-
-
პეტერ ჰანდკე
მე სპილოს ძვლის კოშკის ბინადარი ვარ
თარგმნა მათე კრავეიშვილმა
ლიტერატურა ჩემთვის უკვე დიდი ხანია იქცა თვითშემეცნების თუ არა, ყოველ შემთხვევაში გარკვევის, რაღაცის ცხადყოფის საშუალებად მაინც. ლიტერატურის სინამდვილემ ყურადღებიანი და კრიტიკული გამხადა ჭეშმარიტი სინამდვილის მიმართ. მასწავლა ის, თუ ვინ ვარ და რა ხდება ჩემში.
მას შემდეგ, რაც მე – როგორც მკითხველი და მწერალი – მივხვდი ლიტერატურის მნიშვნელობას, მის მიმართაც ყურადღებიანი და კრიტიკული შევიქენი; ეს ლიტერატურა კი თავის მხრივ სინამდვილის ნაწილს წარმოადგენს. ლიტერატურული ნაწარმოებისგან ჩემთვის რაღაც ახალს ველი, რაც მცირედით მაინც შემცვლის; მოულოდნელს, იმას, რასაც აქამდე ვერც კი მივიჩნევდი არსებობის ცნობიერ შესაძლებლობად, ვერ წარმოვიდგენდი ხედვის, სიტყვის, ფიქრისა და ყოფნის ამ ახალ საშუალებას. მას შემდეგ, რაც მივხვდი, რომ ლიტერატურის წყალობით თავადაც შეიძლებოდა შევცვლილიყავი, უფრო მეტი იმედი გამიჩნდა იმის, რომ ლიტერატურა ახალ შესაძლებლობებს მომცემდა ჩემი ნაკლოვანი არსებობის სრულყოფისათვის. ლიტერატურისგან სამყაროს შესახებ არსებული ყველა საბოლოო, დასრულებული თვალსაზრისის უარყოფას მოველი და რადგან იმასაც მივხვდი, რომ ცვლილებებთან ერთად ცნობიერი არსებობის ახალი საშუალებებიც იშლებოდა ჩემს თვალწინ, ერთ რამეში დავრწმუნდი, კერძოდ კი იმაში, რომ ლიტერატურის მეშვეობით სხვების შეცვლაც იყო შესაძლებელი. სამყაროს შესახებ ჩემი წარმოდგენა ხომ ბევრი რამით შეცვალა კლაისტმა, ფლობერმა, დოსტოევსკიმ, კაფკამ, ფოლკნერმა, რობ-გრიემ.
ახლა კი მე – როგორც მწერალსა და მკითხველს – აღარ მაკმაყოფილებს სამყაროს ასახვის არსებული შესაძლებლობები. ნებისმიერი შესაძლებლობა, მე მგონი, მხოლოდ ერთხელ ამართლებს. მისი მიბაძვა უკვე შეუძლებელი ხდება. მეორეჯერ გამოყენებული ასახვის მოდელი ახალს არაფერს გვძენს და საუკეთესო შემთხვევაში ვარიაციას წარმოადგენს. გამოსახვის ესა თუ ის მოდელი პირველად გამოყენებისას შესაძლოა რეალისტური იყოს, სხვა დროს კი იგი მანიერისტული და არარეალისტური მოგვეჩვენება, თუნდაც ისევ რეალისტურად იწოდებოდეს.
ასეთი მანიერისტული რეალიზმია გაბატონებული დღეს გერმანულ ლიტერატურაში. ყოველთვის ავიწყდებათ, რომ სინამდვილის ასახვის ერთხელ აღმოჩენილი მეთოდი დროთა განმავლობაში კარგავს თავის მნიშვნელობას. ამ მეთოდს ახლიდან ვერ გამოიგონებ, ამიტომაც მას გაუცნობიერებლად იყენებენ. ერთი სიტყვით, მეთოდს ბუნებასთან აიგივებენ. რეალიზმის ერთ-ერთი ხერხი, მაგალითად აღწერა, ერთადერთ ბუნებრივ ხერხად მიაჩნიათ. ასეთ ლიტერატურას “სადას”, “ბუნებრივს”, “უბრალოსა” და “საქმიანს” უწოდებენ. სინამდვილეში კი ამ ტიპის ლიტერატურა იმდენადვეა არაბუნებრივი, როგორც ნებისმიერი მისი წინამორბედი ლიტერატურა: ეს მეთოდი მხოლოდ მწერლებისა და კრიტიკოსებისთვისაა ნაცნობი, ასე რომ, ისინი ვერც კი გრძნობენ, რომ ამგვარი აღწერები ბუნება კი არა, მეთოდია, რომელმაც საბოლოოდ გაიკაფა გზა და დამკვიდრდა. იგი აღარაა კრიტიკული სინამდვილესთან მიმართებაში, არამედ საზოგადოების მოხმარების საგნად იქცა. ეს მეთოდი არანაირ წინააღმდეგობას არ უწევს მკითხველს, ვერც კი გრძნობს მას, ვერ ამჩნევს, ანუ იგი საბოლოოდ განსაზოგადოებრივდა, შაბლონად იქცა. ამან თანამედროვე, ტრივიალურ რეალიზმამდე მიგვიყვანა.
ყველგან ხედავ, რომ ესა თუ ის მხატვრული მეთოდი მრავალჯერადი გამოყენების შედეგად დროთა განმავლობაში სულ უფრო ეშვება და ბოლოს სრული ავტომატიზაციის დონეს აღწევს – ტრივიალურ, გამოყენებით ხელოვნებაში, რეკლამაში და მასობრივი კომუნიკაციის საშუალებებში. ბულვარულ რომანში ძალზე ხშირად შეხვდებით შინაგან მონოლოგს; მილიონობით ავტორი მუშაობს მონტაჟის ტექნიკით. იგივე “ტენდენციები” შეინიშნება კომიქსებშიც, კონკრეტული პოეზიის ცალკეული მიგნებები კი რეკლამამ გაითავისა. მეორეხარისხოვანის ხაზგასმის ხერხი – პირველხარისხოვანის მიჩქმალვის მიზნით – ახლა ფართოდ გამოიყენება ტელევიზიაში. ახალი ამბების მიმომხილველი რომელიმე ავტორი ან სვეტის წამყვანი “შპიგელიდან” უფრო უშუალო და ოსტატური სიტყვების თამაშს გვთავაზობს, ვიდრე ამაში გაწაფული პოეტი. როცა ხერხი იმდენად ცვდება, რომ შეუძლებელი ხდება მისი აღქმა, მას ყველაზე დაბალ დონეზე იყენებენ, მანერად იქცევა. ცოცხალმა მეთოდმა ყირაზე უნდა დააყენოს ყველაფერი, რაც აქამდე იყო ცნობილი, უნდა გვაჩვენოს, რომ სინამდვილის ასახვის კიდევ ერთი საშუალება არსებობს, უფრო სწორად, არსებობდა, რადგან ერთხელ გამჟღავნებულმა მან უკვე ამოწურა თავი. საუბარი იმაზეა, რომ ამ შესაძლებლობას კი არ უნდა მივბაძოთ, არამედ მასთან გაცნობისთანავე სხვანაირად უნდა იცხოვრო – თუკი მკითხველი ხარ და სხვა შესაძლებლობები ეძიო – თუკი მწერალი ხარ. ასე მაგალითად, ჩემთვის ახალი მეთოდის ძიება უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ნედლი მასალის მოპოვება ცხოვრებიდან, ყველანაირი მეთოდის გარეშე. ცხოვრება, როგორც ცნობილია, თავად ყველაზე კარგად ქმნის ისტორიებს, ერთია, მან წერა არ იცის.
გარკვეული დროიდან მოყოლებული, ლიტერატურა, რომელიც დღეს იქმნება, ჩემთვის მიუღებელი გახდა. როგორც ჩანს, საქმე იმაში გახლავთ, რომ იგი მხოლოდ ნაცნობი აზრებისა და გრძნობების შესახებ მაუწყებს ნაცნობი ხერხებით, ანუ აზრები და გრძნობები მხოლოდ ამგვარი ხერხების წყალობითაა ჩემთვის ნაცნობი. მე ვეღარ ვიტან ისტორიებს ლიტერატურაში, როგორი ფანტასტიური და ოსტატურიც არ უნდა იყოს იგი. მე მირჩევნია ისტორიები ტრამვაიში, კაფეში და ბუხართან მოვისმინო. იმ ისტორიებზეც არ მიმდის გული, სადაც თითქოს არაფერი ხდება, მაგრამ ისტორიის ფიქცია ხომ მაინც არსებობს, გაუცნობიერებლად, უკონტროლოდ. ეს “ვეღარ ვიტან ისტორიებს”, უპირველეს ყოვლისა, ემოციური მოვლენაა, ახლა უბრალოდ მაღიზიანებს ნებისმიერი სახის გამონაგონი. მაგრამ შევამჩნიე, რომ ჩემთვის გამონაგონი, ფანტაზია სულაც არაა უმთავრესი ლიტერატურაში. ფანტაზია მე თვითნებურ, უკონტროლო და კერძო საქმიანობად მიმაჩნია. იგი მოგვაცდენს ხოლმე, უკეთეს შემთხვევაში გვართობს, მაგრამ თუკი ფანტაზია მხოლოდ გართობის საშუალებად იქცევა, მე უარს ვიტყვი ასეთ სეირებზე. ნებისმიერი ისტორია ჩემ საკუთარ ისტორიას მავიწყებს ხოლმე, გამონაგონის მეშვეობით მაიძულებს წავუყრუო ყველაფერს, რაც ჩემში ხდება, ყურადღება არ მივაქციო საკუთარ მდგომარეობას, სამყაროს, რომელშიც ვცხოვრობ. თუკი ისტორიით რაღაც ახლის თქმა ხდება საჭირო, მისი ამ მიზნით გამოყენება კიდევ უფრო გამოუსადეგარ, მოძველებულ მეთოდად მესახება. გამონაგონი, როგორც სამყაროს შესახებ არსებული ჩემი ინფორმაციის საშლელი აღარ მჭირდება, ხელს მიშლის. და საერთოდაც, ლიტერატურის პროგრესი, მე მგონი, ზედმეტ გამონაგონზე უარის თქმაში მდგომარეობს, ჩვენ თანდათან უნდა დავშორდეთ ფუჭ ფანტაზიებს. სულ უფრო ნაკლებია ამგვარი საშუალების არსებობის აუცილებლობა, ისტორია, როგორც გამონაგონი, ზედმეტი ხდება, მნიშვნელოვანი მხოლოდ გამოცდილების ასახვაა – ენობრივი თუ არაენობრივი გამოცდილებისა – და ამისთვის უკვე არაფრის გამოგონება აღარ გვჭირდება. ერთი შეხედვით ლიტერატურა ამის გამო კარგავს თავის ხიბლს, რადგანაც ავტორი უკვე აღარ აჩეჩებს მკითხველს შპარგალკას, მაგრამ ამ შემთხვევაში მე საკუთარი გამოცდილებიდან გამოვდივარ, რადგან როგორც მკითხველს, არანაირი შპარგალკა არ მჭირდება. არც ე.წ. “საქმის ყურში ჩადგომა” მაინტერესებს და არც გადაცმული წინადადებები. ყოველი წინადადება თავისი დასაბამიერი არსებით უნდა წარმოგვიდგეს.
ამიტომაც, რეალისტური მეთოდი, რომელიც დღესდღეობით ისევ დომინირებს, მოძველებული მგონია… მე, როგორც მწერალს, სრულიად არ მაინტერესებს სინამდვილის ასახვის ან ათვისების ამოცანა, ჩემთვის მთავარია საკუთარი სინამდვილე ვაჩვენო (თუნდაც აუთვისებლად). სინამდვილის კვლევა და ათვისება (არც კი ვიცი, რას ნიშნავს ეს) მეცნიერებისთვის მიმინდვია, რომლებიც თავიანთი მონაცემებითა და მეთოდიკით (სოციოლოგიური, სამედიცინო, ფსიქოლოგიური, იურიდიული და ა.შ.) შეუძლიათ მასალა მომაწოდონ ჩემი სინამდვილის შესახებ. არაფრად მიმაჩნია ისეთი განცხადებები, რომლის თანახმადაც, თითქოს ლექსი სინამდვილეზე გაცილებით მეტს მოგვითხრობდეს, ვიდრე “რომელიმე სქელტანიანი სამეცნიერო წიგნი”. გეორგ თრაკლის ლექსიდან კასპარ ჰაუზერის შესახებ, არაფერი ამდაგვარი არ გამიგია, იურისტ ანსელმ ფონ ფოიერბახის სიტყვებიდან კი ძალიან დიდი ინფორმაცია მივიღე, არამხოლოდ ობიექტური მონაცემების თვალსაზრისით, არამედ ჩემი სინამდვილისთვისაც. რაც შეეხება იმ სიტუაციას, რომელშიც მე ვცხოვრობ: სულაც არ მინდა, რომ მასში ყველაფერი სახელდებული იყოს, უბრალოდ მთავარია, ყველაფერმა ფიქრის წნეხში გაიაროს. ჩემი სურვილი იქნებოდა, რომ ეს ჩემი სინამდვილე ჩემს მიერვე გამოყენებულ მეთოდში ამოიცნოს მკიხველმა. ამიტომაც არ მიყვარს გამონაგონი, ისტორიები (მათ შორის დანაწევრებული და ერთმანეთში არეული ამბები) და რომ ფანტაზიის მეთოდი სულაც ძალიან მყუდროს ნიშნავს, მოწესრიგებულსა და უხამსად იდილიურს. ასეთი მეთოდი ჩემთვის შესაძლებელია მხოლოდ როგორც რეფლექტორული თვითუარყოფა: ისტორია, როგორც ისტორიის დაცინვა.
თუმცა ნორმატიული ლიტერატურათმცოდნეობა მათ, ვინც უარს ამბობს ისტორიების თხრობაზე და ვინც სამყაროს ასახვის ახალ მეთოდებს ეძიებს, “სპილოს ძვლის კოშკის ბინადრებს”, “ფორმალისტებს”, “ესთეტებს” უწოდებს. ამ აზრით მე თავს მართლაც სპილოს ძვლის კოშკის ბინადრად მივიჩნევ, რადგანაც ვფიქრობ, რომ იმ მეთოდებსა და სინამდვილის ასახვის იმ მოდელებს ვეძიებ, რომელთაც უკვე ხვალ (ან ზეგ) რეალისტურს უწოდებენ, სწორედ მაშინ, როცა ისინი აღარ იქნებიან ასეთები, როცა მანერად, არაბუნებრივ მოდელებად იქცევიან; ისევე როგორც ახლა: გამოგონილი ისტორია ხომ ჯერ კიდევ სინამდვილის ასახვის ბუნებრივ საშუალებად მიაჩნიათ.
მაგრამ მე ახლა აბსტრაქციებში გადავეშვი და დამავიწყდა დამესახელებინა მეთოდები, რომლითაც თავად ვმუშაობ. უპირველეს ყოვლისა, ის უნდა აღვნიშნო, რომ თემები არა მაქვს, თემები, რის შესახებაც უნდა ვწერო… მე მხოლოდ ერთ თემაზე ვმუშაობ: საკუთარ თავზე. ვცდილობ თავი შევიმეცნო, გავერკვე, რაც შეიძლება ღრმად ჩავწვდე საკუთარ თავს – ან არ ჩავწვდე – გავიგო, რას ვაკეთებ არასწორად; ან იქნებ სულ ტყუილად ვფიქრობ, რომ სხვებიც “დაუფიქრებლად ფიქრობენ”, მოქმედებენ და ლაპარაკობენ; ვცდილობ თავადაც ყურადღებით ვიყო და სხვებიც ასეთებად ვაქციო, ანუ უფრო მგრძნობიარენი გავხადო; სხვა სიტყვებით, მინდა სხვებმაც და მეც უფრო ზუსტად და სენსიბილურად ვიარსებოთ, რათა ადვილად ვიპოვო საერთო ენა მათთან და უკეთ გავუგოთ ერთმანეთს. არ შემიძლია ანგაჟირებული მწერალი ვიყო, რადგანაც არ ვიცი, რა არის არსებულის პოლიტიკური ალტერნატივა (ნუთუ ანარქიზმი?!). არ ვიცი, რაა საჭირო. ვიცი მხოლოდ, რომ კონკრეტული დეტალების ჩასწორებაა საჭირო და რაღაც სხვას, აბსტრაქტულს, მე ვერც დაგისახელებთ. სიმართლე გითხრათ, როგორც მწერალს, მე ეს არც მადარდებს.
ჩემი პირველი პიესის მეთოდი ყველა აქამდე არსებული მეთოდის უარყოფაში მდგომარეობდა. მომდევნო პიესის მეთოდი რეფლექსირება იქნება, საიდანაც იმას ავარჩევ, რაც ჯერ კიდევ გამოსადეგი იქნება თეატრისათვის. ის შაბლონი, რომ სცენა სამყაროს ასახავს, ახალ პიესაში “მსოფლიო თეატრის” ყაიდაზე იქნება გამოყენებული. ყოველ შემთხვევაში, მე შევამჩნიე, რომ თეატრის შესაძლებლობები არ ამოწურულა, რომ ყოველთვის მოიძებნება კიდევ ერთი ახალი შესაძლებლობა.
ადრე არც რომანი წარმომედგინა გამონაგონის გარეშე. ახლა უკვე აღარ ვუჩივი ამ გაქვავებულ წარმოდგენებს. რომანისთვის, რომელზეც ახლა ვმუშაობ, გამონაგონის გავრცელებული ფორმებისთვის დამახასიათებელი სქემა ავირჩიე. ისტორია კი არ გამოვიგონე, არამედ ვიპოვე იგი. ვიპოვე მოქმედების გარეგანი კარკასი, უკვე მზა, დეტექტიურთან მიახლოებული სქემა მთელი თავისი გამომსახველობითი კლიშეებით: მკვლელობა, სიკვდილი, შიში, დევნა, წამება. ამ სქემაში მოვაქციე საკუთარი განსჯები, არსებობის წესი, ქცევები და ჩვეულებები. მივხვდი, რომ გამოხატვის ეს ავტომატიზმები ოდესღაც სინამდვილიდან იშვნენ, რეალისტურნი იყვნენ. თუკი მივაღწევ იმას, რომ სიკვდილის, შიშის, ტანჯვის ეს სქემა ჩემში, ჩემს ცნობიერებაში გავაცოცხლო, მაშინ ასეთ, რეფლექსიაში გამოხდილი სქემებით ნამდვილი შიშისა და ნამდვილი ტანჯვის ჩვენებასაც შევძლებ. ეს პროცესი მე კლაისტის დებულებებთან დაბრუნებად მიმაჩნია, რომელიც მან მარიონეტების თეატრის შესახებ დაწერილ სტატიაში წარმოგვიდგინა: ამგვარად, მე შევეცადე უპიროვნო ლიტერატურული სქემა ამერჩია და იგი არალიტერატურულ და პიროვნულ …. ნაწარმოებად მექცია. საქმე კლიშეების “განძარცვაში” კი არაა (ამას ყველა დაკვირვებული მკითხველი მიხვდება), არამედ იმაში, რომ კლიშეს დახმარებით ახალ შედეგებს მივაღწიო სინამდვილის (და ჩემ) შესახებ წარმოდგენებში: ეს იმას ნიშნავს, რომ ავტომატურად რეპროდუცირებადი მეთოდი კვლავ პროდუქტიული გახადო.
მომდევნო ნაწარმოებში, ალბათ სულ სხვა მეთოდი გახდება საჭირო.
© “არილი”
-
იურატე სპრინდიტე
მონატრებული უბრალოება
თარგმნა თამარ აბრამიშვილმა
პროზაული ნაწარმოებები, რომლებიც 96-98 წ.წ.-შია შექმნილი და რომელზედაც აქ ვილაპარაკებთ, ყველაზე უკეთ ასახავს ტენდენციას ლექსიკის შერჩევის სტრატეგიის შეცვლისკენ, ჟანრთა გადაჯგუფებისა და სხვადასხვა სტილის ნოვატორული სიმბიოზისკენ. სერიოზული და ჩაფიქრებული ლიტვური პროზა გამოცოცხლდა, გახდა უფრო მხიარული, გათავისუფლდა და შეფერადდა წარმოსახვა, თავი იჩინა იუმორმა და იდუმალებამ.
სწორედ ასეთ ფონზე გამოჩნდა სხვაგვარი შემოქმედება. პირველ ყოვლისა, ისევ ძველებურად მიმზიდველია დღიურის ჟანრი; კვლავინდებურად ლაკონური და აფორისტულია ბიტე ვილიმაიტეს ნოველისტიკა (“გზას აცდენილი მატარებელი”). მის ორ-სამგვერდიან ნოველებში, სადაც ერთმანეთს ერთვის დეტექტივი და ოჯახური დრამა, სენტიმენტები და სარკაზმი, დასმულია საზოგადოების მდგომარეობის დიაგნოზი. წიგნი ნაძალადევ სიკვდილზეა, რომელმაც პოსტსაბჭოთა არეულ-დარეულობისა და ორომტრიალის დროს ბავშვები და მოხუცები იმსხვერპლა. უსახლკარო, გაყინული ბიჭის კუჭში გაკვეთის დროს მხოლოდ მაჟალოს პოულობენ. გათავისუფლებული პატიმარი მონაზონ ქალს იმიტომ კლავს, რომ მას ხელთ არა აქვს საწყობის გასაღები, სადაც ქველმოქმედთა მიერ შეგროვილი ნივთებია შენახული. ვილიმაიტეს მიერ შექმნილი ყველა მხატვრული დეტალი არის აშკარა, დაუნდობელი და ამ კრებულში – სურეალისტურიც. აფეთქებული გოგონას თვალები პრეზიდენტს უმზერს: ერთი ბალახიდან, მეორე – ხის კენწეროდან. რადიაქტიულ ზონაში უსაშველოდ გაზრდილი კოღო გოგონას მშობლებს ნთქავს. მოქმედების ადგილს მნიშვნელობა არა აქვს. მწერალი მიგვანიშნებს, რომ განადგურების შლეგური სურვილი ყველაფერს ემუქრება და მთელი გარემო საფრთხეშია. ვილიმაიტემ ლაკონური, შინაგანად ზუსტად გაწონასწორებული ნოველის მოდელი შექმნა და მისმა ორიგინალურმა სტილმა (განსაკუთრებით შედარებებმა) უდაოდ არა ერთსა და ორ პროზაიკოსზე იქონია გავლენა.
იურგა ივანაუსკაიტემ დროულად იგრძნო, რომ პოსტმოდერნიზმის კანონებს ყავლი გასდიოდა და წერის მანერა კარდინალურად შეიცვალა. იგი ერთხანს ინდოეთსა და ტიბეტში ცხოვრობდა და იქიდან დაბრუნებულმა, გამოსცა წიგნი, სადაც მიმოიხილავდა აღმოსავლეთის კულტურას, მოაწყო თავისი ხელით ჩახატული მანდალების გამოფენა. ეს იყო გარემოს გამანადგურებელი გავლენის თავიდან არიდებისა და პიროვნების ინტეგრაციისკენ მიმავალი გზის თვალსაჩინო მაგალითი.
კარლ გუსტავ იუნგი თავის ბიოგრაფიაში წერდა, რომ ყრმობის ასაკში, როდესაც მანდალებს ხატავდა (უნებლიედ), ამით ყველა ღონეს ხმარობდა, შეეღწია ცენტრში – თავის ბუნებაში. და ამას წინათ ივანაუსკაიტემაც საჯაროდ განაცხადა, რომ მას აღარ აინტერესებს არც ბელეტრისტიკა, არც ბოჰემა და მხოლოდ ერთი სურს: იცხოვროს სადმე ბურიატიაში და არატრადიციული მეთოდით განკურნოს ხალხი. საკუთარი შამბალას ამგვარი ძიება ნიშანია პიროვნების სიმწიფისა, – მისი მზაობისა, უარყოს ეგზისტენციალური ამაოება; ეს არის ლტოლვა ჰარმონიისკენ, სიბრძნისკენ, კოსმოგონიური საზრისისკენ, ანუ ყვველაფერ იმისკენ, რისი ბატონ-პატრონიც იყვნენ ჩვენი წინაპრები, რომლებიც თავიანთ სოფელს არ გასცდენოდნენ. “სოფელში ერთ დღესაც ვერ გავძლებ”, – ამბობდა ერთხანს ივანაუსკაიტე, – ძირძველი ქალაქელი, ინტელიგენტური ოჯახისა და წინაპრების შვილი. სიმშვიდის ოაზისად მისთვის შამბალა იქცა, რომელიც თავდაუზოგავი ძიებით მოიპოვა.
ჰაერში უბრალოების მონატრების სუნი ტრიალებს, ამიტომაც მოსწონს მკითხველს მარტივი, აღმოსავლური პოეზიის დარი, მინიმალისტური ესთეტიკა, – წიგნები, რომელიც გულისხმიერად ეკიდება ყველა არსს, გულისყურით აკვირდება ცხოვრების ნიშნებს და კრძალვითა და მედიტაციით არის სავსე (ნიიოლე მილიაუსკაიტეს პოეზია, ჰენრიკას ჩიგრეუსის ნოველისტიკა, ბირუტე იონუშკაიტეს პროზა). სულ ცოტა ხნის წინ, ცნობილ რეჟისორ ეიმუნტას ნეკროპოსს, “ჰამლეტის” დამდგმელს, რომელიც მკაცრი პოეტიკის მიმდევარია, ერთ-ერთ ბოლო ინტერვიუში უნებლიედ წამოსცდა, რომ თავი მოაბეზრა ირონიამ და უბრალოება მოენატრა. საყოველთაო ყურადღება მიიპყრო ანასტას რამონასის წიგნმა – “სიმშვიდის ბორცვმა”, რომელიც მისი გარდაცვალების შემდეგ გამოვიდა და რომლის სათაურიდანვე – ცალკეული ფრაზებიდან, ესეში ჩადებული სიბრძნიდან – სიმშვიდის მკურნავი სიო უბერავს. ანასტას რამონასი შეიძლება მივაკუთვნოთ ტრადიციულ ავტორებს, რომლებიც ყოველდღიურ ჭირსა თუ ლხინზე წერდნენ, მაგრამ ამასთან ერთად, იგი უაღრესად ეკონომიურად იყენებს სიტყვებს; მისი ნოვატორობის საიდუმლო ლექსიკური სტრუქტურის სიღრმეში დევს და ამიტომაც უცბად არ გხვდებათ თვალში. რამონასის მოთხრობა “წარსული ზაფხულის თეთრი ღრუბლები” – წიგნი, რომელიც ერთი შეხედვით, ცოტა ბანალურიც კია (ჭვრეტაში ჩაძირული გმირი ძველ ვილნიუსში დაიარება, შედის პატარ-პატარა კაფეებში, ქალაქის შემოგარენში, ბორცვებზე დაეხეტება), ჯერ კიდევ 1992 წელს აღიარეს საუკეთესო ნაწარმოებად. მოთხრობის აზრია თავისუფალი სულის ემანაცია, – კაცის ყოფა, რომელიც დამოკიდებული არ არის არც იდეოლოგიის ორპირ ქარზე, არც სიმდიდრესა თუ სიღარიბეზე, არც პოლიტიკურ თუ ადამიანურ ვნებათაღელვაზე და არც კარიერაზე. იგი “ფიქრობს და იქცევა ისე, როგორც უნდა”. ანასტას რამონასის პროზას “შინაგანი ემიგრაციის” პროზას უწოდებდნენ; მის პროზაში მეტონიმია მეტაფორას ჯაბნის, ხოლო თხრობა არ არის სიტყვაკაზმული, არამედ შესაბამისი და ზუსტია. სულ სხვანაირი, ფსიქიკური რღვევის ზღვარზე მდგარი, გონებააფორიაქებული გმირი გამოჰყავს მას “მიკელეში” – თავის მეორე მოთხრობაში, რომლის სინტაქსსა და თვით თხრობის კილოს აშკარად ეტყობა ბრონიუს რაძივიუჩუსის (მან 90-იან წლებში გაითქვა სახელი და სიცოცხლეშიც და სიკვდილის შემდეგაც, ლიტველების კერპი იყო) სტილისა და თავად მისი პიროვნების გავლენა. მიკელესი, პოსტსაბჭოთა ცვლილებების შემდეგ, ცხოვრებას ვერ ერგება: მისი აზროვნებისთვის დამახასიათებელია “არქაული” მსოფლმხედველობა; იგი სხვა განზომილებაშია, ენატრება ისტორიული ავთენტიკა – ყველგან და ყველაფერში. ანასტას რამონასი საინტერესო ისტორიულ ნოველებს წერდა, გულმოდგინედ აღადგენდა წარსულის ყველა წვრილმანს (მისი მრწამსი იყო: “ერთი ისტორიული ნოველის დასაწერად არქივებში მთელი წელი უნდა იმუშაო”) და აღშფოთებული იყო ხოლმე თავისი კოლეგების ისტორიული დილეტანტიზმით. მწერლის ამგვარი ლტოლვა აღდგენისადმი – ტოტალური დესტრუქციის პირობები, ჩვენ დროში, ფრიად იშვიათია.
რომულდას გრანაუსკასის ესე, “სიტყვის აგონია” – დღევანდელ გაშმაგებულ სწრფვაში ხელაღებით განადგურდეს ყველაფერი – ყველაზე საშიშ მოვლენად სიტყვის დევალვაციას ასახელებს. ბიბლიაზე, ფოლკლორსა და კლასიკურ ლიტერატურაზე აღზრდილ გრანაუსკასს ენატრება ესთეტიკური შეხმატკბილება – ჰარმონია, რომელსაც სიტყვა აღარ ემსახურება. მისი მოთხრობების პირველი კრებული “წითელი ტყეები” ადასტურებს, რომ სემანტიკურად დაყურსული, ნოყიერი ტექსტი არ ძველდება. მეტსაც ვიტყვი, ეს ტექსტი ერთგვარი საბუთია ათწლეულების მანძილზე ლიტვური პროზის განვითარებისა და წარმატებისა. გრანაუსკასი პროზაში არტერიული ჭაბურღილების გათხრის დიდოსტატია: იგი ცოტას წერს, მაგრამ მისი ყველა მოთხრობა, ამბავი თუ ესე უეჭველად მკვიდრდება დიდების კვარცხლბეკზე. ცოტა ხნის წინ გამოვიდა მისი ახალი წიგნი “ცხოველთა საგალობელი”. გრანაუსკასის პროზამ მწვერვალს მიაღწია და ცხადია, თავისი ანტიპოდი შვა. ლიტვურ პროზაში ურბანისტული მიმართულება ჩამოყალიბდა.
ახალგაზრდა ავტორები თავგამოდებით ედავებიან ტრადიციებსაც და მამებსაც. ნიჭიერმა ნოველისტმა და კრიტიკოსმა რენატა შერელიტემ გამოსცა მეორე წიგნი “მარის წრე” (პირველი წიგნი “თევზის განაწილება” 1995 წელს გამოიცა). უღიმღამო პროვინციული ცხოვრების სიმძიმილი (“არაფერი ხდება”), მუდამდღე შეზარხოშებული ქალიშვილები, წრეზე სიარულივით მომაბეზრებელი ყოფა, ასეთია ამ ნოველების გმირთა სამყარო, რომელიც ბასრი სტილითა და ბრწყინვალე შედარებებით არის გადმოცემული. ამ ნოველების ყველაზე ტიპიური სათაურია: “ანგელოზი კარტოფილით სავსე ვედროსთან” (ლიტვური პროზის საფუძველთ-საფუძველს – აგროკულტურის მიკერძოებულ ყოფას – მისი მოახლეღა შემორჩა: ალკოჰოლი და ანგელოზის გამოცხადება); მეორე ახალბედა მწერალმა – მარიუს ივაშკიავიჩუსმა, რომლის იმედიც ლიტვაში ბევრს ჰქონდა, პირველი ნოველების კრებულის (“რის მაქნისია შვილი”, 1996) გამოსვლის შემდეგ, ხელი მიჰყო რომანის წერას, რომლის ფრაგმენტებიც პერიოდულ ჟურნალში ქვეყნდებოდა (“ნაწყვეტები მთელიდან”). უნდა ითქვას, ამ ნაწყვეტებში, თხრობა გაცილებით მიმზიდველი ჩანდა, ხოლო როდესაც “მთელი” რომანი გამოიცა (“ამბავი ღრუბლებიდან”) აღმოჩნდა, რომ სიტყვამრავალი ტექსტის წაკითხვა სტატიკური თხრობის, ჭარბი დაშიფრული სიმბოლების, უსაშველოდ მონოტონური, თანაც რიტმული და რაღაცნაირი ნაფლეთი სტილის – ვითომდა “პოეტური პროზის” – გამო, შეუძლებელი იყო. მის რომანში პროზაული ტექსტი ლირიკის მთავარ პრინციპებს იყენებს და აშკარად მის ხარჯზე მუქთახორობს. მ.ივაშკიავიჩუსი არად აგდებს მკითხველს, ამძიმებს ნაწარმოებს მრავალმნიშვნელოვანი გამოთქმებით, რომელიც მხოლოდ ავტორისთვის არის გასაგები და ამგვარად, ლიტერატურული სასწაული, სამწუხაროდ, არ მოხდა.
გამომსახველობითი ხელოვნების დარად, რომელიც ხელოვნების ალტერნატიული სივრცის მოსაძიებლად დიდიხანია ქუჩაში გავიდა, პროზაულმა სიტყვამაც გადალახა თავისი საზღვარი და შუკებისკენ გაიწია. სლენგმა (ბოჰემურმა, მოზარდულმა), ჟარგონმა, ლიტვურ-სლავური ენების კონგლომერატმა, ბილწსიტყვაობამ, უხეშმა სიტყვებმა, სალაპარაკო ენამ თავისი სინტაქსით ლიტერატურული ენის დაბანილ-დავარცხნილი ნორმატიული ლექსიკა აწეწა.
ყველანაირი სტილით მანიპულირება და სიტყვიერი მოდელების გამოყენების უნარი დღესდღეობით მწერლის “ხარისხის ნიშანია” (გავიხსენოთ კუნჩინასი, ერლიცკასი, კასპარავიჩუსი, რომლის ორიგინალური მოთხრობა – “ოთხი დაიკოს ბაღი”, – სწორედ დამდაბლებური ფაქტურითა და უხეში ლექსიკით გამოირჩევა, რაც “ხალხთა აღრევის” ენობრივი სიტუაციის გამოხატულებაა).
დაბოლოს, შეიძლება აღვნიშნოთ, რომ ლიტვურ პროზაში ფეხს იკიდებს უფრო რთული მსოფლმხედველობაც, რომლის გამოსახატავადაც მწერლები თხრობის არაკანონიკურ ფორმებსა და უფრო დაუნდობელ, “დაუბანელ” ლექსიკას ეძიებენ. ამიერიდან თხზვა ნაკლებად არის შემოსაზღვრული, უარყოფილია ტაბუ. მეორე მხრივ, ჟანრთა დიფუზია “დღემოკლე” მწერლებს უფრო შეშვენით, რომლებიც სრულყოფას არ მიელტვიან. ვირუსივით გავრცელდა ესეისტიკა. დროთა განმავლობაში ამან შეიძლება დიდი ზიანი მიაყენოს ლიტვურ პროზას, რომელსაც ლირიკული სიტყვაკაზმულობის დიდი ტრადიცია აქვს, მაგრამ არა აქვს ინტელექტუალური დისციპლინა. მიუხედავად ამისა, მაინც უნდა წავახალისოთ ნაირნაირი ავანგარდი, რათა ლიტერატურის ძარღვი არ გაწყდეს. ახლაც, როგორც მუდამ, შედეგი პირველ ყოვლისა, მწერლის პიროვნების მასშტაბზეა დამოკიდებული.
“ყველანაირი ხელოვნება თამაშს ჰგავს, მაგრამ პროზა ყველაზე მეტად ერთობა ასეთი თამაშებით”, ამბობს ლუდას გუტაუსკასი.
© “არილი”
-
ივ ბონფუა – “ბოროტების ყვავილები”
-
სერგეი ავერინცევი – ეპოქის სულისა და იუმორის შესახებ
-
ანდრეი ბელი
იბსენი და დოსტოევსკი
(წიგნიდან – “სიმბოლიზმი და კულტურის ფილოსოფია”)
თარგმნა ლილი მჭედლიშვილმა
1.
დოსტოევსკის სახელი დარჩება რუსული სიტყვიერების ისტორიაში – იგი დიდი მხატვარია. არის თუ არა უდიდესი, ამას დრო გვიჩვენებს. ჯერ ჩვენ ახლოს ვდგავართ მასთან, ჯერ არ შეგვიძლია მივუჩინოთ კუთვნილი ადგილი რუსულ სიტყვიერებაში. ცოტა ხნის წინ ჯერ ისევ ლანძღვა-გინებით იკლებდნენ, დღეს კი დოსტოევსკის სახელს ყველა ერთხმად, ერთ გუნდად შეკრული აქებს და ადიდებს. მაგრამ არ შეიძლება არ ვაღიაროთ, რომ მაქებართა ამ გუნდში მადეტონირებელი ხმებიც საკმაოდ ძლიერად ჟღერს. ჩვენ, როგორც დოსტოევსკის ჭეშმარიტ თაყვანისმცემლებს, ეს ხმები ვალდებულს გვხდის, თავშეკავებით მოვეკიდოთ ყველა იმ პანეგირიკს, რუსი მწერლის პატივსაცემად რომ გაისმის. მინდა გაგაფრთხილოთ და შევნიშნო, რომ დოსტოევსკის ნიჭიერ მიმდევართა გვერდით, უბადრუკ გადაგვარებულთაც ვხვდებით და ეს უკანასკნელნი განსაკუთრებული აღფრთოვანებით მოიხსენიებენ მას, როგორც თავისიანს. დიახ, დოსტოევსკის აქვს რაღაც საერთო რუსული ლიტერატურის გადაგვარებასთან. ვშიშობ, მისმა კულტმა ვაითუ უქმსიტყვაობამდე მიგვიყვანოს.
დოსტოევსკის არწივის ფრთები არ ჰქონია, იქნებ ღამურას ფრთები ჰქონდა. იგი კრაზანასავით გვნესტრავდა, როცა რუსული ცხოვრება ჩამკვდარი იყო და თავაშვებულობისა და თვითნებობისაგან ვიტანჯებოდით. ჯერ კიდევ არ ვიცი, განმკურნებელია თუ არა მის მიერ მიყენებული იარები. ყოველ შემთხვევაში, იგი არ არის უფრო მეტად საჭირო, ვიდრე იბსენი და ნიცშე, რომლებმაც განმწმენდი ქარიშხალივით გადაუქროლეს დასავლეთს. ქარიშხალი იგი ჩვენც შეგვეხო. ნიცშე და დოსტოევსკი, მათი გზების შედარება ამაოა. მძიმე ენით ასახული მეშჩანობა, სიმხდალე და ჭუჭყი – აი ის, რაც მას ნიცშესაგან განასხვავებს. იგი ზომაზე მეტად არის “ფსიქოლოგიური” იმისათვის, რათა ზიზღი არ გამოიწვიოს. სწორედ აქედან ასკვნიან, რომ დოსტოევსკი ღრმაა, რომ ადამიანს იგი სულის კუთხე-კუნჭულებში სწვდება. მაგრამ ფსიქოლოგიაზე აგებული სიღრმე ხშირად ყალბია. ეს იმ ბურუსების მახეა, რომელიც ზოგჯერ სისაძაგლეების შეთითხნაზეა დაფუძნებული. გაქრება მირაჟი და, იქ, სადაც უფსკრულს ჰქონდა პირი დაღებული, სულის უსიცოცხლო სიბრტყე გადაიშლება.
დიახ, დოსტოევსკის წარმოუდგენელი სირთულე, მისი სახეების არაჩვეულებრივი სიღრმე ის ნახევრად ყალბი უფსკრულია, რომელიც პირდაპირ სიბრტყეზეა დახატული. ბუნდოვნების ბურუსი, სინამდვილესთან მიმართებაში, მეთოდთა აღრევის ნიადაგზე იქმნებოდა. ბურუსი მნიშვნელოვნად აღრმავებდა დოსტოევსკის ტალანტის ბუნებრივ სიღრმეს. იმისათვის, რათა მოვალეობის გამო ერთქმნა ნიცშეანური ბუნტი კარამაზოვის ყოფასთან, გააერთიანო ფორმებში მართლმადიდებლობა და ოფიციალური ხალხურობა, წახვიდე ასეთ უგემოვნებაზე, ჭეშმარიტად უდიდესი თავგზაამბნევი უნდა იყო. იმან, რაც მან აბურდა და აურ-დაურია, საბოლოოდ აუბნია თავგზა მის ნიჭიერ მიმდევრებს (მერეჟკოვსკის, როზანოვს). ზოგიერთ მათ დებულებაზე თვით ეშმაკიც კი თავ-პირს წაიმტვრევს, ვერავითარ შედეგამდე კი ვერ მივა. გვეუბნებიან, რუსულ ლიტერატურას აღსასრული დაუდგაო, ნაცვლად იმისა, რომ გულწრფელად აღიარონ – დოსტოევსკიმ ჭაობში შეგვიყვანა, საჭიროა სხვა გზა ვეძიოთო.
ძლიერი იყო დოსტოევსკი. მან ბოლომდე ატარა თავისი უგემოვნობის ტვირთი. მისი მიმდევრების ერთმა ნაწილმა ყადაღა დაადო რუსულ ლიტერატურას, ნაწილი დაუძლურდა, ძალა და ღონე გამოელია უსაგნო შფოთვითა და ბორგვით. დღემდე დოსტოევსკის თაყვანისმცემლები, იმის გამო, რომ მათთვის გაუგებარი იყო მწერლის შემოქმედების ძირითადი თავისებურებანი, იძულებულნი იყვნენ, მდუმარედ ეტარებინათ მისი უგემოვნობის სიმძიმე, მაგრამ თავი ისე დაეჭირათ, თითქოს დამამძიმებელი არც არაფერი ყოფილიყო. ეს გაჩუმება მაშინაც გაგრძელდა, როცა დოსტოევსკის სახელი მზესავით გამობრწყინდა. მაშინ ჩვენ მივიღეთ სურათი, რომელზეც დიდებული ხელმწიფეა გამოხატული და მიუხედავად იმისა, რომ იგი თვალითაც არავის უნახავს, მაინც უნდა ვაქოთ და ვადიდოთ, თუ არ გვინდა, რომ სულელად ჩაგვთვალონ.
რუსული ლიტერატურის აღსასრული, განცხადებული დ.ს.მერეჟკოვსკის მიერ, მხოლოდ და მხოლოდ დოსტოევსკის ჭეშმარიტი სახის განგებ არდანახვის ბუნებრივი შედეგია. თუმცა კი დროა ითქვას, რომ რუსული ლიტერატურის ბედ-იღბალი იმათით არც ამოიწურება და არც განისაზღვრება.
დოსტოევსკი მოპოლიტიკოსო მისტიკოსი იყო. ეს მართლაც საშინელი ნაზავია! რელიგია საზოგადოებრიობასთან თავისუფალი სინთეზის აქტით არის შეთავსებადი. მხოლოდ ამ შემთხვევაში თანხვდება რელიგია საზოგადოებრიობას. ასეთი თანხვდომა კი არ შეიძლება ყოფილიყო დოსტოევსკის ძალზე არამუსიკალურ სულში. აი, რატომ მიიღო მასთან საზოგადოებრიობის უარყოფამ თვით საზოგადოებრიობის პრინციპის სახე. მის სახელს ხულიგნობა და შავრაზმულობა შემოსდგომოდა გარს პირქუშ და მკაცრ შარავანდად (“მკაცრი ტალანტი”). აი, ამიტომაა მისი სულის რელიგიური საიდუმლო პოლიტიკანობით შებღალული.
დოსტოევსკის არ ჰქონდა სმენა. იგი მუდამ იქ დეტონირებდა, მუდამ იმაში იჩენდა სისუსტეს, რაც ყველაზე მთავარი იყო. ყველაფერი, თუ რამ კარგი და დადებითია, მხოლოდ დაპირებებში არსებობს. ჩვილ ყრმათა სამეფოში რომც ყოფილიყო, იგი მასაც წარყვნიდა (იხ.”სასაცილო კაცის სიზმარი”). დოსტოევსკის ამაოდ არგებენ ყველაზე რთული ჰარმონიის ფორმულებს, რათა უკეთესად ახსნან მისი მყვირალა, არაჯანსაღი, ტკივილის მომგვრელი ხმა. დღესაც კი არავის ჰყოფნის ვაჟკაცობა, აღიაროს, მთელი ცხოვრება იგი ყალბ ნოტებს იღებდაო. ხელოვნება კი ჰარმონიაა, განსაკუთრებით მუსიკა, ყველაზე კეთილშობილი და სრულყოფილი.
დოსტოევსკის უგემოვნობის დაძლევა მხოლოდ ორი გზით არის შესაძლებელი. ამ გზათა დევიზია: 1. წინ ნიცშესაკენ. 2. უკან გოგოლისაკენ.
დიახ, ჩვენ გოგოლთან და პუშკინთან უნდა დავბრუნდეთ – რუსული ლიტერატურის ამ პირველსათავეებთან, რათა გადავარჩინოთ სიტყვიერება დოსტოევსკის ინკვიზიტორული ხელით მასში ჩათესილი სიკვდილისა და ლპობის თესლისაგან. ანდა, სწორედ ჩვენი ვალია, ლაღი, ნარნარი მუსიკით განვწმინდოთ ფსიქოლოგიის ის ავგიას თავლა, აწ გარდაცვლილმა მწერალმა მემკვიდრეობით რომ დაგვიტოვა.
პუშკინი და გოგოლი ფიქრით მოცულნი დააბიჯებდნენ მწვანე, წყნარ ფანჩატურებსა თუ პეტროგრადის ქვის ყორეებში.
დოსტოევსკი პეტერბურგელი ობივატელის მჩატე ნაბიჯით დაცუნცულებდა და რუსული სიტყვიერებაც ცუნცულით გაჰყვა უკან.
ასეთია ამ ტალანტის ხიბლი და მიმზიდველობა. ასეთია მის მიერ მშობლიური ხელოვნების მიმართ მიყენებული გამოუსწორებელი ზიანი.
2.
სულში დოსტოევსკი ნათელი ცხოვრების ხატს დაატარებდა, მაგრამ მისთვის უცნობი იყო ის გზა, რომელიც სანეტარო ადგილებისაკენ წაიყვანდა. მისი მზერა იქით იყო მიმართული, სადაც ბავშვი-ანგელოზების ნათელი სახეები წარმოაჩენდნენ ახალ რუსულ ქალაქს. აქ, მის ირგვლივ კი ყოველივე ღრუბლით მოცული, პირქუში და უღიმღამო იყო. სუსხიანი შემოდგომის ბურუსში სამიკიტნოების მბჟუტავი სინათლეები გამოკრთოდა. და, დასუნსულებდნენ საეჭვო ყოფაქცევის მეშჩანები – არ ვიცი, ბაცაცა თაღლითები, არ ვიცი, აგენტი მაძებრები.
მომავალი ცხოვრების ნათელ ხატს წარყვნილი ცხოვრების ჩრდილი ჩამოსწოლოდა, რის გამოც ყრმათა იმ ანგელოზურ სახეებზე სფინქსის ღიმილი აღბეჭდილიყო (იხ.”სიდრიგაილოვის სიზმარი”).
მომავლის ნათელ ვაკე-დაბლობსა და მომავალი რუსეთის ობოლ, უსიხარულო ვაკე-დაბლობს დოსტოევსკი თავისდაუნებურად ერთმანეთში ურევდა. მის გმირებს მთის კამკამა, ცისფერ ჰაერში სურდათ ბანაობა, ბანაობით კი… ბანაობით მხოლოდ ცისფერჩრდილდაკრულ თოვლში ბანაობდნენ, როცა ლაღად გაფრენილი “ტროიკა” იმ ფართო ნატურის… ო, რა ფართო ნატურის ნაბახუსევ ვაჟკაცებს (რაგოჟინსა და მიტკას) ნამქერში აპირქვავებდა.
მთის ნათელი დიდებულება ზეასვლას მოითხოვს, დოსტოევსკის კი არ ჰქონდა მთის ციცაბოების სიმაღლე და დიდებულება. იგი ბედნიერების ქალაქით გახარებულ იმ კაცს ჰგავს, რომელსაც სურს, გახატოს საოცნებო ადგილებით გამოწვეული ნეტარება, მაგრამ მისი მოძრაობა გრაციის კანონებს არ ემორჩილება, რამეთუ მისმა სხეულმა ვერ შეიძინა მთის აღმართებისათვის აუცილებელი მოქნილობა. როდესაც ხედავ ბედნიერი ადამიანის ასეთ სისუსტეს, გეშინია, ვაითუ ის სიტყვები მარადიულ სიხარულზე, რომელმაც განაცვიფრა ჩვენი სმენა, ლოთობით გამოწვეული სიხარული იყოს. ციური სიხარული დახვეწილობასა და სინატიფეს მოითხოვს. იგი ერიდება ნერვიულ ჟესტებსა და აღტყინებას – არამყარი დახვეწილობა სიტლანქესა და უხეშობაზე უარესია. სიმტკიცე და გამძლეობა სათავეს კეთილშობილებიდან იღებს, ხოლო კეთილშობილება ზევით, მთებში ბინადრობს – მასთან ასვლა, აღწევა უნდა შეგეძლოს. მუდმივი სიხარულით მთვრალი ადამიანები სწორედ კეთილშობილებას გამოჰყავს დუქნებსა და სამიკიტნოებიდან, იგი აიძულებს მათ, მორცხვად დამალონ სულის სიმთვრალე მკაცრი მოვალეობის ნიღბით. იგი მათ მთებში ნისლსა და უფსკრულებთან საბრძოლველად უხმობს. მხოლოდ იქ არის ჰარმონიული ლაღი როკვა, სადაც მარადიული ზეცაა. იქ არის მარადიული სიხარული, მხოლოდ იქიდან ჩამოდიან ჩვენთან განწმენდილი ალერსით სავსე ადამიანები: ყინულოვანი ოქროს ნათელი სწვავს ალერსის სისაძაგლეს და მოვალეობით ამაღლებული ჩვენი ცხოვრება ალერსიანად გვიღიმის. იმისათვის, რათა დედამიწა ზეცად გექცეს, უნდა იპოვო ზეცა – ამისათვის ღირს დედამიწის დავიწყება. ჩვენ კი მხოლოდ იმის დავიწყება შეგვიძლია, რასაც ხანგრძლივი განშორების შემდეგ ვუბრუნდებით. განა შეიძლება ჭეშმარიტი სიყვარულით უყვარდეს, სცნობდეს და აფასებდეს დედამიწას ის ადამიანი, ვინც დედამიწისაკენ მოგვიწოდებს, მაგრამ არასოდეს წასულა დედამიწისაგან? გვეუბნებიან, რომ იქ, დედამიწის ქვეშაც არის ზეცა. და რომ ქვევით-ქვევით თუ ვივლით, ახალ ზეცასთან მივალთ. ყველაფერი ასეა, რომ არა ის შიგა ცეცხლი, რომელიც სწვავს ყოველივე ცოცხალს, თუ რამ დედამიწის გულშია. არ შეიძლება ამტკიცო, რომ არ არსებობს ზეციურის საპირისპირო გზები, მაგრამ, საკითხავია, არის კი იგი ადამიანებისათვის განკუთვნილი?
პრაქტიკით დოსტოევსკი თითქოს ივიწყებდა ყოველივე ამას, თუმცა კი შეუძლებელია არ სცოდნოდა თეორიულად. მაგრამ საქმე თეორიაში არ არის, თეორიულად ბევრი რამ კიდევ უფრო ღრმად იცოდა დოსტოევსკიმ. საქმე ისაა, რომ მას თავის სულიერ ზმანებათა, სულიერ ხედვათა სხეულებრივი ნიშნები არ გააჩნდა. იგი მეტისმეტად განყენებულად აღიქვამდა საკუთარი გონების განათებას, ამიტომაც ვერ იქნა სხეულებრივი სინამდვილე სულთან ურთიერთობაში მოყვანილი. აქედან გამომდინარე, დოსტოევსკის გმირები ვერსაიდან მოელოდებოდნენ სხეულებრივ გარდაქმნას. მათი ხილვები სულიერი სნებით გამოწვეულ კრუნჩხვებში იბადებოდა. ყოფიერება მათ შეშლილობის ქაოსისაკენ მიაქანებდა, ხოლო მოვალეობა ტანჯვით გამოწვეულ სიმწარეს მხოლოდ იმიტომ ვერ გაუნელებდათ, რომ არ გააჩნდათ მოვალეობა. მოვალეობა, ანუ თავისი პირველშობილობა დოსტოევსკიმ დასავლეთს ფსიქოლოგიის ოსპის შეჭამანდის ფასად მიჰყიდა.
მართლაც დიდი სიმტკიცე და გამბედაობაა საჭირო, რათა მოვალეობით აღიჭურვო და ნელი ზესვლით რაც შეიძლება ახლოს მიხვიდე აღფრთოვანების მომგვრელ ხილვასთან. გაცილებით ადვილია, კაცობრიობის გადასარჩენად ლოთები გამოყარო სამიკიტნოებიდან!
არის რაღაც მსგავსება ტრიალ, უსიცოცხლო ტრამალთა პირქუშ სივრცეებსა და ჩვენს ზემოთ გადაჭიმულ ციურ სიმაღლეთა სივრცეებს შორის. მაგრამ მათ შუა მოვალეობისა და ზეასვლის ის მთიანი ქვეყანაა განფენილი, რომელიც ხშირად უხილავია თანამედროვე ობივატელის თვალისათვის, მით უმეტეს უხილავია მომავალი ნათლით მოსილი ქალაქის ბინადრებისათვის. დაე, გაშლილი ვაკობი კუზიანმა მთებმა დასეროს, დაე, ნისლმა ჩაძიროს ხეობები, მთის ციცაბოებისაკენ მიმავალ გზათა მიუდგომლობითა და ნაირ-ნაირი საფრთხით ჩვენს შესაშინებლად. მწვერვალზე რომ ვიდგებით, მხოლოდ მაშინღა გავიგებთ, რომ მთები სიცრუეა, ზეასვლა კი-ზმანება. მაგრამ სიცრუეცა და ზმანებაც აუცილებელია, რათა ჩამოვიყალიბოთ ნებისყოფა, რათა ჩვენში კეთილშობილების აღზრდა შევძლოთ, რათა შევისწავლოთ ჰარმონიული სიხარულის ჟესტები, ამისათვის თუნდაც დაბრკოლებების გადალახვა მოგვიხდეს.
საუკეთესო რუს ადამიანებში კაცთა მოდგმის უკეთესი მომავლის დანახვის წინასწარმეტყველური ნიჭია ჩადებული, მაგრამ ოცნებისას რუს ადამიანებს სამარცხვინო აწმყო ავიწყდებათ და როდესაც თავისი უნიათო მანიპულაციებით მომავლის სახეებს ბაძავენ, ჩვენ ისინი მაშინ შეშლილთა სახლის ბინადრებს გვაგონებენ.
ზეასასვლელი გზის გაკვალვის კეთილშობილი მოვალეობა დასავლეთის ხვედრია. მაგრამ მთის შვერილები მისადგომად მხოლოდ ღამით ხდება მოსახერხებელი, რის გამოც ამ სამუშაოს შესრულებისას დავიწყებას ეძლევა ზეასვლის მიზანი.
აი, რატომ ვართ ვალდებულნი, დავივიწყოთ (თუნდაც დროებით) ჩვენთვის მღელვარების მომგვრელი, მაგრამ უსხეულო დოსტოევსკი, რათა მადლიერებით მივიღოთ ის გზა, რომელზეც იბსენმა მიგვითითა.
3.
როგორც დოსტოევსკი, ისე იბსენი ღრმა ნატურები არიან. გარდა ამისა, დოსტოევსკი ფართო ნატურაა, იბსენი – მაღალი ნატურა.
იბსენსა და დოსტოევსკის ერთი რამ ანათესავებს, ის, რომ ერთიცა და მეორეც ქვეყნიერების მომავლისთვის იბრძვის. ერთი ბევრ რამეს ხედავს, მაგრამ გზა არა აქვს, ამიტომაც აქეთ-იქით აწყდება და სირცხვილის გამო მოსაჩვენებლად თავს ძველი დოგმატებით იცავს. მეორე, მართალია, ნაკლებს ამჩნევს, მაგრამ, სწორად მიდის, წინ იყურება და გზას არა იმდენად მომავლის სურათების, არამედ აწმყოთი მოჩარჩოებული ჩამონაქცევებისა და ქვაცვენილების მიხედვით ირჩევს.
დოსტოევსკი მეოცნებე განმჭვრეტია, იბსენი – გაწაფული ინჟინერ-მექანიკოსი. შეძლებისდაგვარად, იბსენს დოსტოევსკის გენიალური, მაგრამ ჯერჯერობით უნიადაგო გეგმის რაღაც ნაწილი მაინც მოჰყავს სისრულეში. იგი სულში დაბლობებსა და მთებს მონიშნავს პირველად და ამით დოსტოევსკის ვრცელ, არასაჰაერო სივრცეებს საჰაერო პერსპექტივას უსახავს.
იბსენს სულის ქაოსის ორგანიზებას ახერხებს, იძლევა რელიეფს და რელიეფის მეშვეობით – ქაოსის დამარეგულირებელ სივრცეს. ადამიანებმა, რომლებიც აქამდე მხოლოდ ოცნებობდნენ სიმაღლეზე, მზემდე ამაღლება კი ვერასოდეს შეძლეს, რომლებიც მხოლოდ ვაკეზე დასრიალებდნენ “ტროიკით”, უცებ მაღალი კოშკების აგება და ამ კოშკებზე მდუმარედ ზეასვლა იწყეს, რათა მოცემულ გარკვეულ ნაგებობასთან მისულიყვნენ. იბსენი, როგორც სამთო ინჟინერი, კი არ ამარტივებს, არამედ ავიწროებს გარემოს. აი რატომაა იგი დოსტოევსკიზე შეზღუდული, თუმცა იქნებ ნაკლებ მეტიჩარა და უფრო კულტურული ადამიანი.
უნდა გვახსოვდეს, რომ იგი შეზღუდული ეჩვენება ადამიანებს, რომლებიც იმ ნაირნაირ ფსიქოლოგიურ ფოკუსებში არიან გაწაფულები, მრავალი პშიბიშევსკივით ნიჭიერი მწერალი რომ გვიმასპინძლდება, ფსიქოლოგიის დახვეწილობაში ხშირად გაქნილ შულერობასა და კარტების თაღლითურ შეცვლასაც რომ გულისხმობენ. პშიბიშევსკის რომანების გაქნილ გმირებთან შედარებით, ბორგმანები, სოლნესები და რუბეკები კვლავაც მეტისმეტად მძიმე და სწორხაზოვანნი არიან. მაგრამ იბსენის გმირები – ჭეშმარიტი გმირები არიან.
დოსტოევსკისა და იბსენის ტალანტის განსაზღვრა მხოლოდ სხვადასხვა მასშტაბის გამოყენებითაა შესაძლებელი. თუ დოსტოევსკის სიღრმე სიფართოვის ხარისხით განიზომება, იბსენის სიღრმეს სიმაღლე განსაზღვრავს (იგი კოშკზე ადის). სიმაღლე და სიფართოვე – ვიდრე ისინი რაღაც უზენაესით, რაღაც აუცილებლით (ღვთის ქალაქით) არ გაერთიანებულან, დროში ეჯახებიან ერთმანეთს. იბსენი უფრო კეთილშობილია, ვიდრე დოსტოევსკი, ხოლო დოსტოევსკი უფრო ფართე იბსენზე – უფრო ფართე და უფრო დაბალი… იბსენი არისტოკრატია, დოსტოევსკი მეშჩანი… სხვა თანამედროვე ავტორთა გმირები ხშირად სასტუმრო დარბაზების პარკეტებზე დასრიალებენ, ანდა საყვარლებთან ერთად დასეირნობენ – დასეირნობენ და დასრიალებენ სიბრტყეზე, მაშინ, როცა იბსენის გმირები სიმაღლეს ესწრაფვიან. სწორედ აქედან მოდის ამ გმირების სიტლანქე და სიმძიმე, მაგრამ სიმძიმე პოტენციური ენერგიის ნიშანია – იბსენის გმირები საიდუმლო ძალით არიან ძლიერნი. მათი სიტლანქე გვატყვევებს, რამეთუ ავლენენ რა თავისი გმირობით მთის კეთილშობილებას, საჭირო მომენტში არასოდეს ტოვებენ, არ ღალატობენ საქმეს.
ისინი ყოველთვის ადგილზე არიან – ყოველწამიერ მზადყოფნაში – პასუხი აგონ საკუთარ თავსა და საქციელზე. პასუხისმგებლობა მათ ძალაუფლებით აღჭურვილს ხდის. ისინი ადმინისტრატორებს ჰგვანან და წინააღმდეგ დოსტოევსკის პირმოხსნილი, ბინძური სულის სამიკიტნოელი ყბედებისა, მუდამ თავშეკავებულნი, სიტყვაძუნწნი და ძუნწი ჟესტიკულაციისანი არიან.
ადვილია გააკრიტიკო ადმინისტრატორის დუმილი იმ მომენტში, როდესაც მის გადაწყვეტილებაზეა დამოკიდებული, დაიღუპება სამშობლო თუ გადაურჩება. ოცნებების აყოლა, რაც არ უნდა მომხიბვლელი იყოს, არ ეგების მისთვის, ვინაიდან დაკავებული თანამდებობის გამო მუდამ საიმისოდ არის განწირული, უფრო შეზღუდული ჩანდეს, ვიდრე სინამდვილეშია. ის, რომ იბსენის გმირები ნაკლებ კომუნიკაბელურნი და სიტყვაძუნწნი არიან, მათი პასუხისმგებლობიდან მომდინარეობს, მათ ირგვლივ ნიადაგ ნამდვილი ტრაგიკული დაძაბულობაა. ისინი თავის პოსტებზე იღუპებიან. დოსტოევსკის გმირებიდან სიტყვის ნიაღვარი მოსჩქეფს, ისინი ერთთავად საკუთარ თავს დასტირიან და ხშირად წუწუნებენ კიდევაც.
საჭიროა გვახსოვდეს, რომ ენერგია, რომელსაც გრანიტის ლოდების ნამსხვრევებად ქცევა შეუძლია, ამ გიგანტური შრომის თუნდ ერთხელ მაინც ნათლად გაცნობიერებულ მიზანსაც გულისხმობს. და თუ იბსენის გმირები ზეცისაკენ ისწრაფვიან, ესე იგი, იხილეს კიდევაც, თუმცა შემდეგ დაავიწყდათ, როგორი იყო იგი. ხოლო ის, ვინც იხილა ზეცა, ღვთის ქალაქსაც იხილავს. იბსენი არ გვიხატავს ნეტარების სურათებს. მთელი მისი ყურადღება იმისკენაა მიპყრობილი, რომ ახლა, ამ წუთას ფეხი არ დაუსხლტეს და უფსკრულში არ გადაიჩეხოს. წუთიერი საშიშროება მზეს ნისლით ჰფარავს, ძნელდება გმირობის ჩადენა.
იბსენის შემოქმედება მწვარვალისაკენ მიმავალი, ბურუსით მოცული აღმართია. ყინულით დაფარულ მწვერვალზე ქარიშხალი ზუზუნებს. ჭვირვალ ღრუბლებს შორის წვიმისაგან წალეკილი, უბადრუკი, უკაცრიელი ველი ჩანს. იბსენის გმირები მუდამ მთაში ადიან. ეს იმას ნიშნავს, რომ ისინი მზისაკენ ისწრაფვიან. დოსტოევსკის გმირები კი მზის ქალაქზე ისე ლაპარაკობენ, თითქოს უკვე ყოფილან იმ ქალაქში, მაშინ როცა ოთახიდან ფეხსაც არ ადგამენ. იბსენის გმირები უყოყმანოდ იღუპებიან მთებში, ერთ სიტყვასაც არ ამბობენ იმაზე, რაზედაც სხვები უბადრუკ სამიკიტნოებში ხმამაღლა გაჰკივიან. ბედნიერება აღელვებს მათ გულებს, მაგრამ მღელვარებით შეპყრობილნი არასოდეს ივიწყებენ გმირობის სიძნელეს, მათ იციან, რომ ექსტაზი საკუთარი ალით ვერ გაანათებს კეთილშობილი ზეასვლის გზებს.
იბსენის გმირები აპოკალიფსის მისტიკით არ არიან ანთებულნი. იქნებ მათ თავისი ცეცხლი სიმაღლისათვის, თავისთვის, შთამომავლობისათვის შეინახეს უმწიკვლოდ, იქნებ უკვე ენთნენ და ახლა მთებს შორის წარსულის ბავშვურ ექსტაზებს უღიმიან, შორეთში გარდასულს. ჩვენ ვერ ვხედავთ მათი სულების ფსკერს, მაშინ როცა დოსტოევსკის გმირები ყოველთვის ფსკერზე იმყოფებიან. დოსტოევსკი რელიგიურია, მაგრამ მისი რელიგიურობის ცეცხლი განცდილის სიტყვიერ ხატვაზე შორს არ მიდის. ეს სურათები მარჯვედაა დაფარული ქრისტიანობის სამოსით. მოხერხებულობა, რომლის მეშვეობითაც თავის ანარქიზმს დოსტოევსკი ქრისტიანობას მოარგებდა, ყოველგვარი საყვედურის ნიადაგს ქმნის მისტიფიკაციასა და გაუცნობიერებელ სიყალბეში მისი დადანაშაულებისათვის.
იბსენის გმირების სიტყვა უფრო უმწიკვლოა, მაგრამ ჩვენ უფლება არა გვაქვს ვთქვათ, თითქოს დოსტოევსკის აპოკალიფსური ისტერიკა მათთვის მხოლოდ იმიტომ არის უცხო, რომ ეს უკანასკნელნი თავის სულს ბინძურ სამიკიტნოებში გადმოშლიან. მართალია პირქუშნი არიან იბსენის გმირები, მაგრამ დოსტოევსკის აღტყინება ხომ ხშირად ისტერიკითა და ეპილეფსიით მთავრდება. არ ვიცი, რა უფრო საშინელია – ბედისწერასთან ბრძოლისას სიკვდილის გულგრილი მოლოდინი, თუ კარამაზოვების შმაგი მისტიკა. შეიძლება იყოს რაღაც თანაფარდობა აპოკალიფსსა და ტრაგედიას შორის, მაგრამ არამც და არამც ტრაგედიასა და ეპილეფსიას შორის. მისტიციზმის მთელი ამ კლინიკური ფორმებიდან მისტიფიკაციის ცუდი სუნი მოდის.
იბსენის გმირები მოუქნელები არიან, მათი სიტყვა ენაბრგვილია, ისინი ყოველთვის გარეშე საგნებსა და დამოკიდებულებებზე ლაპარაკობენ. ხოლო როცა ამ დამოკიდებულებებს სიმბოლურ მნიშვნელობას ანიჭებენ, ეს ძალზე ნათლად და უშუალოდ გამოსდით. იბსენთან გარე სამყარო არსად არ ირღვევა, მაგრამ რატომაა ასე ძლიერი ეს აშკარა, თითქოს ხორცშესხმული სიმბოლოები? რატომ ვთრთით, როცა ბორკმანი არგანს იღებს და ცხოვრებასთან შესაჭიდებლად მიდის? და პირიქით, რატომ არ გვგვრის თრთოლას დოსტოევსკისთან კირილოვის ეს საშინელი სიტყვები: “შატოვ, განგიცდიათ კი ოდესმე მარადიული ჰარმონიის წუთები?”
იბსენთან სამრეკლო მუდამ სამრეკლოდ რჩება, მოცემული იქნება ეს პირდაპირი მნიშვნელობით, თუ მოცემული იქნება, როგორც სიმბოლო. სინამდვილის ჩარჩოები მისთვის არ ფართოვდება გარეგნულად, მაგრამ ყური მიუგდეთ, რამდენი მუსიკაა უბრალო, ცივ სიტყვებში. ვიდრე იბსენის გმირთა სულებში გარდაქმნისათვის ბრძოლა მიდის, სულებში რომელთა შესახებ არაფერი ვუწყით, ისინი ცხოვრების მშენებლობის ძველ, ნაცად ხერხებს და საშუალებებს იყენებენ, დებენ რა მასში მზარდ საიდუმლოებათა ახალ თრთოლვას. სიტყვასა და ოცნებაში იბსენის გმირები დოსტოევსკის გმირებსა და ჩვენი დროის მისტიკოსებთან შედარებით კონსერვატორები, საქმეში კი ნოვატორები არიან. აი, რატომ არიან ისინი უფრო თეურგები, ვიდრე ჩვენ – ახლის ქალაქზე მეოცნებენი. პოსტისადმი პასუხისმგებლობა მათ სიტყვაძუნწს ხდის იქ, სადაც ჩვენ, ზურგს უკან მოგვთრევს დოსტოევსკის მძიმე მემკვიდრეობა და ენად ვართ გაკრეფილები. მაგრამ ხალხი მათ გაჰყვება, კარამაზოვებმა და ვერსილოვებმა კი იციან, რომ უკან არავინ აედევნება და ეს მათ პასუხისმგებლობისგან ათავისუფლებს. აი რატომ ეგუებიან, რატომ უყურებენ ისინი შემწყნარებლის თვალით საკუთარი გონების განათების უნიადაგობას, რატომ ავრცელებენ განუხორციელებელ საიდუმლოებებს პატიოსანი ადამიანების სატანჯველად და სამწუხაროდ.
იბსენის შემოქმედება არა მხოლოდ მყინვარებისაკენ მოწოდება ან უფსკრულში ვარდნის ასახვაა, არამედ ამავე დროს არის მეცნიერება მწვერვალებისაკენ მიმავალი გზების შესახებ – ხიდების აგების, გრანიტის აფეთქების საინჟინრო ხელოვნება. დაე, დავიწყებულ იყოს ზეასვლის მიზანი. საშუალებათა შესწავლის შემდეგ ისევ გამოჩნდება მიზანი და განიბნევა ცდომილების ნისლი. ოქროს მახვილებმა უკვე მაშინ დაფლითეს ის ნისლი, როცა ნიცშე მთაში გაიჭრა იბსენის გმირების მიერ კარგად გაკვალული გზებით. სწორედ მაშინ გავიგეთ, როგორი თვალისმომჭრელი სიმდიდრე ბრდღვიალებდა მთაში ჩაწოლილ ნისლს იქით და რომ უკვე ვეღარაფერი დაგვაკავებდა ბარში. დიახ, არის სინათლე! ჩვენ ეს ვიცით და ჩვენთვის საკმარისია ამის ცოდნა. ჩვენ ჯერ შეგვიძლია იოლას წავიდეთ იმ მრავლისაღმთქმელი აპოკალიფსური ექსტაზის გაშერე, რომლის შესახებაც სამიკიტნოებსა ან არღნის ხრინწიან ხმაზე გვმოძღვრავდნენ – კეთილშობილი მარტოობა ასვენებს სამიკიტნოს მისტიკის მარწუხებიდან თავდაღწეულ სულს.
ზარატუსტრას ხმა ჩვენ ახლა რუბეკისა და ბრანდის, თავისუფლების ამ მკაცრი მებრძოლების საფლავებისაკენ გვიხმობს. მრავალი დაპირება გვსმენია სამიკიტნოებში, სადაც მისტიკოსები პოლიციელებს უძმობილდებოდნენ. სადაც დროებითი არაერთხელ გაუსაღებიათ მარადიულად. იქნებ დროა, გამოვემშვიდობოთ ასეთ სიფართოვეს, შევმჭიდროვდეთ, შევვიწროვდეთ, შევიკრათ და იქით გავუყვეთ მთის ბილიკებს, სადაც ჰენრიკ იბსენის განმარტოებული ხატია.
© “არილი”
-
ვილჰელმ შმიდი – ექსკურსი ფილოსოფიაში – ედუარდ ჰოპერის სურათი
-
მიგელ დე უნამუნო – ჩემი რელიგია
-
ტომ სტოპარდი – პრაგმატული თეატრი
-
ალექსანდრ პიატიგორსკი – წიგნის როლის ცვლილება საზოგადოებაში
