იტალიელი მწერლის იტალო კალვინოს კალამს არაერთი პოსტმოდერნული შედევრი ეკუთვნის, როგორიცაა “თუ ზამთრის ღამით მოგზაური” და “უხილავი ქალაქები”. ავტორის რომანები უჩვეულო ნარატიული სტრუქტურებითა და თხრობის ცვალებადი პერსპექტივებით გამოირჩევა.
წინამდებარე ინტერვიუ ჩაწერილია 1984 წლის 12 მარტს გრეგორი ლ.ლუსენტის მიერ რომში, კალვინოს რეზიდენციაში. პოპულარული რომანების: “თუ ზამთრის ღამით მოგზაურისა” და „ბატონ პალომარის“ განხილვის ფონზე, მწერალი საუბრობს წერის თავისთავად ღირებულებაზე, ლიტერატურის თვითრეფლექსიის ტრადიციასა და ინტერპრეტაციის მნიშვნელობაზე:
სამართლიანია ითქვას, რომ თქვენი შემოქმედება ლიტერატურის თვითრეფლექსიაზე 1950-იანი წლების ბოლოსა და 60-იანების დასაწყისში ფოკუსირდა ტრილოგიით „ჩვენი წინაპრები“?
დიახ, ასე ვიტყოდი. „ბარონი ხეზე“-ს დასასრული, სადაც უშუალოდ წერის პროცესი გადმოდის წინა პლანზე, და ავტორის კალამი სცენის ცენტრისკენ ინაცვლებს ე. ი. იჭრება რომანის განზომილებაში აჩენებს, რომ მე უკვე ვიყავი თვითონ წერის აქტით, როგორც თვითგამოხატვის მნიშვნელოვანი ინსტრუმენტით დაინტერესებული. ასევე „განახევრებულ ვიკონტში“ მთხრობელი, რომელიც ამბავს პირველ პირში გვიყვება არა პროტაგონისტი, არამედ მეორე ხარისხოვანი პერსონაჟია – ესეც მცდელობაა თხრობის შიგნით სხვა დისკურსი შემომეყვანა. ნელ-ნელა ნარატივის მნიშვნელობა კიდევ უფრო გაიზარდა. ახლა ზუსტად ვერ ვიხსენებ კონკრეტულად რა ტექსტს ვკითხულობდი მაშინ, რამაც ეს ახალი ცნობიერება ჩამომიყალიბა, თუმცა ეჭვ გარეშეა, რომ 50-იანი წლების ევროპელი, ამერიკელი, და, რაღაც მხრივ, იტალიელი კრიტიკოსებიც სულ უფრო და უფრო ინტერესდებოდნენ გამოხატვის ხერხებითა და ინსტრუმენტებით.
ასე დაიწყო სტრუქტურალიზმი?
დიახ, მაგრამ მე ეს გვიან, 60-იან წლებში გავაცნობიერე. თუმცა მაშინვე ვიგრძენი, რომ ჩემს ინტერესებსა და საჭიროებებს ემთხვეოდა და ინსტინქტურად ყოველთვის აქეთკენ მივდიოდი.
ზოგიერთმა კრიტიკოსმა ლიტერატურის თვითცნობიერების ტენდენცია დაადანაშაულა „ნარცისული სიყვარულით“ საზოგადოების ყოველდღიურობისათვის თვალის არიდებაში. მათი აზრით, ესაა ლიტერატურა, რომელმაც უარი თქვა სოციუმის რეპრეზენტაციაზე ომის შემდგომ გავრცელებული იტალიური რეალიზმის საპირისპიროდ. ჩემთვის კი ეს არა უარყოფა, არამედ ლიტერატურის სხვა განზომილებით დაინტერესებაა, რაც პირდაპირ არ ებმის ტრადიციულ რეპრეზენტაციის კულტურას, თუმცა ბუნებით მაინც სოციალურ ღირებულებებს ეხმიანება.
ვფიქრობ, ეს იყო მცდელობა ლიტერატურის სოციალური შრე ექსკლუზიურად მის „ობიექტურ“ აღწერასთან აღარ გაიგივებულიყო. თუმცა ობიექტური რეპრეზენტაცია იტალიურ ლიტერატურაში პოპულარული დიდად არასდროს ყოფილა. ორ ომს შორის პერიოდში, სამწერლობო სივრცეზე ინდივიდუალური განცდების აღმწერი ლირიკა დომინირებდა; მოგვიანებით, ომის დასასრულს – გარკვეული ისტორიული საჭიროებიდან გამომდინარე, გაჩნდა სურვილი – შეგვეცნო იტალია, რამაც რეალიზმი ააღორძინა. რადგან ომის სისასტიკე საკუთარ თავზე გამოვცადე, ამ პერიოდში მეც ვწერდი ნეორეალისტურ ნაწარმოებებს. მაგრამ ჩემი ლიტერატურული ფორმირება, თუ შეგვიძლია ასე ვუწოდოთ, ომამდე, მოზარდობის ასაკში მოხდა და ამ პერიოდის იტალიურ მწერლობას მჭიდროდ დაუკავშირდა. მაშასადამე, რეალიზმთან ღრმა ურთიერთობა არ მაკავშირებდა.
მაგრამ შესაძლოა ასევე ფაშისტური ცენზურა…
დიახ, ცენზურა იყო. მაგრამ, საბედნიეროდ, პირადად მე წიგნების გამოქვეყნება განთავისუფლების შემდეგ დავიწყე. ნეორეალიზმით გატაცება უკან რომ ჩამოვიტოვე, გავაცნობიერე, რომ იტალიური საზოგადოებისა და მისი ისტორიის აღსაწერად „ობიექტური“ რეალიზმი არ კმაროდა და საჭირო იყო საკუთარ თავში ჩახედვა ან სოციალური ქსოვილის ძირითადი მექანიზმისა და ჩონჩხის გაშიშვლება. ამ უკანასკნელს ბერტოლტ ბრეხტი საუცხოოდ ახერხებს.
რას მალავს ყველაზე ღრმა შრე.
დიახ, ზუსტად, ძირითადი მამოძრავებელი ძალების დიაგრამა. ცხადია, რომ კარგად შესრულებულ სოციალურ დოკუმენტაციას ასევე შეიძლება ჰქონდეს დიდი ღირებულება; მაგრამ ამის მისაღწევად ავტორი გარემოს ზედმიწევნით უნდა იცნობდეს და გრძნობდეს. ვასკო პრატოლინიმ, რომელიც ფლორენციის ღარიბ კვარტალში გაიზარდა, ეს სამყარო უდიდესი გულწრფელობით აღწერა, რაც ბევრად უფრო ეფექტურია, ვიდრე რომელიმე ბურჟუაზიული მწერალის კვლევა „უცხო მიწისა“.
როგორც ჩანს, რაღაც პერიოდი ბრეხტით იყავით დაინტერესებული. მისი თეორიები კი არა მხოლოდ ლიტერატურასა და თეატრს, არამედ სპექტაკლის მაყურებელსაც ეხება.
ბრეხტს სჯეროდა, რომ თეატრმა არ უნდა შექმნას საკუთარი ჭეშმარიტობის ილუზია, პირიქით ღიად უნდა გამოაცხადოს რომ თეატრია, სიყალბე, რათა მაყურებელში კრიტიკული ძალა გამოაღვიძოს.
დისტანციის შექმნით…
დიახ, მანძილის გაზრდით. ეს აზრი ადრე ძალიან მხიბლავდა, [გეორგი] ლუკაჩის რეფლექსიის თეორიებით კი არასდროს დავინტერესებულვარ.
რადგან სოციალურ რეალობას ზედმეტად მჭიდროდ ეკვრიან?
არ მომწონს სარკის იდეა. ზედმეტად პასიურია. ამას გარდა, ლიტერატურას სარკედ ვერ აღვიქვამ. მას რეალობაში ჩარევა შეუძლია. ყოველ შემთხვევაში, ადრე ასე ვფიქრობდი. დღეს ეს საკითხები აღარ მაინტერესებს, არც ბრეხტი და არც ლუკაჩი. მაგრამ თავის დროზე, ლუკაჩს ბრეხტი ვარჩიე.
„თუ ზამთრის ღამით მოგზაურში“ ლიტერატურის თვითცნობიერება მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ ტექსტთან, არამედ მკითხველთან მიმართებითაც – როგორც მოთხრობის პერსონაჟ „მკითხველ“, ისე რეალურთან. მეჩვენება, რომ აქაც “ბატონ პალომარში” განვითარებულ თემებს უტრიალებთ, თუმცა ნაკლებად ცხადად.
არ შემიძლია ვთქვა, რომ „ბატონი პალომარი“ „თუ ზამთრის ღამით მოგზაურის“ წინამორბედია. ამ ორ წიგნს თითქმის თანადროულად ვწერდი. თუმცა პალომარი კიდევ ერთ თემას ეხმაურება, უპირველეს ყოვლისა – არალინგვისტური ფენომენების პრობლემატიკას. ანუ როგორ შეიძლება წაიკითხო ის, რაც არ წერია, მაგალითად [წიგნის დასაწყისიდან], ზღვის ტალღები?
თვითცნობიერი წერის თემატიკა გაგრძელდება თქვენს შემოქმედებაში?
არ ვიცი. ამჟამად თითქოს ამოვწურე კითხვის (reading) თემა.
მართლაც, „თუ ზამთრის ღამით მოგზაურში“ ყველა შესაძლო კითხვა დასვით კითხვის (reading) შესახებ მიუხედავად იმისა, რომ ზოგი პასუხგაუცემელი დარჩა.
მუშაობის დასასრულს კიდევ ბევრი გაურკვევლობა მაწუხებდა, ამიტომ ყველა მათგანს ბიბლიოთეკის ეპიზოდში მოვუყარე თავი – შევადგინე ერთგვარი ენციკლოპედია კითხვის ხელოვნების შესახებ.
ძალიან კონკრეტული კითხვა მინდა დაგისვათ წიგნთან დაკავშირებით, შესაძლოა ზედმეტად კონკრეტულიც. დასაწყისში პირველი რომანი რომანის შიგნით, როგორც ჩანს, პოლონურია, მომდევნო კი – კიმერიული. ამ უკანასკნელზე ამოუცნობი და განუსაზღვრელი ეროვნების შემოსაყვანად ხომ არ შეაჩერეთ არჩევანი?
საერთოდ არ მინდოდა რომანები კონკრეტული ეროვნებების ირგვლივ ამეგო. ბევრი კრიტიკოსი კი ამტკიცებდა, ესა თუ ის ჩასმული ამბავი ამა თუ იმ ავტორისააო. მაგრამ, რეალურად, ისინი სხვადასხვა სტილის ზოგადი მაგალითებია. „ციცაბო კლდიდან გადაიხედავს“ შეიძლება იყოს გერმანული რომანი ლანდშაფტის თვალსაზრისით, მაგრამ მგრძნობელობის მხრივ ის უფრო ახლოსაა ავსტრიულ ლიტერატურასთან.
ეს კრიტიკოსთა დაბნევის მცდელობა იყო?
არა, ზოგიერთის კონტექსტი ზუსტადაა განსაზღვრული. მაგალითად, ლათინო ამერიკულ რომანში ნათელია მოქმედება სამხრეთ ამერიკაში ხდება თუ ცენტრალურში. ერთი ამბავი პროსპექტის ქუჩაზე ვითარდება, რაც მკითხველს უმალ გოგოლს, რუსულ ტრადიციას გაახსენებს. მაგრამ ასეთი მინიშნებები მაინც ზოგადი ხასიათისაა.
სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, როგორც თქვენს ადრინდელ რომანებში, აქაც ინტერტექსტუალურობა არ ექვემდებარება ალეგორიულ ინტერპრეტაციას.
მე სამყაროს გადააზრების და მასთან ურთიერთობის ვარიაციებს ვეძებდი. რომანი სარკეების შესახებ ედგარ პოს მოთხრობების სტრუქტურას ჰბაძავს. მასში ერუდიციას ტერორი შემოაქვს. ბორხესიც ხშირად ასე აგებს ისტორიებს. ასე რომ, მე ნარატივის მაგალითები შევკრიბე, რომლებიც ერთი ქვეყნის კულტურაზე არ დაიყვანება. იაპონურმა ამბავმა შეიძლება კავაბატას ან ტანიზაკის სტილზე მიანიშნოს, მაგრამ მისი ეროტიკული სცენა ტიპური ფრანგული ლიტერატურაა. პირადად მე, კლოსოვსკი მახსენდება.
რაც იმას ნიშნავს, რომ ეს ურთიერთობები ადამიანის ბუნების ნაწილია და კონკრეტულად არ არის მიბმული ამა თუ იმ მწერალთან. ასევე შესაძლებელია ეს მეტყველებდეს ინტერპრეტაციის ადამიანურ მოთხოვნილებაზე, რითაც ვაწესრიგებთ სამყაროს ჩვენს გარშემო. ამის მშვენიერი მაგალითია პალომარში. აღწერილია მოგზაურობა მექსიკაში ნანგრევების სანახავად ტულაში, უძველესი ტოლტეკების დედაქალაქში, სადაც მექსიკელი გიდი განმარტავს, რომ ნანგრევებს თან აქვს მნიშვნელობა და თან არ აქვს. ანუ არტეფაქტები არსებობს და ეჭვგარეშეა, რომ მათ აქვთ ან სულ მცირე ჰქონდათ შინაარსი. მაგრამ არავინ იცის, კონკრეტულად რა. შემდეგ პალომარის თანმხლები საპირისპიროს მტკიცებას მოჰყვება – ნანგრევების ნიშნების ინტერპრეტაცია დარწმუნებით შეიძლება, თუნდაც ალეგორიულადო. მისი ხედვით, ტულას ღირსენიშნაობა იშიფრება როგორც სიკვდილის აუცილებლობა და სიცოცხლის უწყვეტობა.
ეს ორი განსხვავებული დამოკიდებულებაა, და მე ვაღიარებ თითოეული მათგანის ძალას. ჩვენ არ შეგვიძლია ინტერპრეტაციის, ახსნა-განმარტების გარეშე ვიცხოვროთ, საკუთარ თავს არ ვკითხოთ, რა რას ნიშნავს. თუმცა, ამავე დროს, ვიცით, რომ ნებისმიერ ახსნას, დისტანციის უსაზღვრობის გამო, ბევრი რამ ეკლდება. ხელი სრულ კონტექსტზე არ მიგვიწვდება. მაშინაც კი, თუ ჩვენ მოვახერხეთ გარკვეული მნიშვნელობების ზუსტად გაშიფვრა, მათ საკუთარი წინსწრები გამოცდილებების მიხედვით გავიაზრებთ და ორიგინალ აღქმას მაინც ვერ მოვიხელთებთ.
მაშინაც კი, თუ დარწმუნებით გვეცოდინება, თუნდაც დროისა და კულტურის სიშორის გამო…
იმის ცოდნა, რომ მოცემული სიმბოლო ნიშნავს “სიკვდილს” მაინც არ ხსნის ყველაფერს. ბოლოს და ბოლოს, რას გულისხმობს „სიკვდილი“ ამ კულტურისთვის?
ან მონეტის მეორე მხარეს, ტულას ნანგრევების შემთხვევაში, სიცოცხლის უწყვეტობას.
ნებისმიერ შემთხვევაში, წმინდა აღწერილობით კრიტიკას აქვს ფუნქცია. მაგალითად, სტრუქტურალიზმი თავისთავად არ ცდილობს ინტერპრეტაციას: ის მხოლოდ ცდილობს ახსნას დაპირისპირება ნიშანთა ოპოზიციურ სისტემებს შორის. სტრუქტურალიზმი ცდილობს ტექსტის, ფენომენის აღწერას, რაც არ არის იგივე, რაც ინტერპრეტაცია.
ეს არის განსხვავებების სისტემის აღწერა, რომელსაც, ბუნებრივია, შეუძლია ინტერპრეტაციამდე მიგვიყვანოს, მაგრამ თავისთავად, როგორც აღწერა, ინტერპრეტაციამდე ჩერდება.
ამ მოკლე მოთხრობაში მე მხარეს არ ვირჩევ, ორი პოზიციის წარმოჩენით შემოვიფარგლები.
წიგნის ფინალმა გამაკვირვა. „პალომარში“ სიუჟეტი საუკეთესო შემთხვევაში მეორეხარისხოვანია. მხოლოდ ბოლოს, როცა პერსონაჟი განიზრახავს თავისი ცხოვრების ყოველი მომენტი აღწეროს, ის მოულოდნელად კვდება. მხოლოდ ამ მომენტში იძენს სიუჟეტი მნიშვნელობას, მაგრამ წიგნი უკვე დასრულებულია.
ნებისმიერი ნარატივის გადამწყვეტი მომენტი სიკვდილია.
მკითხველი უნდა დაბრუნდეს უკან და განაახლოს ამბის მნიშვნელობა ამ უკანასკნელი სცენის მიხედვით?
ვერ ვიტყოდი. მე მომენტიდან მომენტამდე აგებული რომანი დავწერე და გამოვაქვეყნე.
© არილი