-რაოდენობრივ საკითხს ნუ ჩავუღრმავდებით.

ფლუქტუაციური პერსონაჟები მითების პერსონაჟთა იგივეობრივი ბუნებით ხასიათდებიან. ოიდიპოსი ან აქილევსი ფლუქტუაციური პერსონაჟები იყვნენ, როგორც ანა კარენინა ან პინოკიო, განსხვავება ის არის, რომ პირველთა შექმნის დრო ბურუსით არის მოცული, მეორენი კი, ასე ვთქვათ, საერო  მითებივით იბადებიან. და თავს უფლებას ვაძლევთ ვთქვათ, რომ პინოკიო ნამდვილად ხის ნაჭრისგან დაიბადა, და ასევე მართალია ის, რომ ათენა ზევსის თავიდან იშვა.

არ კმარა იმის შეხსენება, რომ ძველები ფიქრობდნენ, რომ ზევსი და ათენა ნამდვილად არსებობდნენ, ხოლო ვინც ფიქრობს პინოკიოზე, როგორც ფლუქტუაციურ სუბიექტზე, იცის, რომ მას არასდროს უარსებია. ვიტყოდი, რომ ფსიქიკური აქციდენციებია ის, რომ ძალიან ბევრ მორწმუნეს საკმაოდ ბუნდოვანი აზრები გააჩნია მათი ღმერთების არსებობის ხარისხზე; და თუ არსებობენ მწყემსი გოგონები, რომლებიც ამბობენ, რომ ღვთისმშობელს ესაუბრნენ, არსებობენ რომანტიკული გოგონებიც, რომლებმაც თავი მოიკლეს იაკოპო ორტისის გამო; ვიტყოდი, რომ იყო დრო, როდესაც სიცილიური მარიონეტების თეატრში მაყურებელი განო დი მაგანცას შეურაცხყოფდა, რომ არსებობენ კინემატოგრაფიულ პერსონაჟზე, და არა მსახიობზე, შეყვარებული თინეიჯერები, რომ კაცმა არ იცის, სწამდა თუ არა იულიუს კეისარს იუპიტერის არსებობა, რომ ქრისტიანი პოეტები აგრძელებდნენ მუზების გამოხმობას, და ამგვარად, შევდივართ გრძნობების, ფანტაზიების, პირადი ემოციების სამყაროში, სადაც რთულია ზუსტი საზღვრების გავლება.

არსებობის ტიპი, რომელიც ჩვენ ფლუქტუაციური პერსონაჟებისთვის დავადგინეთ, მათ მორალურ ფუნქციასაც გვიხსნის. ვიცი, რომ ამ თემაზე უკვე მისაუბრია და დამიწერია, მაგრამ ამ საღამოს დასკვნით ნაწილში გვერდს ვერ ავუვლი.

მიუხედავად ფლუქტუაციურობისა, ეს პერსონაჟები საკუთარ ბედისწერაზე უიმედოდ მიჯაჭვულები  გვეჩვენებიან. ცხადია, როდესაც მათ ამბებზე ვტირით, ზოგჯერ ვიმედოვნებთ, რომ იქნებ ყველაფერი სხვაგვარად წარიმართოს, ოიდიპოსი სხვა გზას დაადგეს და მამას არ გადაეყაროს თებეს გზაზე, ჩავიდეს ათენში და ფრინე შეირთოს, რომ ჰამლეტმა ოფელიაზე იქორწინოს და დიდხანს და ბედნიერად სუფევდნენ დანიის ტახტზე, რომ ჰიტკლიფმა კიდევ აიტანოს დამცირება და დარჩეს ქარიშხლიან უღელტეხილზე, ვიდრე საყვარელ კეტრინზე არ დაქორწინდება და იცხოვროს იქ, როგორც უზადო ქანთრი ჯენტლმენმა, რომ თავადი ანდრეი განიკურნოს, რომ რასკოლნიკოვს არ მოუვიდეს მოხუცი ქალის მოკვლის შლეგური აზრი, დაასრულოს სწავლა და გახდეს პატივსაცემი სახელმწიფო მოხელე, რომ საშინელ ხოჭოდ გადაქცეულ გრეგორ ზამზასთან ულამაზესი პრინცესა შევიდეს ოთახში, აკოცოს და პრაღის უმდიდრეს კაცად აქციოს…

დღეს კომპიუტერს შეუძლია ისეთი პროგრამები შემოგვთავაზოს, რომელიც, ჩვენი გუნების შესაბამისად, თავიდან დაწერს ყველა ამ ისტორიას. მაგრამ გვინდა კი ამ ისტორიების თავიდან დაწერა?

ლიტერატურის კითხვა ნიშნავს, იცოდე, რომ პერსონაჟის ბედში ვერაფერს შეცვლი. მადამ ბოვარის ბედის შეცვლა რომ შეგვეძლოს, ასე სანუგეშოდ დარწმუნებული ვეღარ ვიქნებოდით, რომ მტკიცება მადამ ბოვარიმ თავი მოიკლა ყოველი უკამათო ჭეშმარიტების მოდელია.

რომანულ შესაძლო სამყაროში შესვლა ნიშნავს დათანხმდე, რომ ამბები სწორედ ამგვარად, და სამუდამოდ ამგვარად განვითარდა, ჩვენი სურვილების გვერდის ავლით. უნდა შევეგუოთ ამ ფრუსტრაციას, და მისი საშუალებით, შევიგრძნოთ ბედისწერის ჟრუანტელი.

ვფიქრობ, რომ ადამიანში ფატუმის შეგრძნების გამომუშავება ნარატივის ერთ-ერთი მთავარი ფუნქციაა, და ვფიქრობ, რომ იგი ფიქციურ პერსონაჟთა – საერო სამყაროს ამ წმინდანთა- პარადიგმულ ღირებულებას წარმოადგენს. და არა მარტო საერო სამყაროსთვის, არამედ ბევრი მორწმუნისთვისაც.

მხოლოდ იმიტომ, რომ ანა კარენინა კვდება, და ეს უიმედოდ გარდაუვალია, ის სიყვარულით, ავტორიტარულად, აკვიატებულად ჩვენთანაა, როგორც ჩვენი არსებობის სევდიანი თანამგზავრი, მერე რა, რომ არასდროს უარსებია.