• პროზა (თარგმანი)

    მარგერიტ იურსენარი – "ცეცხლი"

    მარგერიტ იურსენარი
    “ცეცხლი”
    წინასიტყვაობა
    ფრანგულიდან თარგმნა ილია გასვიანმა
    წინასიტყვაობა

    ვერ ვიტყვი, რომ ცეცხლი ჩემი ახალგაზრდობისდროინდელი წიგნია: ის 1935 წელს დაიწერა; მე მაშინ ოცდათორმეტი წლის ვიყავი. ნაწარმოები 1936 წელს გამოქვეყნდა, შემდეგ კი, 1957 წელს, თითქმის შეუცვლელად, მეორედ გამოიცა. ასევე არაფერი შემიცვლია ამ გამოცემის ტექსტშიც.
    ცეცხლი, რომელიც სასიყვარულო კრიზისის ნაყოფია, წარმოადგენს სასიყვარულო ლექსების კრებულს, ან, თუ გნებავთ, იმ ლირიკულ პროზაულ ნაწარმოებთა სერიას, რომლებიც ერთმანეთთან სიყვარულის გარკვეული ცნებით არიან დაკავშირებული. როგორც ასეთი, ნაწარმოები არ საჭიროებს არანაირ განმარტებას, რადგან ყოვლისმომცველი სიყვარული, რომელიც მსხვერპლს თავს ატყდება, როგორც სენი და, იმავდროს, როგორც მოწოდება, მუდამ გახლდათ ადამიანთა პირადი გამოცდილება და, ამასთან ერთად, ლიტერატურის ერთ-ერთი ყველაზე გაცვეთილ თემათაგანი. დიდი-დიდი, რაც შეიძლება ამასთან დაკავშირებით გავიხსენოთ, ისაა, რომ ყოველი განცდილი სიყვარული, მსგავსად იმ სიყვარულისა, საიდანაც ეს წიგნი იშვა, ერთ კვანძად იკვრება, შემდეგ კი იშლება მოცემულ სიტუაციაში, იმ გრძნობათა და გარემოებათა რთული ნაზავის დახმარებით, რომელნიც რომანში, როგორც წესი, თავად თხრობის ქარგას ქმნიან, ხოლო ლექსში – ხოტბის ათვლის წერტილს. ჩემს წიგნში ეს გრძნობები და გარემოებები გადმოცემულია ხან პირდაპირ, – თუმცა კი საკმაოდ დაშიფრულად, და ეს ხდება ცალკეული “ფიქრებით”, რომელნიც თავიდან, მეტწილად, პირადი დღიურის ჩანაწერებს წარმოადგენდნენ, – ხანაც, პირიქით, არაპირდაპირ – იმ მოთხრობებით, რომელთაც ლეგენდებსა თუ ისტორიას დავესესხე და რომელნიც პოეტისათვის ერთგვარ საყრდენებს წარმოადგენენ დროში სამოგზაუროდ.
    ყველა ის მითიური თუ რეალური პერსონაჟი, რომლებიც ამ მოთხრობებში არიან გამოყვანილნი, ანტიკური საბერძნეთის შვილები არიან, გარდა მარიამ მაგდალელისა, რომელიც იუდეურ-სირიულ სამყაროს წარმოადგენს – სამყაროს, სადაც ქრისტიანობა ჩამოყალიბდა და რომელიც აღორძინებისა და ბაროკოს ხანის მხატვრებს მშვენიერი კლასიკური არქიტექტურის, თვალწარმტაცი ფარდაგებისა და ლამაზი შიშველი სხეულების ქვეყანად წარმოედგინათ, რის გამოც ეს უკანასკნელნი შესაძლოა იმაზე მეტად იყვნენ რეალისტები, ვიდრე ჰგონიათ. სხვადასხვა ხარისხით, ყველა ეს მოთხრობა ათანამედროვებს წარსულს; უფრო მეტიც, ზოგიერთი ამ მოთხრობათაგანი იმ შუალედური ეტაპებითაა შთაგონებული, რომელიც ამ მითებმა და ლეგენდებმა გამოიარეს მანამ, სანამ ჩვენამდე მოაღწევდნენ, ასე რომ, საკუთრივ “ანტიკური” “ცეცხლში” ხშირად სხვა არაფერია, თუ არა ნაკლებად შესამჩნევი პირველი ფენა. ფედრა არამც და არამც არ გახლავთ ათენელი ქალბატონი; ეს ის მგზნებარებით აღსავსე დამნაშავე ქალია, რომელსაც რასინის ტრაგედიიდან ვიცნობთ. აქილევსი და პატროკლე დანახულნი არიან არა იმდენად ჰომეროსის პოემის ჭრილში, რამდენადაც იმ პოეტების, მხატვრებისა და მოქანდაკეების თვალით, რომლებიც განფენილნი არიან ჰომეროსულ ანტიკურობასა და ჩვენს ეპოქას შორის; ეს ორი მოთხრობა, რომელიც აქა-იქ XX საუკუნის ფერებითაა შეფერადებული, უეპოქო ონირულ სამყაროში გადადის. ანტიგონე აღებულია ისეთად, როგორიც ბერძნულ დრამაშია, მაგრამ ყველა იმ მოთხრობიდან, რომელიც ცეცხლში ერთმანეთს მოსდევს, უკანონო ძალაუფლების წინააღმდეგ მიმართული ამბოხისა და სამოქალაქო ომის ეს კოშმარული ხილვა შეიძლება ყველაზე მეტადაც კი იყოს დატვირთული თანამედროვე თუ ლამის წინმსწრები ელემენტებით. ლენას ისტორია შთაგონებულია იმ მცირედით, რაც ჩვენთვისაა ცნობილი ამავე სახელის მატარებელ კურტიზან ქალზე, რომელმაც ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 525 წელს მონაწილეობა მიიღო ჰარმოდიუსისა და არისტოგიტონის მიერ მოწყობილ შეთქმულებაში, მაგრამ თანამედროვე საბერძნეთის ლოკალური ფერი და ჩვენი დროის სამოქალაქო ომების გამოძახილი ამ მოთხრობაში თითქმის მთლიანად ფარავს VI საუკუნის სარჩულს. კლიტემნესტრას მონოლოგს ჰომეროსულ მიკენში შეაქვს 1924 წლის ბერძნულ-თურქული კონფლიქტისა თუ დარდანელის სრუტის უგუნური ოპერაციის დროინდელი სოფლური საბერძნეთი. ფედონის მონოლოგი აგებულია იმ ცნობაზე, რომელსაც დიოგენე ლაერტელი გვაწვდის სოკრატეს ამ მოწაფის სიყმაწვილეზე; ამ მოთხრობაში, 1935 წლის ღამის ათენი ალკიბიადეს დროინდელი წარჩინებული ახალგაზრდებისათვის ასერიგ საყვარელ ათენს ერწყმის. მარიამ მაგდალელის ისტორია ეყრდნობა ოქროს ლეგენდაში მოხსენიებულ გადმოცემას (რომელსაც ღვთისმოშიშებით გამსჭვალული ამ კრებულის ავტორი უარყოფს, როგორც არასარწმუნოს), რომლის თანახმადაც ეს წმინდანი ქალი წმინდა იოანეს საცოლე უნდა ყოფილიყო, რომელიც იოანემ მიატოვა და იესოს გაჰყვა; ამ მოთხრობაში წარმოდგენილი ახლო აღმოსავლეთი – მოთხრობაში, რომელიც აპოკრიფულ სახარებათაგან განზე დგას – არის გუშინდელი დღისა და, საერთოდ, ოდინდელი ახლო აღმოსავლეთი, თუმცა მეტაფორებსა და სემანტიკურ ორაზროვნებას, აქა-იქ, ანაქრონული მოდერნიზმი შემოაქვს. საფოს თავგადასავალი საბერძნეთს უკავშირდება იმ მეტად საკამათო ლეგენდით, რომლის თანახმადაც საფოს თითქოს თავი უნდა მოეკლა ერთი მშვენიერი, მაგრამ უგრძნობი ყმაწვილი კაცისადმი სიყვარულის გამო, მაგრამ ჩემი საფო, ეს აკრობატი ქალი, ორ მსოფლიო ომსშუა პერიოდის ინტერნაციონალური გართობა-სიამოვნების სამყაროს ეკუთვნის და გადაცმის ეპიზოდი უფრო შექსპირის კომედიებს უკავშირდება, ვიდრე ბერძნულ თემებს. მრავალჯერადი ექსპონირების მეტად მკაფიო, წინასწარგამიზნული გამოყენება ცეცხლში, ყველგან ერთმანეთში ურევს წარსულსა და აწმყოს, რომელიც თავის მხრივ წარსულად იქცა.
    ყოველ წიგნს ატყვია თავისი დროის ანაბეჭდი და კარგია, როცა ეს ასეა. ნაწარმოების განპირობება მისი დროით ორგვარად ხდება: ერთის მხრივ, თავად ეპოქის ელფერითა და სურნელით, რომლითაც ავტორის ცხოვრება მეტ-ნაკლებადაა გაჟღენთილი; მეორეს მხრივ, – განსაკუთრებით, როცა საქმე ჯერ კიდევ ახალგაზრდა მწერალს ეხება, – ლიტერატურული გავლენებისა და თავად ამ გავლენების წინააღმდეგ რეაქციათა რთული თამაშით; აქვე უნდა ითქვას ისიც, რომ მუდამ ადვილი როდია ერთმანეთისაგან გავარჩიოთ ურთიერთშეღწევის ეს სხვადასხვა ფორმები. მოთხრობაში ფედონი, ანუ თავბრუსხვევა, მე ადვილად აღმოვაჩენ პოლ ვალერის ნეტარებით აღსავსე ჰუმანიზმის გავლენას; ეს ჰუმანიზმი თავისი ლამაზი იერით აქ იმ მგზნებარებას ფარავს, რომელიც არანაირად არაა ვალერისეული1. ცეცხლის ტექსტისთვის დამახასიათებელი მოუთოკავი სიშმაგე გახლავთ გაცნობიერებული თუ გაუცნობიერებელი რეაქცია ჟიროდუს წინააღმდეგ, რომლის დახვეწილი, პარიზული საბერძნეთი ისევე მაღიზიანებდა, როგორც ყველაფერი ის, რაც სავსებით შორს დგას ჩვენგან და, იმავდროს, ძალიან ახლოსაა. დღეს მე ვხვდები, რომ თანამედროვე გემოვნებასთან შეხამებული ანტიკურობის საერთო ფონი ყველასათვის მისაღებს ხდიდა, ყურადღებიან მკითხველს თუ არ ჩავთვლით, ძალზე დიდ განსხვავებას ფრანგულ ტრადიციასთან მშვენივრად მორგებულ ჟიროდუსეულ სამყაროსა და იმ უფრო ბოდვით სამყაროს შორის, რომლის დახატვასაც ვესწრაფვოდი. მე კოკტო მომწონდა; ამ მისტიფიკატორისა და ჯადოქრის გენიის მიმართ უფრო მგრძნობიარე ვიყავი, თუმცა გული მომდიოდა იმაზე, რომ იგი ასე ხშირად იმცირებდა თავს და უბრალო ილუზიონისტის ფოკუსებამდე დადიოდა. გამომწვევი გულახდილობა იმ ადამიანისა, რომელიც ცეცხლში გველაპარაკება, ნიღბით იქნება ეს თუ უნიღბოდ, მისი კადნიერი სურვილი მიმართოს მხოლოდ უკვე შეძენილ თუ დაპყრობილ მკითხველს, წარმოადგენს ზოგიერთ რთულ და ძალდაუტანებელ კომპრომისთა წინააღმდეგ ამხედრებას. კოკტოს პრეცედენტმა უდავოდ გამბედაობა შემძინა საიმისოდ, რათა ლირიკული კალამბურის ძალზე ძველი ხერხი გამომეყენებინა, რომელსაც დაახლოებით იმავე ხანებში, ოღონდ მცირე განსხვავებებით, სიურრეალისტებმა მიმართეს. არა მგონია, ამგვარი ვერბალური გადატვირთვანი გამებედა, – ეს გადატვირთვანი ცეცხლში იმ მრავალჯერად თემატურ ექსპონირებას პასუხობენ, რაზეც ზევით ვილაპარაკე, – ჩემთვის ამის მაგალითი არა მარტო წარსული ხანების, არამედ ჩვენი დროის პოეტებსაც რომ არ მოეცათ. სხვა მსგავსებანი, რომელნიც გარეგნულად თანამედროვე ლიტერატურულ შეხებათა ნაყოფი ჩანს, გამომდინარეობენ თავად ცხოვრებიდან, როგორც ეს ახლახან მივუთითე.
    ამგვარად, სანახაობის სამი სახეობის – ბალეტის, ესტრადისა და კინოს – სიყვარული, რომელი სიყვარულიც საერთო იყო იმ თაობის ახალგაზრდებისათვის, ვინც 1935 წელს დაახლოებით ოცდაათი წლისანი იყვნენ, მიგვანიშნებს, რომ მოთხრობაში აქილევსი, ანუ სიცრუე, კოშკის კიბეზე აქილევსისა და მიზანდრას თავბრუდამხვევი დაშვების ტიპიურად ონირული თხრობა ერთგვარად ერწყმის ლამის ფრთებგამობმული ბარბეტის მიერ ჰაერში შესრულებული ეკვილიბრისტული ნომრის დესკრიფციას – ბარბეტისა, რომელსაც უკან ფრიალით მოსდევდა ხოლმე გამარჯვებათა კლასიკური საბურველი და რომელიც მე წლების მერე კვლავ ვნახე ფლორიდაში, სადაც იგი, თავისი საზარელი დაცემის შემდეგ დასახიჩრებული, ეკვილიბრისტიკის ხელოვნებას ასწავლიდა ბარნუმის ცირკში; ან კიდევ, მოთხრობაში ფედონი, ანუ თავბრუსხვევა, კაბარეში შესრულებული ცეკვა ემსგავსება მნათობთა ცეკვას. მოთხრობაში პატროკლე, ანუ ბედისწერა, აქილევსისა და ამორძალის ორთაბრძოლა არის დიაგილევისა თუ მასინის დადგმებით შთაგონებული და, როგორც ეს კინემატოგრაფშია, ცალკეულ კადრებად “დაჩეხილი” ბალეტი ბაროკოს სტილში, რაც ასევე დამახასიათებელია შიშნარევ თამაშთა ამ ატმოსფეროსთვის. მოთხრობაში ანტიგონე, ანუ არჩევანი, მე მივმართავ ერთგვარ წინსწრებას, რომელიც, მართლაც რომ, ეპოქას ეხმაურება, ხოლო სინათლის კონები, რომლებიც წიგნის სცენაზე კვალდაკვალ მიჰყვებიან მთავარი სიუჟეტის განვითარებას, ცოტაც და, საკონცენტრაციო ბანაკთა ავბედით პროჟექტორებად იქცევიან. ამგვარმა მგრძნობიარობამ პოლიტიკური საფრთხისადმი, რომელიც მთელ სამყაროს ემუქრებოდა, მეორე მსოფლიო ომისწინა პერიოდის ზოგიერთ პოეტთან და რომანისტთან უდავო კვალი დატოვა; ბუნებრივია, რომ ცეცხლში, როგორც იმავე ეპოქის ამა თუ იმ სხვა, მსგავსი განწყობის წიგნში, აშკარად დავინახავთ მომავალ საშინელებათა აჩრდილს.
    ქვემოთ მოცემული ანალიზი უდავოდ არაფერს მოგვცემს, გარდა წმინდად ბიოგრაფიული ნაშთისა: ალბათ მხოლოდ ჩემთვის თუა მნიშვნელოვანი ის გარემოება, რომ მოთხრობის – საფო, ანუ თვითმკვლელობის დაწერა აზრად მომივიდა პერაში, ვარიეტეში ნანახი ერთი წარმოდგენის შემდეგ, დაწერით კი დავწერე ბოსფორთან მდგარი სატვირთო გემის გემბანზე, სადაც ჩემს სმენას ერთი პოპულარული ამერიკული მისამღერი სწვდებოდა, რომელსაც ჩემი ბერძენი მეგობრის გრამოფონი დაუსრულებლად იმეორებდა: “He goes through the air with the greatest of ease, the daring young man on the flying trapeze”.2 ასევე ძალზე ნაკლებადმნიშვნელოვანია ის ფაქტი, რომ ეს კომპონენტები შეერია ლეგენდას ანტიკური ხანის პოეტ ქალზე; მოგონებას აღორძინების ხანის სამასკარადო კოსტუმებზე; იმ ყველაზე მშვენიერი სტრიქონების გამოძახილს, რაც, მე მგონი, საერთოდ დაუწერია ბანვილს, ვირტუოზ-ფანტაზისტ ავტორს იმ ლექსისას, რომელშიც იგი ჰაერში მოსიარულე კლოუნს გვიხატავს; დეგას საუცხოო ნახატს და, ბოლოს, იმ კოსმოპოლიტურ სილუეტთა გარკვეულ რიცხვს, რომელნიც იმ დროს ირეოდნენ კონსტანტინოპოლის ბარებში. მხოლოდ და მხოლოდ ლიტერატურული, და არა სხვა სახის, განმარტების ამ ჭრილში ღირს ალბათ იმის შენიშვნა, რომ ცეცხლის ათენი გახლავთ ის ათენი, სადაც დილაობით ჩვევად მქონდა ძველთაძველი სასაფლაოსკენ გასეირნება – ამ სასაფლაოს “კერამიკის” სასაფლაოს ეძახდნენ, რომელსაც სარეველა ბალახი მოსდებოდა, საფლავები კი მიეტოვებინათ – და ყოველ ჩემს დილის გასეირნებას ფონად გასდევდა მახლობლად მდებარე ტრამვაების დეპოდან მომავალი ჭრიალი; ათენი, სადაც ფანერისაგან შეკოწიწებულ ქოხმახებში, მკითხავები სიამოვნებით გიმარჩიელებდნენ თურქული ყავის ნალექზე; ათენი, სადაც ახალგაზრდა კაცებისა და ქალებისაგან შემდგარი პატარა ჯგუფი, რომელთაგანაც ზოგიერთს, სულ მალე, უცაბედი ან ნელი სიკვდილი ეწერა, გრძელ, უსაქმოდ ხეტიალში გასულ ღამეს ემშვიდობებოდა, – ღამეს, რომელსაც ერთგვარ ტონუსს ჰმატებდა, შიგადაშიგ, ესპანეთის სამოქალაქო ომზე ანდა გერმანული კინოს ვარსკვლავისა და მისი შვედი მეტოქის შესაბამის ღირსებებზე კამათი, – ხოლო ღამის გასრულების შემდეგ ახალგაზრდების ეს ჯგუფი, რომელიც ცოტათი შეეთრო ღვინოსა და ტავერნებში აჟღერებულ აღმოსავლურ მუსიკას, იმის საყურებლად მიდიოდა, თუ როგორ ეფინებოდა პართენონს თავზე გარიჟრაჟი. ოპტიკური ეფექტით, რომელიც თავისთავად მართლაც რომ ბანალურია, ეს საგნები და ადამიანები, რომელნიც მაშინ ჩემს იმდროინდელ რეალობას წარმოადგენდნენ, დღეს იმაზე შორეულნი და დროის დინებით წარხოცილნი მეჩვენებიან, ვიდრე ის მითები თუ ბუნდოვანი ლეგენდები, რომელთაც, ერთი წამით, ის ახალგაზრდები მივაკუთვნე.
    სტილისტური თვალსაზრისით, ცეცხლი დაწერილია იმ დაძაბული და კაზმული მანერით, რომელიც იმ პერიოდში მახასიათებდა კლასიკური თხრობის ლამის უკიდურესობამდე მოკრძალებულ სტილთან ერთად. დღეს მე შორსა ვარ როგორც ერთისგან, ისე მეორისგანაც, და ერთგან დაწვრილებით ვლაპარაკობ იმაზე, თუ რა მიმაჩნია კვლავაც საუკეთესო თვისებებად ფრანგული კლასიკური თხრობისა, ვნებათა მისეული აბსტრაქტული გამოხატვისა, იმ მოჩვენებითი თუ რელური კონტროლისა, რომელსაც ამგვარი თხრობა მოითხოვს ავტორისაგან. ცეცხლის ღირსებათა ან შეცდომათა წინასწარგანჭვრეტის გარეშე, ასევე მინდა იმის აღნიშვნაც, რომ ამ ლექსების ლამის გადატვირთული ექსპრესიონიზმი, უწინდებურად, მიმაჩნია აღსარების ბუნებრივ და აუცილებელ ფორმად, კანონიერ მცდელობად იმისა, რომ ემოციის სირთულიდან ან, თუ გნებავთ, ამავე ემოციის მგზნებარებიდან არაფერი დაიკარგოს. ეს ტენდენცია, რომელიც, ყოველ ეპოქაში, ჯიუტად ინარჩუნებს თავის ადგილს, ან კვლავ იბადება ყველა ერის ლიტერატურაში, მიუხედავად პურისტული ან კლასიკური გონივრული შეზღუდვებისა, დაჟინებით ცდილობს – თუმცა, ეს მცდელობა შეიძლება ქიმერულიც კი იყოს – ტოტალურად პოეტური ენის შექმნას, ენისა, რომელშიაც მაქსიმალური მნიშვნელობით დატვირთული ყოველი სიტყვა თავის მნიშვნელობებს გამოაჩენს, ისევე როგორც გარკვეული განათების ქვეშ ვხედავთ ხოლმე ქვების ფოსფორესცენციებს. აქ კვლავ საქმე ეხება გრძნობის ან იდეის დაკონკრეტებას იმ ფორმებით, რომელნიც თავად იქცნენ პრეციოზულ ფორმებად (თვითონ ეს სიტყვაა მრავლისმთქმელი), იმ ძვირფასი ქვებივით, რომლებიც თავიანთ სიმკვრივესა და სიკაშკაშეს იმ ლამის აუტანელ წნევასა და ტემპერატურას უნდა უმადლოდნენ, რომელიც გამოიარეს; ან კიდევ, საქმე ეხება ენისაგან აღორძინების ხანის რკინის ნაკეთობათათვის ჩვეული მოქნილი გრეხილების მიღებას – იმ ნაკეთობებისა, რომელთა რთული წნულები თავიდან მხოლოდ გავარვარებული რკინა იყო და მეტი არაფერი. კიდევ უფრო უარესი ისაა, რომ ადამიანი, რომელიც ამგვარ ვერბალურ გამბედაობაზე მიდის, მუდმივად ცდომილებისა და უკიდურესობამდე მისვლის რისკის ქვეშ დგას, მსგავსად კლასიკურ ლიტოტებზე გადადებული მწერლისა, რომელიც გამუდმებით ეხება მშრალი ელეგანტურობისა და სიყალბის საფრთხეს.
    თუკი მკითხველი ხშირად მხოლოდ პრეციოზულობას ხედავს, ამ სიტყვის ცუდი მნიშვნელობით, იმაში, რასაც მე სიამოვნებით ვუწოდებდი ბაროკოს სტილის ექსპრესიონიზმს, ათიდან ცხრა შემთხვევაში ეს იმას ნიშნავს, რომ პოეტმა მართლაც გადაწყვიტა, ნებისმიერ ფასად განცვიფრების, მოწონების ან არმოწონების სურვილისთვის დაეთმო; ზოგჯერ ამის გამოა, რომ იმავე მკითხველს არ შეუძლია ბოლომდე მიჰყვეს იმ იდეასა თუ ემოციას, რომელსაც პოეტი სთავაზობს და რომელშიც იგი, სრულიად უსამართლოდ, მხოლოდ ნაძალადევ, ყალბ მეტაფორებს ან გულცივ სიტყვათა თამაშს ხედავს. არა შექსპირის, არამედ ჩვენივე ბრალია, თუკი მაშინ, როცა პოეტი თავის სიყვარულს სონეტების ადრესატისადმი ადარებს მისი ძველი სასიყვარულო გამარჯვებების ალმებით მორთულ საფლავს, ჩვენს თავსზემოთ ელისაბედ I-ის ეპოქის ყველა დროშის ფრიალი არ ვიგრძენით. არა რასინის, არამედ ჩვენი ბრალია, თუკი ანდრომაქეში შეყვარებული პირუსის მიერ წარმოთქმულ ამ ცნობილ სტრიქონში, “უფრო მრავალი ცეცხლით ვიწვი, ვიდრე თავად მე არ დამიგზნია”, ამ სასოწარკვეთილი მიჯნურის ზურგსუკან უზარმაზარ ხანძარში ჩაფლული ტროა ვერ დავინახეთ, ხოლო იმაში, რაც გემოვნებიან ადამიანთა თვალში მხოლოდ უგვანო, დიდი რასინისათვის შეუფერებელი მიკიბულ-მოკიბულობაა, ვერ ვიგრძენით იმ ადამიანის საკუთარ თავში ბუნდოვანი ჩაძირვა-ჩაღრმავება, რომელიც მუდამ შეუბრალებლობით გამოირჩეოდა და ახლაღა ხვდება იმას, თუ რას ნიშნავს ტანჯვა. ამ სტრიქონს, სადაც რასინი მაშინ უკვე გაცვეთილ სიყვარულის ცეცხლთა მეტაფორას ახალი სუნთქვით ავსებს, უბრუნებს რა მას ნამდვილი ცეცხლის ელვარებას, – ეს ხერხი რასინთან ხშირად გვხვდება, – მივყავართ ლირიკული კალამბურის ტექნიკასთან, რომელიც ერთ სიტყვას, ასე ვთქვათ, პარაბოლის ორ შტოს ავლებინებს. მაგრამ დავუბრუნდეთ ცეცხლს. თუკი ფედრა ჯოჯოხეთში ჩასასვლელად იყენებს არა მარტო ქარონის ნავს, არამედ მეტროს გვირაბში მოსიარულე მატარებელსაც,3 ეს იმიტომაა, რომ ადამიანთა ტალღა, რომელიც პიკის საათებში ჩვენი ქალაქების მიწისქვეშა დერეფნებში ტრიალებს, ჩვენთვის, შესაძლოა, აჩრდილთა მდინარის ყველაზე შემაძრწუნებელი ხატი იყოს. თუკი თეტისი ერთდროულად არის დედაც და ზღვაც,4 ეს იმიტომ, რომ მოცემული ორაზროვნება, რომელსაც, სხვათა შორის, მხოლოდ ფრანგულ ენაში აქვს აზრი, ერთ მთლიანობაში აქცევს თეტისის, როგორც აქილევსის დედის, და თეტისის, როგორც ზღვის ღვთაების ორმაგ სახეს. შემიძლია კიდევ მრავალი სხვა მაგალითიც მოვიყვანო, რომელთაც ცეცხლში თავიანთი გარკვეული მნიშვნელობა აქვთ. მთავარია ვეცადოთ, ამ თამაშებში (სადაც სიტყვის მნიშვნელობა, მართლაც, თავის სინტაქსურ ჩარჩოში თამაშობს) ვაჩვენოთ არა მანჭვა-გრეხის ან ხუმრობის თავისუფალი ფორმის შესაძლებლობანი, არამედ, როგორც ეს ფროიდისეული ლაფსუსისა და ბოდვის და სიზმრის ორმაგ და სამმაგ იდეათა ასოციაციების შემთხვევაშია, პოეტის რეფლექსი – პოეტისა, რომელიც ემოციებითა თუ ხიფათებით მისთვის განსაკუთრებულად მდიდარ თემას შეეჭიდა. ჩემს შედარებით ახლახან გამოსულ ნაწარმოებში, რომელიც რაც შეიძლება შორსა დგას ყოველგვარი სტილისტური ძიებისაგან და, მით უმეტეს, ყოველნაირი სტილისტური ანცობისაგან, სავსებით სპონტანურად, – ისე, რომ არც ვიცოდი, კალამბური თუ გამომივიდოდა, – იმ საპყრობილის მედილეგეს, რომელშიც ჩემი მომაკვდავი გმირი იმყოფება, სახელად ჰერმან მორი5 ვუწოდე.
    ამაო იქნება ჩემი მხრიდან იმის თქმა (რაც, პრინციპში, მართალი გახლავთ), რომ სასიყვარულო ლექსების კრებული კომენტირებას არ საჭიროებს, რადგან მაინც ისე ჩანს, თითქოს დაბრკოლებისთვის თავის არიდება მინდოდეს: მე ხომ ამდენხანს ვმსჯელობ სტილისტურსა თუ თემატურ თავისებურებებზე, რაც ბოლოს და ბოლოს მხოლოდ მეორეხარისხოვანი საკითხია, და ჩუმად ვუვლი გვერდს იმ სასიყვარულო ისტორიას, რომელიც ამ წიგნის შთაგონების წყაროდ იქცა. მაგრამ, გარდა იმისა, რომ ვგრძნობ, თუ რა სასაცილოა ძალზე ვრცელი განმარტება იმ ნაწარმოებისა, რომელიც მინდოდა არასოდეს წაეკითხათ, აქ უადგილო იქნებოდა იმის განხილვა-გაშუქება, ტოტალური, ყოვლისმომცველი სიყვარული ერთი კონკრეტული ადამიანისადმი – სიყვარული, რომელიც შენთვისაც და მეორე ადამიანისთვისაც რისკს, გარდაუვალ იმედგაცრუებას, ნამდვილ თავგანწირვასა და მორჩილებას ნიშნავს, მაგრამ ასევე ფარული ძალადობისა და ეგოისტური მომთხოვნელობის ნაზავსაც წარმოადგენს – იმსახურებს თუ არა იმ ამაღლებულ ადგილს, რომელიც მას პოეტებმა მიაკუთვნეს. ცხადია, რომ უგონო, ზოგჯერ სამარცხვინო, მაგრამ ერთგვარი მისტიკური სათნოებით გაჟღენთილი სიყვარულის ამ ცნებამ თითქმის არ შეიძლება იარსებოს, თუკი არ დავუკავშირეთ ტრანსცენდენტულობაში რწმენის რაიმე ფორმას, თუნდაც ადამიანის ტრანსცენდენტულობაში რწმენისა, ხოლო თუ საყრდენი – დღესდღეობით არად ჩაგდებული მეტაფიზიკური და მორალური ღირებულებები – გამოეცალა, რისი მიზეზიც შესაძლოა ჩვენი წინამორბედების მიერ ამ ღირებულებათა ბოროტი გამოყენება იყოს, მაშინ უგონო სიყვარული მეყსეულად სახეს იცვლის: ის უკვე სხვა არაფერია, თუ არა სარკეთა უნაყოფო თამაში ან კიდევ სევდისმომგვრელი მანია. ცეცხლში, სადაც, ვგონებ, მხოლოდ ძალზე კონკრეტულ სიყვარულს ვასხამდი ხოტბას, ან, შეიძლება, მისი ჯადოთი შეკვრა მსურდა, საყვარელი არსების გაღმერთება ძალზე თვალსაჩინოდ ასოცირდება შედარებით აბსტრაქტულ, თუმცა არანაკლებ ძლიერ ვნებასთან, რომელიც ზოგჯერ ჯაბნის კიდეც გრძნობიერ და ხორციელ შეპყრობილობას: მოთხრობაში ანტიგონე, ანუ არჩევანი, ანტიგონე ირჩევს სამართალს; მოთხრობაში ფედონი, ანუ თავბრუსხვევა, ფედონის თავბრუსხვევა შეცნობით გამოწვეული თავბრუსხვევაა; მოთხრობაში მარიამ მაგდალელი, ანუ ხსნა, ხსნა არის ღმერთი. ეს არ გახლავთ სუბლიმაცია, როგორც ამას ერთი ნამდვილად შეუსაბამო და თავად ადამიანის ხორცისთვის შეურაცხმყოფელი ფორმულა ამტკიცებს; ეს იმის ბუნდოვანი შეგრძნებაა, რომ ასერიგ მწველი და მტანჯველი სიყვარული ერთი მოცემული ადამიანისადმი ხშირად მხოლოდ ლამაზი წარმავალი შემთხვევითობაა – გარკვეული აზრით იმაზე ნაკლებად რეალური შემთხვევითობა, ვიდრე ის მიდრეკილებანი და არჩევანის შესაძლებლობანი, რომელნიც ამ სიყვარულს წინ უსწრებენ და მასზე დიდხანს იარსებებენ. ამგვარ, ლამის საჯარო აღსარებათა ჟანრისგან განუყოფელი აღმაფრენისა თუ სითამამის წყალობით, დღეს მეჩვენება, რომ ცეცხლის ზოგიერთი ნაწყვეტი შეიცავს ადრევე თვალმოკრულ ჭეშმარიტებებს, რომელთა კვლავ მოსაპოვებლად და მათ უტყუარობაში დასარწმუნებლად შეიძლება მთელი ცხოვრებაც არ გეყოს. ეს ბალ-მასკარადი გაცნობიერების ერთ-ერთი ეტაპი გახლდათ.

    1967 წლის 2 ნოემბერი

    შენიშვნები

    1 ვალერის შემოქმედებისადმი ჩემს ინტერესს ადასტურებს ალუზია “მშვენიერ პოლზე” ფიქრთა პირველ ჯგუფში. ვალერის ფორმულა, რომელსაც ეს ფიქრი უპირისპირდება, შეგიძლიათ ნახოთ მის ნაწარმოებში დაფარული საგნები, 1932 წ. (ავტორის შენიშვნა).
    2 (ინგლ.) “როგორ ნარნარად დაფრინავს მაღლა / ეს ახალგაზრდა თამამი კაცი / და არ ეტყობა მას სულაც დაღლა / ჰაერში მქროლავ ტრაპეციაზე”.
    3 ფრანგულში სიტყვა “rame” ნიჩაბსაც ნიშნავს და მეტროს მატარებელსაც (მთარგმნელის შენიშვნა).
    4 ფრანგულში სიტყვები “დედა” (mère) და “ზღვა” (mer) ომოფონური სიტყვებია (მთარგმნელის შენიშვნა).
    5 ამ მედილეგის გვარი (Mohr) და ფრანგული სიტყვა “mort” (სიკვდილი) ერთნაირად წარმოითქმება (მთარგმნელის შენიშვნა).

  • კრიტიკა,  რეცენზია

    თომას მანი – "დოქტორი ფაუსტუსი"

    ლევან ბრეგაძე

    კიდევ ერთი რომანი თომას მანის “ქართულ თაროზე”

    თომას მანი, “დოქტორი ფაუსტუსი” (რომანი). გერმანულიდან თარგმნა და კომენტარები დაურთო კარლო ჯორჯანელმა. ნოდარ კაკაბაძის ბოლოსიტყვაობით. რედაქტორი ნოდარ კაკაბაძე. მხატვარი სპარტაკ ცინცაძე. “მერანი”, თბ., 2002.

    თომას მანს აქვს ერთი უჩვეულო ჟანრის თხზულება, რომლის სახელწოდებაა “დოქტორ ფაუსტუსის” შექმნის ისტორია. ერთი რომანის რომანი”. მასში მწერალი მოგვითხრობს, როგორ იწერებოდა “დოქტორი ფაუსტუსი”, მსოფლიო რომანისტიკის შედევრი. და ეს “რომანი რომანზე” არანაკლები ინტერესითა და გატაცებით იკითხება, ვიდრე თვით რომანი.
    ამგვარად, ჩვენ ვიცით, როგორ იწერებოდა “დოქტორი ფაუსტუსი”.
    მაგრამ ნეტა როგორ ითარგმნებოდა იგი ქართულად?
    ვინც ამას ნაჩქარევად ჩამითვლის უქმ შეკითხვად, დიდად შეცდება – ქალბატონმა ნელი ამაშუკელმა 1985 წელს მეტად საინტერესო თხზულება გამოაქვეყნა იმის შესახებ, თუ როგორ თარგმნიდა ფრანც კაფკას “პროცესს”. ქალბატონი დალი ფანჯიკიძეც ხომ რა ხანია დიდი წარმატებით მუშაობს ამ ჟანრში – მაგალითად, ნაშრომში “თარგმანი და მკითხველი” (1975 წ.) იგი “ბუდენბროკების” თარგმნის ამბავს მოგვითხრობს. ეს ნაშრომები გარდა იმისა, რომ მომავალ მთარგმნელთა დაოსტატებას უწყობენ ხელს, ამავე დროს აფართოებენ ჩვენს წარმოდგენას შემოქმედებითი პროცესის შესახებ და ამის გამოც ერთობ საყურადღებონი არიან.
    ამგვარი ნაშრომი, სამწუხაროდ, ჯერ არ დაუწერია ბატონ კარლო ჯორჯანელს, ღვაწლმოსილ გერმანისტს, მთარგმნელსა და ენათმეცნიერს, რომლის თარგმანები – როგორც დაუვიწყარ გოგი ჯორჯანელთან ერთად, ასევე დამოუკიდებლად შესრულებული – ქართული მთარგმნელობითი ლიტერატურის კლასიკას განეკუთვნება. მაგრამ ვიცი, რომ ბატონ კარლოს გამოსაცემადაა აქვს გამზადებული თავისი ნაყოფიერი ლიტერატურული მოღვაწეობის პროცესში შედგენილი ქართულ სინონიმთა ლექსიკონი, რომელიც – თუ მზის შუქი იხილა -, დარწმუნებული ვარ, ყველა ლიტერატორის სამაგიდო წიგნი გახდება. (ამ ყაიდის ლექსიკონები ძალზე საჭიროა სწორედ დღეს, როცა სასაუბროცა და სამწერლო ქართულიც ჩვენს თვალწინ ასე დამჭლევდა და გაღარიბდა).
    თომას მანი ამბობდა, ყოველი ახალი რომანის დაწერა ჩემთვის გერმანული ენის შესაძლებლობების გენერალური დათვალიერება არისო. შესაბამისად, მისი რომანების ქართული თარგმანები ქართული ენის შესაძლებლობების გენერალური დათვალიერება უნდა იყოს. ვიდრე გავარკვევდეთ, ასეთია თუ არა სარეცენზიო თარგმანი, მანამდე ერთ ადგილს მოვიტან იქიდან, იმას, სადაც დახასიათებულია კარგი მთარგმნელი – იქნებ იდეალურიც კი. ეს გახლავთ რიუდიგერ შილდკნაპი, მთავარი გმირის, კომპოზიტორ ადრიან ლევერკიუნის ოპერათა ლიბრეტოების ავტორი. მთხრობელის სიტყვით, შილდკნაპს ინგლისური ტექსტები გერმანულ ენაზე “უაღრესად კეთილსინდისიერად გადმოჰქონდა, სტილის ფაქიზი შეგრძნებითა და გემოვნებით. თავგადაკლული იღვწოდა თარგმანის სიზუსტისათვის, ისეთი ენობრივი საშუალებების გამოძებნისათვის, რომლებიც დედნის ენობრივ საშუალებათა შესატყვისნი იქნებოდნენ”.
    ეს დახასიათება თამამად შეგვიძლია გავიმეოროთ “დოქტორ ფაუსტუსის” ქართულად მთარგმნელის მიმართაც.
    როცა Krippenreiter-ის გადმოსაქართულებლად (სიტყვისა, რომელიც არ არის “დუდენში”) “ქელეხუტას” (გვ. 217) მიაგნებ (სიტყვას, რომელიც არ არის ქეგლ-ში და მუქთ პურმარილებს დაჩვეულ ადამიანს ნიშნავს), როცა იშვიათად ხმარებულ rodomontierende-ს სანაცვლოდ თარგმანში ასევე იშვიათ სიტყვას “პეიტრულს” დასვამ გავრცელებული “მეტიჩრულის” ნაცვლად (“გამსჭვალული იყო გარდასული ეპოქის გმირობით და პეიტრული ეტიკეტით” – გვ. 209), როცა winzig-ს აღწერითი ფორმით კი არ გადმოიტან – “ძალიან მცირეს” ან “ძალიან პატარას” კი არ დაწერ მის სანაცვლოდ, არამედ უმართებულოდ მივიწყებულ კოლორიტულ სიტყვას “ჟიჟმატს” შეუფარდებ (“მჭიდროდ ნაწერი, ჟიჟმატი ჩამატებებითა და შესწორებებით აჭრელებული [ბარათი]” – გვ. 163), როცა prezioes-ის სათარგმნელად, რაც მანერულს ნიშნავს, ძალზე გამომსახველ “მეტიკვნიტას” გააცოცხლებ, რომელსაც ვაჟა-ფშაველაც იყენებდა (“…აკადემოსის ჭალის მეტიკვნიტა შეთქმულთა წინაშე…” – გვ. 279), როცა Fluesterdienst-ს “ჭორბიუროს” მიუსადაგებ (გვ. 437), ხოლო allzu gelehrig-ს – “ჭკუისკოლოფას” (გვ. 623), როცა თარგმანში თამამად შემოუშვებ სასაუბრო მეტყველებიდან ნაცნობ ისეთ სიტყვებსა და გამოთქმებს, როგორიცაა “მოახოხმარიკა” (“ნატურალური სიდიდის ნახატიც მოახოხმარიკა” – გვ. 426), “გამობზაკუნებული” (“ხალხიდან გამოსულსა და ძველბიურგერულ ყაიდაზე გამობზაკუნებულ ქალს…” – გვ. 426), “ჩიხომახო” (“სააბაზანო ოთახი არ გაგვაჩნია, არც ვატერკლოზეტი, მათ ნაცვლად სოფლური ჩიხომახოები გვაქვს სახლის გარეთ” – გვ. 328), “აზიზ-მაზიზი” (“აზიზ-მაზიზი, მელანქოლიური და თავიდანვე ცხოვრების მოშიში” – გვ. 370), “ნაყე-ნაყედ” (“ნაყე-ნაყედ იცოდა ლაპარაკი” – გვ. 254; დედანშია “…in sanft schleppender Sprache…”), “გაპეწენიკებული” (“სულ გაპეწენიკებული რაღაცები გამოგივათ, თუ მაგის გემოვნებას მისდიეთ” – გვ. 262; “გაპეწენიკებულ რაღაცებს” ორიგინალში Artigkeiten შეესაბამება), ან როცა ამგვარ სიტყვათწარმოებას მიმართავ – “ვისაც საძრახისად მიაჩნია თავი მოიკარგკაცოს…” (გვ. 308) – ეს უკვე უმაღლესი მთარგმნელობითი პილოტაჟია.
    რომანში რამდენიმეგზის შემოდის აქტიურად არქაიზებული ენობრივი პლასტი. ჯერ იგი პროფესორ კუმპფის მეტყველებაში იჩენს თავს, რომელსაც “დალოცვილ ძველგერმანულ ყაიდაზე” უყვარდა ლაპარაკი. შემდეგ მისი მეტყველების პაროდირებას ახდენს ადრიან ლევერკიუნი მთხრობელისადმი – თავისი სიყრმის მეგობრისადმი – ლაიფციგიდან მიწერილ ბარათში, რომლის ტექსტი მთარგმნელს შესაბამისად “დალოცვილ ძველქართულ ყაიდაზე” გადმოაქვს: “ფრიად პატივცემულო, ღრმად განათლებულო, უსაყვარლესო და უმოწყალესო უფალო მაგისტრო და ბალისტიკუსო! გულითად მადლობას გწირავთ, რომ მზრუნველობას იჩენთ და უსტარი გამომიგზავნეთ…”.
    ენის არქაიზება “დოქტორ ფაუსტუსში” რამდენიმე მხატვრული ფუნქციას ასრულებს. “ერთი მხრივ, ეს არის ხალხური წიგნის ენა, რათა ამით აღდგენილ იქნეს ძველი მაგიკოსის და ალქიმიკოსის ეპოქის კოლორიტი… მეორე მხრივ, ვთქვათ, შუასაუკუნეების სტილის პაროდირება ადრიანის მიერ მეგობრისადმი მიწერილ ბარათში ნართაულად მიუთითებს ადრიანის არსებობისთვის დამახასიათებელ, მისთვის ორგანულ ელემენტებს… ლევერკიუნი ამ თავისი არქაული ენითაც ემიჯნება თანადროულ ადამიანებს, სინამდვილეს და ცხოვრებას. და ბოლოს ოდნავ არქაიზებული ენა ქმნის შუა საუკუნეების ატმოსფეროსა და კოლორიტს, რაც შეესაბამება ნაცისტური გერმანიის გადაჩეხვას შუასაუკუნეობრივ-ინკვიზიტორულ ბარბაროსობაში” (ნ. კაკაბაძე).
    არქაიზების კიდევ ერთი მიზანდასახულობა მეგობრისადმი მიწერილ ბარათში სწორად ამოიცნო ადრესატმა – ამით ადრიანმა გაიიოლა იმ სათაკილო თავგადასავლის ჩემთვის მბობა, რომელიც უცხო ქალაქში გადახდენია თავსო (იგულისხმება საროსკიპოს ეპიზოდი). ამგვარად, არქაიზაცია აქ სათქმელის ევფემიზაციასაც ემსახურება. მაგრამ არქაიზების სტილისტიკურ ხერხს ამ ეპიზოდში უფრო შორსგამიზნული ფუნქციაც ეკისრება – იგი წინასწარ გვამზადებს ბოლო და უმნიშვნელოვანესი თავისათვის, როცა აღსასრულის წინ ადრიანმა მის მიერვე დაძახებულ საზოგადოებას აღსარება უნდა გაანდოს და ეშმაკთან ხელშეკრულების დადებით ჩადენილი ცოდვა მოინანიოს. ამ სულისწამწყმედელი ამბის თხრობასაც სტილის არქაიზებით იიოლებს:
    “ასე რომ, უწყოდეთ, – განაგრძობდა მაგიდასთან მჯდომი, – გულკეთილებო და სათნონო, რომელნიც თქვენი ზომიერი ცოდვილიანობით ღმრთის (ისევ გაასწორა და თქვა “ღმერთის”, მაგრამ მერე კვლავ პირველ ფორმას დაუბრუნდა) – ღმრთის მადლითა და წყალობის იმედითა ხართ, უწყოდეთ, რაც დიდი ხანია გულში მაქვს დამარხული და ახლა კი აღარ მინდა დაგიმალოთ, სახელდობრ ის, რომ ოცდაერთი წლისა სატანას შევუუღლდი”.
    სათქმელის შინაარსზე არანაკლებ სათქმელის გამოხატვის ფორმა აცბუნებთ აქ მსმენელთ – ვერ გაურკვევიათ, ხუმრობად მიიღონ ეს ყოველივე თუ სერიოზულად.
    ადრიანის მიერ საკუთარი პატივმოყვარეობისა და ქედმაღლობის დაგმობა, სიკეთისა და სიყვარულის ქადაგება, მხატვრული ტექსტისთვის შეუფერებელ პროპაგანდისტულ მოწოდებად გამოჩნდებოდა, რომ არა ეს არქაულ-სტილიზებული ფორმა, რის გამოც ძნელია დაბეჯითებით ითქვას, ირონიულ-პაროდიულ ტექსტთან გვაქვს საქმე თუ ეს გულწრფელი სინანულია:
    “თუ ვინმე ეშმაკს სტუმრად მოუხმობს, რათა მისი მეოხებით წინ გაიჭრას, სულს ცოდვით იმძიმებს, ეპოქის დანაშაულს თავად კისრულობს და შეჩვენების ღირსია. რამეთუ ნათქვამია: იფხიზლეთ და თვალი არ მოხუჭოთ! მაგრამ ეს ზოგს როდი ეპრიანება. ნაცვლად იმისა, რომ ჭკვიანურად ზრუნავდეს Qქვეყნის სასიკეთოდ, რათა ამ დედამიწაზე ადამიანმა უკეთ იცხოვროს, რათა ადამიანთა შორის ისეთი წესრიგი დამყარდეს, რომელიც მათ მშვენიერ ქმნილებებს კვლავ მყარ საფუძველზე დააყენებს და პატიოსნად დამკვიდრების საშუალებას მისცემს, ზოგი სწორი გზიდან უხვევს და ჯოჯოხეთურ ზარხოშს ეძლევა, სულს იწყმედს და სანაგვეზე ხვდება, ვითარცა მძორი და ლეში”.
    არაფერი ისე უცხო არ არის თომას მანისთვის, ამ “გამოუსწორებელი” დიალექტიკოსისა და დიდი ხელოვანისთვის, როგორც სიკეთისაკენ სწორხაზოვანი მოწოდება და ბოროტების სწორხაზოვანი გმობა. მაგრამ ამ რომანს ხომ იგი მეორე მსოფლიო ომის დროს და მის მომდევნო წლებში წერდა, ემიგრაციაში მყოფი, სამშობლოდან მისთვის ესოდენ საძულველ ნაციზმს გამორიდებული. იმ დროს მას, ამერიკის შეერთებულ შტატებს თავშეფარებულს, ომით დაქანცული და გაჩანაგებული მსოფლიო დაძაბული უგდებდა ყურს და იმედიან სიტყვას ელოდა მისგან… ამ ეპიზოდში იგი თავისი და თავისი პერსონაჟის მთავარი სათქმელის პროპაგანდისტულ პათოსს გამოხატვის მანერით მნიშვნელოვნად ანეიტრალებს.
    არ მაგონდება სხვა ნაწარმოები, სადაც არქაულ სტილურ ელემენტს მსგავსი ფუნქცია ჰქონდეს დაკისრებული.
    ახლა კი, მოდით, იმ ძირითადი სტილური პლასტის ნიმუშიც ვნახოთ, რომლის ფონზე უნდა წარმოჩნდეს არქაიზებულ პასაჟთა ზემოთ აღნიშნული ნიუანსები. ის ეპიზოდი შევარჩიე, სადაც სტუდენტური ექსკურსიებია აღწერილი. იგი ყურადღებას იქცევს თომას მანისთვის დამახასიათებელი (დავწერე ეს სიტყვა და გამახსენდა ფრაზა ამავე რომანიდან: “ჩვენ ხომ მუდამ გვახალისებს ის, რაც დამახასიათებელია”), დიახ, ეს ეპიზოდი ყურადღებას იქცევს მოვლენის თომას მანისთვის დამახასიათებელი სკრუპულოზური ანალიზით, მისი “მისწრაფებით კრიტიკული სიზუსტისადმი” (დალი ფანჯიკიძე), რაც ამ შემოქმედის თავისებური და განთქმული ირონიის საფუძველია:
    “…ზურგჩანთააკიდებულნი… მთელი დღე დავეხეტებოდით მომთაბარე ქარგლებივით, საჭმელს სოფლის ფუნდუკებში შევექცეოდით, ხშირად კი პირდაპირ მიწაზე ვშლიდით სუფრას, სადმე ჭალის პირას, ღამე კი არაერთხელ გაგვითენებია ვისიმე საბძელში… ქალაქელთა და გონებრივ მუშაკთა ასეთ წამიერ ზიარებას პრიმიტიულ სოფლურ ცხოვრებასთან, დედამიწასთან, როდესაც იცი, რომ, რაც უნდა იყოს, სულ მალე ისევ დაუბრუნდები შენთვის ჩვეულ “ბუნებრივ” ნებიერ ბიურგერულ ყოფას, ასეთ ნებაყოფლობით უკან დახევასა და სისადავეს მუდამ მეტ-ნაკლებად აზის ხელოვნურობის, ბატონკაცურობის, დილეტანტიზმისა და კომიზმის დაღი, რასაც ჩვენ დიახაც ვგრძნობდით და რაზედაც მიუთითებდა ალბათ ის გულკეთილი, მაგრამ დამცინავი ღიმილი, რომლითაც შეგვათვალიერებდა ხოლმე ზოგიერთი გლეხი, როდესაც ქვეშაგებად ჩალას ვთხოვდით”.
    ვნახოთ აგრეთვე რამდენიმე ჩინებული ფრაზა, ჩინებულადვე თარგმნილი, რომელნიც კონტექსტს მოწყვეტილნიც წარმატებით აგრძელებენ ღირსეულ არსებობას, ვითარცა აფორიზმები ან პარადოქსული თქმანი:
    “ჩემი აზრით, თეოლოგია საერთოდ არასოდეს არ შეიძლება ახალი დროისა იყოს, რაც მას დიდ უპირატესობად უნდა ჩავუთვალოთ”;
    “პიკანტურიც კი ნაკლებად პოპულარული ხდება, როდესაც ერთობ დახვეწილია”;
    “განდგომილება რელიგიური აქტია, ყოველივე ღმერთში არსებობს და ღმერთშივე ხდება, განსაკუთრებით კი მისგან განდგომა”;
    “თავისუფლებას მუდამ აქვს საკუთარი თავის წინააღმდეგობად გადაქცევის დიალექტიკური მიდრეკილება”;
    “ჭეშმარიტი ვნება მარტო ორაზროვან ამბებში არსებობს და ისიც, როგორც ირონია”;
    “საზღვრების გავლება უკვე მათ გადალახვას ნიშნავს”.
    ნებისმიერი თარგმანის დახვეწა დაუსრულებლად შეიძლება და სარეცენზიო თარგმანში მეც ჩავასწორებდი ზოგ რამეს.
    505-ე გვერდზე, იქ სადაც ადრიანთან გამომცემლის ვიზიტზეა საუბარი, ვკითხულობთ: “…ლევერკიუნს სთხოვა: – იქნებ გამანდოთ, ამჟამად რაზე მუშაობთო, – ადრიანმაც ორატორია დაუსახელა. – პირველად? ეჭვი მეპარება! – დასძინა სტუმარმა და აღარ მოეშვა, ვიდრე…”
    “პირველად? ეჭვი მეპარება!” – ეს სტუმრის სიტყვები არ არის, ისინი მთხრობელს ეკუთვნის და გულისხმობს: ეჭვი მეპარება, რომ ამ ორატორიის შესახებ სტუმარს პირველად ახლა, ავტორისაგან შეეტოო. წინა ფრაზაც – “ადრიანმაც ორატორია დაუსახელა” – შესაბამისად ასე უნდა გადაკეთდეს: “და ორატორიის ამბავი მოისმინა” (იგულისხმება, რომ ადრიანისგან მოისმინა).
    ერთგან რიუდიგერ შილდკნაპზე ნათქვამია: “წამდაუწუმ იცოდა ხოლმე თქმა: – კაი იქნებოდაო. ეს გამოთქმა ფორმულასავით ჰქონდა…” (გვ. 216).
    ეს “ფორმულასავით” გამოთქმა დედანში, ცხადია, ყოველთვის უცვლელად მეორდება (man sollte), თარგმანში კი, 243-ე გვერდზე, მისი ახალი ვარიანტია: “ურიგო არ იქნებოდა”. საჭიროა ამათი უნიფიცირება, მით უფრო, რომ იქვე ვკითხულობთ: “- სულ შილდკნაპივით დავიწყე ლაპარაკი, ურიგო არ იქნებოდა-მეთქი! ვინ იცის, რამდენი რამე არ იქნებოდა ურიგო!” (ეს ადრიან ლევერკიუნის სიტყვებია).
    ასევე აუცილებელია შილდკნაპის მიერვე ამოჩემებული მეორე ფრაზის – Besichtigen Sie jenes – უნიფიცირებაც, რომელიც თარგმანის 215-ე, 257-ე და 276-ე გვერდებზე სხვადასხვა ვარიაციით გვხვდება.
    ერთგან ვკითხულობთ: “განსაკუთრებით სოლომონ “ბრძენზე” იყო ამხედრებული და ისე გაწიწმატებით ესხმოდა თავს, რომ…” (გვ. 364). ადვილად შესამჩნევი უხერხულობა რომ თავიდან ავიცილოთ, უმჯობესია ასე დაიწეროს: “…სოლომონ “ბრძენის” წინააღმდეგ იყო ამხედრებული…”.
    ორ ადგილას უმართებულებულოდ არის ნახმარი ზმნა “გახლავთ”: “…უპასუხა: ასეთ ქალბატონს არ ვიცნობო, მაგრამ თავის მხრივ აღარ შეჰკითხვია, ვინ გახლავთო” (გვ. 505) და – “აი ის ბატონი, მაგიდას რომ უზის, ვინ გახლავთო” (გვ. 640). ორივე შემთხვევაში “ვინ გახლავთო”-ს ნაცვლად უნდა იყოს “ვინ არისო”.
    მსგავსი წვრილმანი ლაფსუსები და კორექტურული შეცდომები კიდევ შევნიშნე ამ დიდებულ ნაღვაწში, მაგრამ მათზე საუბრით თავს აღარ შეგაწყენთ და იმასღა შეგახსენებთ, რომ “დოქტორი ფაუსტუსი” რიგით მეხუთეა თომას მანის ქართულად გამოცემულ რომანთაგან. მას წინ უსწრებდა დალი ფანჯიკიძის თარგმნილი “ბუდენბროკები”, “ჯადოსნური მთა”, “ფელიქს კრული” და შალვა პაპუაშვილის მიერ გადმოქართულებული “ლოტე ვაიმარში”; მეექვსე – “იოსები და მისი ძმები” – ახლა იბეჭდება ჟურნალ “საგურამოში” (ნანა გოგოლაშვილისა და ირაკლი სურგულაძის თარგმანი). რამდენჯერმე გამოვიდა ქართულად თომას მანის მოთხრობების და ახლახან ესეების კრებულიც (თარგმნა რუსუდან ღვინეფაძემ). ასე რომ, დიდი გერმანელი მწერლის გამოცემათა “ქართული თარო” უკვე საკმაოდ შთამბეჭდავად გამოიყურება.

    სტატია გამოქვეყნდა 2002 წელს

    © “წიგნები – 24 საათი”
  • კულტურა/ლიტ.თეორია

    მცენარეთა სამყაროს პროტოქართველური და პროტოინდოევროპული სახელები

    მარინე ივანიშვილი

    მცენარეთა სამყაროს პროტოქართველური და პროტოინდოევროპული სახელები

    © სემიოტიკა

  • კულტურა/ლიტ.თეორია

    სიტყვა აზრის ძიებაში ანუ "ვარსკვლავების პოეტიკა" ანა კალანდაძის პოეზიაში

    DOWNLOAD
    ცირა ბარბაქაძე
    სიტყვა აზრის ძიებაში ანუ “ვარსკვლავების პოეტიკა” ანა კალანდაძის პოეზიაში

    © სემიოტიკა