-
-
ტონინო გუერა
ქარბორბალა
ხანგამოშვებით, წელიწადში ერთხელ ან ორჯერ, სულ რომ არ ელი, მინდობილი როცა ხარ ფიქრებს, ამოვარდება ქარბორბალა უსაზარლესი, რომელსაც ჰქვია “დიდი მტვერი” და რომლის მოსვლის მაუწყებელი არის მიწის მცირე მიმოძვრა. მიწისგულიდან, სიღრმისეულ კრატერებიდან ამოდის იგი და სამი დღის განმავლობაში ლოკავს სახლებს და ბინადართა უძრავ სახეებს. და ვაი იმას, ვინც ამ ქაოსს გადაეყრება, სუყველა კარგავს მეხსიერებას: შვილები მამებს, ცოლები – ქმრებს და მშობლები შვილებს ვეღარა ცნობენ.
მერე ჩადგება თანდათან ქარი, შეიწოვება ღრმა კრატერებში, იბრუნებს თავის პირვანდელ სახეს დიდიც, პატარაც, სახლიც და კარიც. და აღარ ახსოვთ უკვე რაც მოხდა “დიდმტვრიანობის” ჟამს ამ მხარეში.
კედელზე მინაჯღაბნი
ამ კედელს კიდევ შერჩენია ჩემი ნაჯღაბნი,
ცარცი მეჭირა ცალ ხელში და წერას ვსწავლობდი,
ვახუჭუჭებდი ცალი ხელით ფართო ხვეულებს.
ამ კედელს კიდევ შერჩენია ჩემი ნაჯღაბნი.
კვირადღე
კვირადღეობით, როდესაც შინ არავინაა,
და მიწურული არის ივლისის,
გავდივარ ხოლმე ტერასაზე დროგამოშვებით
ვდგავარ და ვუსმენ ამ კედლებს მიღმა,
ქალაქის შიგნით დაგროვილ დუმილს.
ხარები
რა დრომ გვიწია!
ნიშა ხარებს ზურგი ვაქციეთ.
მათ ნაჩლიქარებს ვეღარ ვნახავთ მიწის მტკაველზე,
უნდა შევწუხდეთ, რაოდენი გასწიეს ჯაფა
ახლა კი დგანან სოფლის ბოლოს თავჩაქინდრულნი
ყასბის ბაწარი აბიათ ყელზე.
* * *
პიდიო იყო მეწაღე და მას უცაბედად
შაშვი გაექცა გალიიდან, ჩვენ კი ველოდით
ფრინველის უკან დაბრუნებას სულწასულები,
და როცა ჩრდილი ფართო ეზოს გადასერავდა
თვალს ვაყოლებდით მოუთმენლად და…
დანანებით.
ერთ საღამოს კი მოშრიალე ლერწმის ღობეზე
რაღაცა შავი აქანავდა და ალმაცერად
არაფრისმთქმელად ჩვენსკენ უხმოდ გადმოიხედა,
თვალები ჰქონდა მობრჭყვიალე დანის წვეტივით.
ჰოდა, ფანჯარას განვეშორეთ ანაზდეულად,
თითქოს ოთახში ვუნაცვლებდით ადგილსამყოფელს
სკამებს და…
ასე ბინდში ჩუმად ვბორიალობდით.
* * *
ამ ფუტკარს თურმე მამამისის სახელი ჰქვია,
მამას კი ერქვა, ვიცი, ბაბუის.
მათ ჯიშს და ჯილაგს დღეგრძელობა დაბედებია,
თაფლს აგროვებენ წვეთიწვეთ და
აზავებენ პიტნის გემოთი.
ერთი სახლი დგას სოფლის გარეთ, ველების მიღმა,
იქ ისმის მათი მჭახე ზუზუნი.
გაზაფხულზე კი მატარებლები ამერიკაში
გადიქროლებენ ატმების და ვაშლების ბაღებს
და გადააქვთ ფუტკრების სკები.
მატარებლები მაჭანკლებს ჰგვანან
ყვავილებს შორის თავაღერილებს.
გაზაფზულობით ფუტკრები სკებს
სოფელ-სოფელ დაატარებენ,
რომ ყვავილები დააორსულონ
და არაფრიდან ჩნდება ხილი:
ვაშლი, ატამი ოქრორეული.
ერთი ყლუპი წყალი
ყოველთვის როცა ავტობუსით პენაბილიდან
სანტარქანჯელოს ნაცნობი გზით მივემგზავრები
პიეტრაკუტას შემდეგ მხვდება ვიწრო სადგური
გამოფხავებულ ჯიბესავით მიტოვებული
ორმოცდაათი წელიწადი სრულდება უკვე
რაც ლიანდაგი აყრილია ამ ხრიოკ გზაზე.
ადრე კი, ადრე აქ დაქროდნენ მატარებლები,
ჯერ რიმინიდან მოაფრქვევდნენ თევზის სიმყრალეს
მერე კი უკანმობრუნებულთ, ღამეგამოვლილთ,
მოჰქონდათ ყველას მძაფრი სუნი და ოხშივარი.
ჰო, მამაჩემიც ამ მთებს შორის ეხეტებოდა
ჯერ ცხენით, მერე იმ სატვირთო მძიმე მანქანით,
რომელიც ღრმულებს გვერდს უქცევდა და დგანდგარებდა.
მამა წვიმაში მატარებელს ელოდებოდა,
შინჩასულს უკვე სადგურზევე ეგებებოდნენ.
მე კი ვმგზავრობდი ავტობუსით და ფანჯრებიდან
ვხედავდი სადგურს და სადგურთან საპირფარეშოს,
რომლის კედლებსაც გარს ეხვია ვაზის ფოთოლი,
იქვე მგზავრები ჩერდებოდნენ ყლუპი წყლისათვის.
და ერთხელ თურმე ნაშუადღევს,
ჰო, ნაშუადღევს,
მოულოდნელად ყრუ ბაქანზე ჩამოხტა კაცი,
შავგვრემანი და თავშიშველი, დინჯი და მშვიდი,
და საქმიანად ესაუბრა სადგურის უფროსს!
მერე გაირკვა, რომ ის კაცი პოეტი იყო
გვარად პაუნდი და იმ დილას გარინდებული
სანტა მარია დანტიკოში, ეკლესიაში
განმარტოებით იდგა დიდხანს თავაშვერილი
და შესცქეროდა ლუკა დელა რობიას მარტო…
და ქანდაკებაც იდგა მდუმარედ.
ოქტომბერი
ის რომ პირველად ვნახე დიდრონ მსხლებს აბრუნებდა,
ამზეურებდა სხვა დასეტყვილ ხილსაც ფუსფუსით,
მერე კი გოგრის თეთრი თესლი გაშალა ფართედ
ჟანგიან თუნუქს მოეფინა სველი მარცვლები.
მკვახე ვაშლები გაახვია თივის ზვინულში,
აკიდოები წააგავდა საფანტის გროვებს,
ნიადაგს მაგრად ჩასობოდა თავი კომბოსტო
რომელსაც იგი თავთხელ ნაცარს კოვზით აყრიდა.
ბოსტანი იყო ლაზარეთი, ის კი ექიმი
და რუსეთიდან ქარბორბალა შემოიგრაგნა
გააპო ცა და შეშლილივით ფანჯრებს მიასკდა
წაშალა ფოთლის ქსოვილები, ფრინველთა ფრთები…
მას ელისეო ერქვა, იყო ოთხმოცზე მეტის
რანკოში დარჩა საცხოვრებლად სულ მარტოდმარტო,
იქ ოქტომბერში როცა ქარი წამოუბერავს
ზედ კრამიტებზე რაკარუკით ცვივა კაკლები
და კრაზანები ოთახებში დატყვევებულნი
სამზეოსაკენ გზას წვალებით ვეღარ იგნებნენ.
* * *
ოქტომბრის ერთ დღეს სეირნობდნენ ისინი მშვიდად
მდინარის გასწვრივ ქვიშის ბილიკზე.
მათ ესაუბრა ზღვის შესახებ ვაჭარი ქალი –
თევზით ვაჭრობდა, დადიოდა ველოსიპედით,
მერე სამთვალა გაიკეთა, ამ სამთვალათი
ყუთებს ზიდავდა თევზითა და ყინულით სავსეს.
და თან ჰყვებოდა არხეინად ზღვის ახალ ამბებს
ხორცის მთები დგას ქვიშაზეო, იმეორებდა,
და ვეშაპებსაც არ ასცდებათ განსაცდელიო.
მათ კი, რიკოსა და ზაირას, ერთად მოარულთ,
ზღვა არ ენახათ, ზღვის დგაფუნი არ გაეგონათ
და ახლა, როცა მოიყარნენ ოთხმოცი წლისა,
რა გადაწყვიტეს რომ იცოდეთ? საქორწინო მოგზაურობა.
პეტრელა გვიდის მიდამოში სახლობდნენ მაშინ,
იქ, სადაც ხშირად უკვე ნაცად მეჯინიბეებს
ცხენები სადღაც გაურბოდნენ გააფთრებულნი –
მიწას ტორავდნენ, ფრუტუნებდნენ და ჭიხვინებდნენ,
ღამით კი იდგა ახლადნაცხობ პურის სურნელი,
და გააფთრებით ვარვარებდა მძლავრი ღუმელი.
რიკო დალაქად მუშაობდა, ვის აღარ კრეჭდა
– კაცებს და ქალებს, ცხვრებს და ვირებს და მათნაირებს
ზაირა სახლში ირჯებოდა წყლით სავსე ჯამით,
ასუფთავებდა ეზო-კარის კუთხეს და კუნჭულს.
© “არილი”
-
ეკა ქევანიშვილი
დაგეგმილი მაქვს
დაგეგმილი მაქვს ბოლო სიტყვები,
ტანიდან სულის გამოყვანამდე –
გახეთქილი ტუჩიდან რომ უნდა დამცვივდეს.
დაგეგმილი მაქვს
მარცხენა ხელი, უსიცოცხლოდ დაბლა დახრილი,
და მზერა მაქვს დაგეგმილი, ძალით სიცილჩატენილი,
როცა ამიყვან.
სასეიროდ მოსულ ხალხში უშეცდომოდ შესრულებული
ხელოვნური სუნთქვის რიტუალიც გათვლილია.
ისე ღიად უნდა მისუნთქო, ისე მძლავრად,
შენი შიშით,
ქარბორბალა გარეუბნებში სამუდამოდ გადაიკარგოს.
დათვლილია ის წუთებიც,
აფეთქებიდან მინავლებამდე.
და სიჩქარეც დაკვეთილია
ფართოდ გაშლილ ორმხრივ ტრასაზე,
220!
მაგრამ მანამდე,
მოპირდაპირე მხრიდან მოფრინავს ვიღაც, თავზეხელაღებული.
მერე მაშველებს შუა გზაში უთავდებათ უცებ საწვავი.
თეთრხალათიან გადამრჩენებს ეშლებათ ქუჩა.
აღმოჩნდება, რომ სისხლის ბანკიდან ბოლო წვეთები წინა დღეს გაქრა.
გადამცემ ბოძებს მოულოდნელად ეცემა მეხი!
მე კი მაინც დაგეგმილი მაქვს როგორ გაიგებ:
ერთდროულად გაწყვეტილი ჩემი და შენი კაპილარი
მარჯვენა ნესტოს ჩაუვლის და
სისველედ ჟონვას განაგრძობს მანამ,
სანამ მოწმენდილ ცაზე სრულიად მოულოდნელად
ჭექა-ქუხილი დაგიწერს, რომ
ვენები – ჩვენი საერთო სისხლით
მის საშველად
კილომეტრების მოშორებით გადაისროლო.
ვიდრე ყველა არ დაიჯერებს, რომ
ისეთი ბუნებრივია და ისეთი უსასწაულო,
ორ ადამიანს,
ერთდროულად
და განსხვავებულ განედებზე
წასკდეთ ცხვირიდან ერთმანეთი.
რაზეც ვდგავართ
რაზე დგას ეს წონასწორობა?
თუ თავი მზეში გაქვს გაჩრილი –
ყელზე ცეცხლის გიზგიზებს რგოლი.
და ვინც შენსკენ გადმოხტება,
ტემპერატურა უნდა დაწიო,
დამწვრობას რომ გადაარჩინო.
თუ სუნთქვა – დენთი
მოკრძალებულ ფეიერვერკად გისკდება ცაში,
გადარჩენილი ნაპერწკლები გიკვდება თმებზე.
საიდან ეს მჭედლის ძალა,
ცეცხლისმფრქვეველი ხარების ფლოქვებს
როგორ უნაცვლებ სუსტ ხელისგულებს,
როცა თესავ შენივე თავს სხვა ცხოვრებაში.
საიდან შეგრჩა
ძალა დგომის,
ძალა გაცემის.
ძალა შექმნის.
ძალა დარჩენის.
საიდან, თუ დახვრეტამდე,
წასაკითხი დაგრჩა მხოლოდ ერთი ფსალმუნი.
სახელსა და გვარზე, ადამიანო,
შენი ძველების აჩრდილების,
დანგრეული ტაძრის ლოდებში ჩატნეულ,
დიდ ომში ალეწილ ტანკზე ჩამოღვენთილ,
ქების სიგელებზე ოქროსფრად მიხატულ
სახელსა და გვარზე გიდგას ახლა ტერფები.
როგორც დაღი,
ნომრიანი რკინის ფირფიტა,
უნდა ატარო.
ვინაობის მკრთალი ზოლი შუბლის ძარღვთან,
რომელიც სულ ჩანს.
და რომელიც, თუ გაგიწყდა,
სამუდამოდ დაგამახინჯებს.
უხმაუროდ
მივაჯახუნე ეს რკინის კარიც.
თითქოს სახლის.
ილუზია – ციხე ჩავკეტე.
ამ სიჩუმეში გამაგრებული,
დუმილით გბომბავ.
კედლებზეა აყუდებული დაზეთილი იარაღი.
ტყვიების აცმა – შემორტყმული წელზე,
მძიმეა.
შენც ისევ ისე, ზურგით აკრული ამაგრებ კუთხეს,
ასწლიან ომში,
ზავის დროს რომ ჩამოგინგრიე – არ გემეტება.
თან, გაზაფხულზე,
ნატყვიარზე ამოხეთქილ ენძელებს უვლი.
უხმაუროა შენი ჭურვებიც.
დროგამოშვებით,
ცოცხლები თუ ვართ, შესამოწმებლად
ჰაერში ვისვრით.
დამზვერე – ნახავ:
მე
ახლა უფრო.
ამ ზამთარში,
ასჯერ უფრო. როცა
თოვლია და ხიდიკარი ჩაკეტილია,
მე, დასჯილი ერისთავის კარ-მიდამოდან
ვფენ შერიგების ბაირაღებს,
მოქარგულს ნისლით – ხევებიდან ამოვახვიე.
ახლა ათასჯერ
უფრო ხშირად
გადავყურებ ხრამს ციხის უკან –
რაც დავიტოვე, ის იარაღიც ხომ არ დავლეწო.
გამოვიდოდი ხელაწეული.
ზუსტად უნდა ვიცოდე ოღონდ –
ჩემი ურჩი წინაპარივით თვალებს არ დამთხრი…
რატომ გტირიმე
რატომ ვტირი ლოცვისას. შუაღამეს. თმაგაშლილი.
რატომ დგება ჯერ წელი, შემდეგ მკერდი, ბოლოს მხრები, ძილში.
თითქოს სული ამომართვეს.
რატომ გტირიმე.
უფალო.
შემიწყალე.
არაფერი გამეგება შენი.
არაფერი დამეჯერება.
რატომ გთხოვ ამ ადამიანების გადარჩენას და გითვლი სახელებს:
ნიცა, გიორგი, ეკატერინე, დავითი, ანნა.
თითქოს ჯიბეში ქრთამს გიტენიდე.
ერთო, კაცო, გაღმერთებულო.
შენი, ალბათ, კაცებს უფრო შურთ.
მინდა ძალა გესესხო მუჭით. როგორც მარილი.
დაგიბრუნებ.
როგორც კი.
ბოლოს დაგიბრუნებ.
შვინდას რქებზე ავუნთებ სანთლებს და ასე მოვალთ, ოღონდ ბოლოს.
სიბერეში ფუტკრებს მოვუვლი – სხვას ვეღარაფერს შეგპირდები.
დღეს, დღეს
რატომ ვტირიმე უფალო.
რადგან რასაც ხელი შევახე, გავაქვავე?
ამ ძებნის დღეს,
სიზმარში გეკითხები,
შენ ხარ?
იქნებ ეს ხარ, რომელიც ფეთქავ ყელთან, საფეთქელთან, გულთან, მაჯებზე.
ეს ხარ, ჩემი მკვდარი მეგობრის თავთან ანთებული კანდელი.
ახლაც და ადრეც
მეცნობოდი, მეცნობი, შენ ხარ
ვისაც გხედავდი,
როცა ვცვლიდით მე და ის ღერ მარიხუანას.
რა ადვილი იყო მაშინ,
როცა არ გვჭირდებოდი,
გვეგონა, გვეტენებოდი,
მაშინ, როცა ყველას ყოფნიდი, ჩვენ გვეკიდე უფალო
ახლა კი,
როცა თავად არ მყოფნი,
მინის ფერადი ნამსხვრევებით ვაწყობ შენს სახეს,
ხელისგული რომ ჩამოგისვა,
გადამაწერ ალბათ ჩემს ცოდვებს.
შხამი როგორ შევუშხაპუნე ადამიანებს, როვა ისისნი წვეთოვანით მყავდა
ძარღვებზე მიერთებული.
უფალო, კიდევ ერთი სიმღერა შენ – გიყვები,
ასეთი უთევზოა ჩემი ბადე.
მუხლამდე წყალში – ვისვრი და მოჰყვება მხოლოდ თბილი, სისხლიანი გულები.
ასე ურითმოდ,
არითმიის ფონზე გიყვები უფალო, შენც ხომ იყავი ადამიანი?
რა ძნელია ვთქვა:
ჩვენ აქ ვერ ვიტანთ ერთმანეთს!
ვერ ვიტანთ ერთმანეთს!
მაგრამ თბილად ვიღიმით ვირტუალური „სმაილიკებით“
ვკავდებით სექსით პირად მიმოწერაში, ადგომაც აღარ გვჭირდება
თავლებსა და ფარდულებში სიყვარული დამთავრებულია.
კი არ გწერ, გტირიმე უფალო,
რადგან მახსოვს ახლაც,
არამშობლიურ არხზე
გადის ეროტიკული კინო,
სადაც გეი არის უბედური და ის ხანდახან გითხოვს შენ
როგორც პოპკორნს.
უფალო, ასე მიყვარხარ მე,
და ასეთია დღეს ჩემი ვარჯიში ლოცვაში.
და გტირიმე,
რადგან ნელ-ნელა ვხვდები
რა ფერისაა ჩვენი დაფარული ორგანოები და
რა მძიმეა ჩვენი სულები.
ცეცხლია
მე – კომფორტულად, ელექტროსკამზე.
შენ – რა ხანია, ზიხარ ღილაკთან.
ბრრრრრრრ
და მაჟრჟოლებს.
ბრრრრრრრრ ენერგიას
მონაცვლეობით მმატებ და მაცლი.
აქაც ცეცხლია.
ნაპეწკლების ხელჩართული ბრძოლა ძარღვებთან.
გილოცავ.
კედლის კუთხეში საახალწლოდ პრიალებს
„გეკო“.
ზუსტად თორმეტზე.
უნდა ავყვეთ მთების ექოს.
ბა-ბაააააააააახ!
ვჩხიბავ.
ბა- ბააააააააახ! – ვაერთებ.
ჩემი და შენი
სახელების უმარტივესი კომბინაციაც
გადაიქცევა ცეცხლსასროლად,
რომლის ტარმაც ბავშვობაში შემინგრია მხარი
და თითი,
საჩვენებლი,
ჩამრჩა ჩახმახთან,
თითქოს ალქაჯებს კი არ ვაფრთხობდი, ვკლავდი,
უფსკრულამდე ფორთხვით ჩამყავდა.
ამ ახალ წელს
სხვები მაშხალებს,
ჩვენ – საკუთარ თავებს ვიფეთქებთ.
უფრო რომ დათბეს.
კომფორტულად,
სკამზე ჩამომჯდარს მარტყამს შენი
მკლავების დენი.
ვინ რა იცის,
გულში მუშტი რომ დაგიტრიალო,
გამოვიყოლებ დენთის ნარჩენებს.
საფრენი
როგორ უნდა მიუახლოვდე.
თუ სივრცე ისე გაიწელა,
სამიოდე ქუჩის ადგილას – გაეჩხირა მთელი ქალაქი.
როგორ უნდა,
თუ საფრენი ზონაც ჩაკეტეს მოლაღურებმა.
ზღაპრულმა ცხრა მთამ
შვა ბორცვები, გორაკები
ძებნის დღეს –
გზის ასეთმა გახანგრძლივებამ
ორივე უნდა ისე დაგვქანცოს,
თითქმის მწვერვალს მიღწეულებმა
ნიშნის კოცონი ვეღარ ავანთოთ.
სანაცვლოდ ცაა,
უერთმანეთოდ დათრთვილულები
მას ვაშტერდებით – ვინ პირველი დაახამხამებს ყინვის წამწამებს.
მონატრებაა.
კარემელ „საფრენს“
ამაოდ ვეძებ შოკოლადებს შორის დახლებზე.
მჯეროდა ასე:
ენის ქვეშ თუ დავადნობდი
ღამით ტანი გამეცლებოდა
და ფრენა-ფრენით
ჩამოაღწევდა მთიდან ბარში,
ანუ შენამდე – მისი მთავარი მოგზაურობა.
საჰაერო ბურთია, მგონი,
ეს ერთად ყოფნა – საითაც ქარი უკარნახებს.
გადამფრენების ბასრმა ნისკარტმა თუ არ გაფხრიწა,
მშვიდი იქნება მაშინ დაშვება.
დღეს
როგორ უნდა მომიახლოვდე,
თუ ქარბუქია ხვალის პროგნოზით.
სურათები, ადრე
გადარჩენა რთული იყო.
ვინც ღირსება არჩია თაყვანს,
სახლში დარჩა და შვილებს უთხრა:
ტყემლისაგან საუცხოო სასმელი დგება.
და შვილებს უთხრა:არყისთვის,
ტყის პანტა მსხალიც გამოგვადგება.
ის ადიოდა ხეზე ფრთხილად.
შვილები კი მოთმინებით იდგნენ ფესვებთან
პანტის, ხანაც ტყემლის სეტყვამდე.
მერე წებოვან, მჟავე სუნით
გაჟღენთილ ტომრებს
იყოფდნენ და ეჯიბრებოდნენ,
ხანაც ერთმანეთს უპირქვავებდნენ.
ვინ – პირველი,
ვინ – მალე უფრო,
ვინ უფრო მეტს მოაგროვებდა.
ერთი ხიდან მეორე ხისკენ.
სტვენა-სტვენით.
ეს მელოდია,
ტყეო, ნეტა თუ ისევ გახსოვს.
ტყეო, რით აღარ გამოგელია…
შებინდებისას, ყველა ხილი გვეზიზღებოდა.
ერთმანეთს ვჩრიდით ყელში ბურთებს.
მამა, არ მორჩა?
მამა ამ ხეებს დღეს რა გამოლევს?
რთული იყო თავის გატანა.
სექტემბერში ბიჭს ახალი ფეხსაცმელი, გოგოს – ჩანთა უნდა ახარო.
საღამო კი დგებოდა ქვევრთან.
დღემდე ვერავინ გადაგვარწმუნა,
ძირი თუ ჰქონდა თიხას ოდესმე.
არაყი პურზე იცვლებოდა.
არაყი ყველზე იცვლებოდა.
არაყი ფულზე იცვლებოდა.
რაც რჩებოდა – რჩებოდათ სტუმრებს.
როგორც ფუტკრები,
ჩვენს სკა-სახლს თავს რომ დასტრიალებდნენ.
ღამით, ქუჩაში, ჟრიამულში, წივილ-კივილში,
ეს ამბავი არ გაუგიათ.
ოდნავ, სულ ოდნავ ეწვოდა ბიჭს და ეწვოდა გოგოს ხელისგულები.
დღეს ეს კადრი მიცოცხლდება ყველა ტყეში – ამქვეყნად.
ის – კენწეროზე.
ჩვენ – მუხლებზე ვდგავართ ფესვებთან.
ხეზე ასვლა არ გვისწავლია. -
დენის ლევერტოვი – ლექსები
-
სერგეი ავერინცევი – ეპოქის სულისა და იუმორის შესახებ
-
ლუი-ფერდინანდ სელინი
მოგზაურობა ღამის კიდეზე
ფრაგმენტი რომანიდან
ფრანგულიდან თარგმნა ლალი ლალიაშვილმა
ბაღის სიღრმეში, დედაბრის ქოხმახის ირგვლივ ძველი ცოცხებისა და დამტვრეული საქათმე გალიების გროვა იდგა. ეს ყველაფერი ირგვლივ აღმართული შენობების ჩრდილქვეშ მოქცეულიყო. დედაბერი თავის ბუნაგიდან არასოდეს გამოდიოდა. მისთვის საკვების მოწოდებაც კი მთელი ამბავი იყო. შინ საკუთარ შვილსაც არ უშვებდა, ეშინოდა მკვლელებისა და მძარცველების.
რძალმა ახლა სხვა საშუალება გამონახა ოჯახის ეკონომიკის გასამყარებლად და ქმარს კბილი მოუსინჯა, ურიგო არ იქნებოდა დედა სენ-ვენსენის მოწყალების დებთან მიგვებარებინა, ისინი ხომ სწორედ ასეთ უსაშველო მოხუცებს ეფოფრებიანო. ქმარი დუმდა. მთელი მისი არსება იმ შეუნელებელ გუგუნს მოეცვა, ყურში რომ ედგა. “არ მაძინებს ეს გრუხუნი”, – ჩაილაპარაკა თავისთვის. მართლაც ძილს ვერ იკარებდა, გულისყურით უსმენდა საყვირის, დაფდაფისა და ორკესტრის ხმებს… დღეცა და ღამეც ამ ყოფაში იყო. ხმაურს ვერ იშორებდა თავიდან.
თუმცა თანდათან, რამდენიმე თვეში ამ ახალ ჭირსაც შეეჩვია და სენ-უენის ბაზარსაც კი მიაკითხა ცოლთან ერთად. ეს ბაზარი ყველაზე იაფ ბაზრად ითვლებოდა იმ მიდამოებში. ცოლ-ქმარი დილიდან გადიოდა და მთელ დღეს იქ ატარებდა. ეს დრო იმისთვის იყო საჭირო, რომ გათვლები გაეკეთებინათ და ფასებზე მოელაპარაკათ, სცოდნოდათ, რაზე შეიძლებოდა ფულის დაზოგვა… დაღამებისას, როცა ქუჩა წყნარდებოდა, ანრუებს მძარცველებისა და მკვლელების შიში იპყრობდა. განსაკუთრებით – ქალს. კაცი კი სასოწარკვეთილი, თავის გრუხუნს უბრუნდებოდა.
– “ასე როგორ დავიძინებ! – განგებ ხმამაღლა იმეორებდა, რომ საკუთარი თავი პანიკაში ჩაეგდო. “ვერც კი წარმოიდგენ!..” – ეუბნებოდა ცოლს.
ცოლს კი არც უცდია გაეგო რას ლაპარაკობდა ქმარი და ვერც წარმოედგინა, რატომ შეიძლება ყურებმა აგრერიგად შეაწუხოს ადამიანი.
– “ეგ არაფერია! ყური დამიგდე, ჯობია დედას მივხედოთ. რამე უნდა ვიღონოთ, ხომ ხედავ, ცხოვრება დღითი დღე ძვირდება, დედაბრის შენახვა კიდევ უფრო გაჭირდება… ნამდვილი ინფექციის ბუდეა მისი საცხოვრებელი!..”
ერთადერთი სტუმარი, ანრუები რომ იღებდნენ, მოსამსახურე ქალი იყო. ქალი კვირაში სამჯერ დადიოდა მათთან. მოსამსახურე საწოლის დალაგებაშიც ეხმარებოდა ქ-ნ ანრუის და ათი წლის განმავლობაში ლეიბის ყოველ გადაბრუნებაზე, ქ-ნი ანრუი რაც შეეძლო ხმამაღლა აცხადებდა: “არასოდეს ვაჩერებთ ფულს სახლში”, იმ ანგარიშით, რომ მოსამსახურე მის სიტყვებს ყველგან და ყოველთვის გაიმეორებდა. ამით თავს იზღვევდა მოსალოდნელი გაქურდვისა და მკვლელობისაგან.
მანამ ცოლი და ქმარი თავის ოთახში ავიდოდნენ, საგულდაგულოდ კეტავდნენ ყველა გასასვლელს, თან ერთმანეთს ამოწმებდნენ. ბაღის სიღრმეში დედაბრის ქოხსაც შეავლებდნენ თვალს, ენთო თუ არა ლამფა, რაც ნიშანი იყო იმისა, რომ ცოცხალია. ის ხომ არასოდეს აქრობდა ლამფას. ზეთსაც ხომ უმოწყალოდ ხარჯავდა. მკვლელების ეშინოდა, ეშინოდა შვილებისაც. ოცი წლის მანძილზე, ზამთარი იყო თუ ზაფხული, არასოდეს გაუღია ფანჯარა და არც ლამფა ჩაუქრია.
დედაბრის მწირ პენსიას ვაჟიშვილი განაგებდა და მის შენახვას ახმარდა. საჭმელს კარებთან უტოვებდნენ. ფულს უზოგავდნენ. თითქოს არაფერი უჭირდა, მაგრამ სულ წუწუნებდა. კარებიდან ილანძღებოდა თუ მის სოროს ვინმე მიუახლოვდებოდა. “განა ჩემი ბრალია, რომ ბერდებით დედილო, – სცადა გამოლაპარაკება რძალმა, – სნეულება მოგძალებიათ, როგორც ყველა ასაკოვანს…”
– “ასაკოვანი თავი გაბია! არამზადავ! კახპავ! სწორედ შენ მდებ მაგ ბინძური ტყუილებით სამარეში!..”
დედაბერი გახელებული უარყოფდა თავის ხნოვანებას… უარყოფდა ყველაფერს, რაც მისი ქოხის მიღმა ხდებოდა. მასთან შერიგებისა თუ მიახლოების ყველა ცდა ამაო იყო. ეგონა, კარს თუ გააღებდა, ავსულები შემოეჭრებოდნენ, შეიპყრობდნენ და ბოლოს მოუღებდნენ.
– “გათახსირებულებო, – გაჰყვიროდა დედა ანრუი, – თვალები ყველგან გამოგისხიათ და პირები ჭიპამდე დაგიფხრეწიათ, რომ მხოლოდ ტყუილი როშოთ… ესეთები ხართ ყველა…”
ის ტამპლის ბაზარში ნასწავლი ენით მეტყველებდა, სადაც პატარქალობაში დედასთან ერთად ძველმანებით ვაჭრობდა. იგი იმ მდაბიოთა ფენას ეკუთვნოდა, რომელიც არ უფრთხის სიბერის მოახლოებას.
– “თუ ჩემს ფულს არ მომცემ, სამუშაოდ გავალ! გასძახოდა რძალს, – გესმის წუპაკო? სამუშაოდ გავალ!”
– “ძალა რო აღარ შეგწევთ დედილო!”
– “ვის არ შესწევს ძალა! შემოეთრიე ერთი ამ სოროში, მაშინ გიჩვენებ ყოფის ჭამას!”
და ცოლ-ქმარიც გაერიდებოდა ხოლმე მის თავშესაფარს.
ეტყობა ანრუებს გადაწყვეტილი ჰქონდათ, რადაც უნდა დასჯდომოდათ, ეჩვენებინათ ჩემთვის დედაბერი, და ამიტომაც მიმიწვიეს. მაგრამ იმისათვის, რომ ჩემი ვიზიტი შემდგარიყო, საჭირო შეიქნა მთელი რიგი ხრიკების მოხმობა. კარგად ისიც არ მესმოდა, რას ელოდნენ ჩემგან.
როგორც ჩანს, ბაბრის დეიდამ, კონსიერჟმა, შთააგონა მათ, რომ წყნარი, თავაზიანი, დაუზარელი ექიმი ვიყავი… ცოლ-ქმარს აინტერესებდა, შემეძლო თუ არა მოხუცის მორჯულება მხოლოდ წამლების საშუალებით… თუმცა ერჩივნათ, განსაკუთრებით კი რძალს, ერთხელ და სამუდამოდ ფსიქიატრიულ ჰოსპიტალში გამემწესებინა…
მთელი ნახევარი საათი ვაკაკუნეთ, ბოლოს კარი გაიღო და მოხუციც გამოჩნდა. გამხმარი, განაცრისფერებული ლოყების ზემოთ მოვარდისფრო ქუთუთოებიდან ცოცხალი თვალები მოგჩერებოდა. გაფორიაქებდა მისი შემოხედვა, ყველაფერს გავიწყებდა იმ ხალისის შეგრძნება, მისდაუნებურად რომ გამოკრთოდა თვალებიდან, და ინსტინქტურად ცდილობდი ეს შეგრძნება დიდხანს შეგრჩენოდა.
იყურებოდა და აცოცხლებდა ირგვლივ წყვდიადს ყმაწვილური ხალისით. ოდნავი, მაგრამ უტყუარი გატაცებით, რისი უნარიც ჩვენ დღეს უკვე აღარ გაგვაჩნდა. გაბზარული ხმით ილანძღებოდა, მაგრამ, როგორც კი იწყებდა ჩვეულებრივად ლაპარაკს, ხმა ეწმინდებოდა. ცოცხლდებოდნენ აზრები და ფრაზები და ისე ეწყობოდნენ, თითქოსდა ჯირითით მოჰყვებოდნენ ერთმანეთს. ახლაც ისევე გამოსდიოდა საუბრისა და სიმღერის მონაცვლეობა, როგორც იმ ხანად, როცა იმდენად ბუნებრივი იყო ასე მეტყველება, რომ ვისაც ეს ძალდაუტანებლად არ შეეძლო, ხეპრედ და შტერად ითვლებოდა.
მოხუცი ახლადამოყრილი ტოტებით შემოსულ ბებერ ხეს ჰგავდა. მხიარული იყო დედაბერი; უკმაყოფილო და ბუზღუნა, ჩაბინძურებული, მაგრამ მაინც მხიარული. ოდნავადაც არ დაეთრგუნა უპოვრობასა და სიდუხჭირეს, რომელშიც ოც წელზე მეტი იყო, ცხოვრობდა. ის კი არა, თავისი ბუნაგის მიღმა არაფერს ცნობდა, თითქოს სიცივე, სიკვდილი და ყველა უბედურება სწორედ გარედან ემუქრებოდა. აქ უშიშრად იყო, ეჭვიც არ ეპარებოდა თავის საღ გონებაში, ისე სწამდა საკუთარი თავის, როგორც რაღაც უტყუარის და სამუდამოდ გადაწყვეტილის. მე კი ამგვარი რწმენის მოპოვების ძიებაში ქვეყანა მოვირბინე.
გიჟად თვლიდნენ მოხუცს, ამის თქმა ადვილი კია, მაგრამ საბაბი მხოლოდ ის იყო, რომ თორმეტ წელიწადში სამჯერ მეტად არ გამოსულა თავისი ბუნაგიდან. ალბათ, ჰქონდა მიზეზები, მაგრამ არ აპირებდა ჩვენთვის გამხელას… არ უნდოდა რამე დაეკარგა… არ გვიმხელდა, რომ ცხოვრება აღარ ხიბლავდა.
რძალი ისევ ფსიქიატრიული ჰოსპიტალის თემას უტრიალებდა.
– “ხომ ხედავთ, ექიმო, რა შერეკილია… შეუძლებელია გარეთ გამოაგდო. თუმცა სასარგებლო კია მისთვის დრო და დრო მაინც ჩაყლაპოს ჰაერი… ახ, დედილო როგორ გარგებდა!.. უარს ნუ ამბობ… შენთვის უკეთესია, დამიჯერე!”
ჩვენ მის გარეთ გამოტყუებას ვცდილობდით, გაქსუებული და მიუკარებელი დედაბერი კი თავს ჯიუტად აქნევდა.
– “არ უყვარს, ყურადღებას რომ აქცევენ… ურჩევნია აქვე კუთხეში მოისაქმოს… იყინება და ცეცხლსაც არ ანთებს… შეუძლებელია, ექიმო, ასე ხომ არ დავტოვებთ ქალს”.
თავს ვიკატუნებდი, თითქოს არაფერი მესმოდა. ბატონი ანრუი კი ბუხართან იდგა, ჩვენგან მოშორებით, არ ერეოდა საუბარში და არც სურდა გაეგო, ჩვენ რას გადავწყვეტდით…
დედაბერი თავისას გაიძახოდა:
– “დამიბრუნეთ, რაც მეკუთვნის, რომ წავიდე აქედან!.. თავი ხომ უნდა ვირჩინო! ბოლოს და ბოლოს თქვენი სალაპარაკო აღარ ვიქნები!..”
– “როგორ იცხოვრებ, დედილო? წელიწადში სამი ათასი ფრანკი გაგწვდება? ვნახოთ!.. ცხოვრება გაძვირდა მას შემდეგ, ბოლოჯერ რომ გამოძვერით თქვენი სოროდან!.. ხომ ასეა ექიმო, ურჩევნია მოწყალების დებთან გადავიდეს, რასაც ჩვენ ვურჩევთ… კარგად მოუვლიან, კეთილშობილი ხალხია…”
ზიზღს ჰგვრიდა დედაბერს მათი ხსენება. – “მოწყალების დებთან?.. რა მინდა მოწყალების დებთან?.. ცხოვრებაში არ მქონია მათთან საქმე!.. იქნებ მღვდელსაც დამაჯახოთ!.. არ მეყოფა ფული, როგორც თქვენ ამბობთ, წავალ და ვიმუშავებ!..”
– “იმუშავებ? დედილო სად იმუშავებ? გესმის, ექიმო, რა აზრები აქვს? იმუშავებს! მის ასაკში, ოთხმოცი წლის ასაკში! რა სიგიჟეა! ვის სჭირდება ექიმო? დედილო, მთლად შეიშალე!..”
– “მაშ გიჟი ვარ და არავის ვჭირდები? სამაგიეროდ, შენნაირი კახპა ჭირდება ყველას!..”
– “გესმით, ექიმო, როგორ ბოდავს. მლანძღოს და კიდევ მე მოვუარო?”
მოხუცი ახლა მე მომადგა, როგორც ახალ საფრთხეს.
– “ამას ვიღამ მოახსენა, რომ გიჟი ვარ? ჩემს თავში ზის, თუ თქვენსაში? მაშ საიდან გაიგო?.. მომშორდით აქედან, თქვენ გეუბნებით, გზა ნახეთ!.. გულს მიღონებთ, როგორც გრძელი ზამთარი, თუმცა თქვენ ზამთარზე უარესები ხართ! მომწყდით აქედან, ჯობია შვილიკოს მიმიხედოთ, აქ რომ მიწამლავთ სისხლს. მას ჩემზე მეტად ჭირდება ექიმი! კბილებიც დასცვივდა უკვე, თუმცა, როცა ჩემს ხელში იყო, მშვენიერი კბილები ჰქონდა. გასწით, მომწყდით, რომ გეუბნებით, თქვენ თავს მიხედეთ-მეთქი”, – და კარი ცხვირწინ მოგვიჯახუნა.
დედა ანრუი ახლა თავის ბუნაგიდან გვითვალთვალებდა. ეზო გადავკვეთეთ და უკვე საკმაოდ შორს წასულებს მისი ხითხითი მოგვესმა. დაგვცინოდა. ამჯერადაც გადაგვირჩა.
უშედეგო იერიშიდან დაბრუნებულებს ბატონი ანრუი იქვე დაგვხვდა ბუხართან. მისი ცოლი ისევ გულს მიწვრილებდა ერთი და იმავე კითხვებით… პატარა თავი, ყავისფრად შეღებილი თმა და ეშმაკური გამომეტყველება ჰქონდა. ჟესტებით არ ლაპარაკობდა. ლაპარაკისას იდაყვებს ტანს არ აშორებდა. ცდილობდა ჩემი ვიზიტიდან რამე სარგებელი ენახა… ცხოვრება ძვირდება და ძვირდება… მოხუცის პენსია აღარ ყოფნით… თავადაც ასაკში შედიან… მობეზრდათ სულ იმის შიში, რომ მოხუცი უპატრონოდ არ მოკვდეს. არ ამოიბუგოს თავის რწყილიან-სიბინძურიანად… ნაცვლად იმისა, რომ რიგიან თავშესაფარში წავიდეს, სადაც მშვენივრად მოუვლიან…
თავი ისე მოვაჩვენე, თითქოს მეც ამ აზრს ვადექი და მათაც კეთილი თვალით დამიწყეს ყურება. მარწმუნებდნენ, რომ ჩემს ქებას მთელს უბანს მოსდებდნენ, თუკი შემებრალებოდნენ და შევძლებდი მომეშორებინა მათთვის მოხუცი… ეს ბეჩავი კი თავის ყოფას რატომღაც ვერ ელეოდა…
– “მერე გავაქირავებთ კიდეც ამ პავილიონს”, – გამოთქვა აზრი ანაზდად გამოცოცხლებულმა ანრუიმ. ცოლმა უტაქტობისთვის ფეხი დააბიჯა მაგიდის ქვეშ. ანრუი ვერაფერს მიხვდა.
მანამ ცოლ-ქმარი კინკლაობდა ვითომდა ჩემდა ფარულად, მე უკვე წარმოვიდგინე, როგორ ჩავიჯიბავ ათასფრანკიანს მხოლოდ იმისათვის, თუკი დედაბერს ფსიქიატრიულ ჰოსპიტალში მიღების ცნობას მივცემ. ანრუები ხომ ამაზე ოცნებობდნენ…
როგორც ჩანს, ბაბერის დეიდამ ნდობით განაწყო ჩემს მიმართ ისინი და დაარწმუნა, რომ ჩემზე საწყალი ექიმი მთელ რანსიში არ მოიძებნება… და ჩემთან მორიგებაც ადვილია… ფლორიშონს კი როგორ შეკადრებდნენ ამას! ის ხომ პატიოსანია!
ამ ფიქრებში ვიყავი, დედაბერი რომ შემოვარდა ოთახში. საკვირველია, თითქოსდა იყნოსაო, რას ვუმზადებდით. კაბის კალთა ხელით ეჭირა. შემოვარდა თუ არა, ლანძღვა დაგვაყარა, განსაკუთრებით მე. მხოლოდ ამისთვის გამოვიდა თავის ბუნაგიდან.
– “თახსირო!” – მომახალა. – “წაეთრიე, შენ გეუბნები, მოშორდი აქედან! ძალიან გაგივიდა თავს!.. არ წავალ გიჟებთან!.. და მით უმეტეს, არც მოწყალების დებთან, უკვე გითხარი!… ჩემთან არაფერი გაგივა, იაფად მოსყიდულო!.. ჩემზე წინ ეს ვიგინდარები წავლენ, მოხუცი ქალის მძარცველები!.. და შენც, ნაძირალავ, მალე ციხეში ამოყოფ თავს!..”
ბედი არ გინდა! ერთი ხელის მოსმით შეიძლებოდა ჩამეჯიბა ათასი ფრანკი! მე კი აქ ყოფნის გასამრჯელოც არ მითხოვია!
დედაბერი ახლა ქოხის მოაჯირიდან მომძახოდა: “ნაძირალა! თახსირო!”
დიდხანს გაისმოდა სიბნელეში მისი ხმა. მაგრად გაწვიმდა! ნათურიდან ნათურამდე თითქმის სირბილით გადავედი. როგორც იქნა მივაღწიეს ფეტის მოედნის ტუალეტს. ესეც თავშესაფარია.
© ”არილი”
-
დათო ქარდავა – უდანაშაულობის პრეზუმფცია ანუ საოლქო პროკურორი სიტყვაძუნწი კაცია
-
გივი ალხაზიშვილი
ოცდამეერთეს ფურცლები
* * *
ამ ზღვარს ვერავინ გადააბიჯებს, ცხოვრობ და ისევ აგრძელებ წრიალს
და კედლებს შორის მოქცეულ სივრცეს ფანჯარა ურჩევს გარეთ გახედვას,
იქ, ჰორიზონტთან ყულფივით წრეა და სიმრავლეა უცნობ სახეთა
და ერთადერთი ნაცნობი მზეა, რომელიც ჩრდილებს ამრავლებს მარად
ქალაქის ქუჩებს მოეფინება და ნოეს მტრედებს ააღუღუნებს,
იგი, ვინც სიკვდილს მიიჩნევს არად და გააგრძელებს ძველ საუკუნეს.
ხეები დგამენ ჩრდილის ნაბიჯებს და მათი ხმები არწევენ ფარდას
ქათქათა ფარდას, რომელიც არის სახლის და გარე სივრცის გამყოფი,
აქ ვიღაც სუნთქავს სიჩუმის გარდა და შენ ხარ მისი სუნთქვის ნაყოფი.
ყავის ჭიქიდან ასული ორთქლი გაგაშლევინებს ძველიძველ ალბომს
რადგანაც ორთქლში დაილანდება ნაცნობ სახეთა თბილი ნაკვეთები
შვილისთვის, რასაც ალბომი ამბობს, იმასვე იტყვის, როცა ჩავკვდები.
დატოვებ ანდერძს, არ გეშინია სადმე უაზრო სიტყვის ჩაგდების,
ვფლანგავ ყველაფერს, ანუ არაფერს, რადგან ცხოვრება ფიქრის ბადეა
და რჩება მხოლოდ გულისნადები, ანუ ქვეყანა, რაც მაბადია.
5-6.V.2001 წ.
* * *
ვინ იცის ეს გზა სად დამთავრდება, წუთიდან წუთში გარდამავალი,
რომელიც უკვე დიდი ხანია გამოგონილი საზღვრით გამიჯნეს,
ყოველი მგზავრი არის მავანი და სხეულები მიჰყავთ ნაბიჯებს
გაურკვეველი მიმართულებით, ან იქით, სადაც ხილვამ იელვა
და თავის სახე გამოაჩინა უცნობი სახის იეროგლიფმა,
მზე შეაგროვა, როგორც იელმა, რომელიც მგზავრმა მზერით მოკრიფა.
აქ უნდა იყო, მაგრამ ვინ იცის, აქ ხარ თუ სხვაგან, იქნებ არა ხარ
და შენი ყოფნა ყოფნა-არყოფნას განუსაზღვრელად აღემატება,
არაფერს ნიშნავს თვალით დანახვა, როდესაც სიტყვა იწყებს ნათებას.
ბგერებით გავსებს რომ დაგამუნჯოს და ვერასოდეს ვეღარ ამოთქვამ
სათქმელს, რომელიც სინამდვილეში არც კი ყოფილა თურმე სათქმელი
და უნებლიეთ, იგი გამოდგა თანდათანობით შენი შთამნთქმელი.
ისე წვეთ-წვეთად დაუბრუნდები დროს, შენს ხსოვნას რომ დღემდე ინახავს,
რაც ხილვის ბზარში წუთით გამოკრთა და მიგანიშნა: რომ ის აქვეა,
შენ ხომ არ იცი ახლა ვინა ხარ და შეშფოთებულ დუმილს რა ჰქვია.
…და აი, ბავშვი, პირველი სიტყვის ბუნდოვან ბგერებს რომ შეაგროვებს,
მისი ღიმილი მრავლისმეტყველი დროის ნათებას კვლავ ინარჩუნებს,
რომელსაც მწარე წლები აქრობენ და ბუნდოვანი ყოფა აჩუმებს.
ქვის კოდვა გიჯობს იმის ძიებას, ის, ვინც შენსავით ტანჯვით არ იშვა,
ვინც არასოდეს დაბადებულა, ვისაც ვერ შთანთქავს ჟამი შენსავით,
ვინც თვალში გაკრთა და მიგანიშნა – ფსალმუნი დარდის ამომკემსავი.
5.V.2001 წ.
* * *
სადღაც ჩიტები ჟივჟივებენ,
აქამდე აღწევს მათი ხმა –
ზამთრის ნაღვლიანი სიმღერა.
ჩვენც ბეღურებივით ვცხოვრობთ –
ზამთრის ხმაში ჩარჩენილები,
საიდანაც იმ წუთებს ამოვყავართ,
დღეს რომ ემატება შეუმჩნევლად
და ისეთი შუქით ვივსებით,
რასაც სახელს ვერ მოუძებნი,
როცა ჩიტები ჟღურტულზე გადადიან,
როცა მხიარულ ბგერებს პოულობენ
და მარადმწვანე ხეებს არწევს მათი სიმღერა.
ზამთრის სიმღერა უნაპიროა,
უნდა უსმინო ამ ხმებს,
ვიდრე ფანჯარაში შემოიხედავს
ნუშის ხე,
რომელიც სულაც არ წააგავს პატარძალს,
იგი, უბრალოდ, ზამთრის სიმღერის
ბოლო აკორდივით გაისმის –
ჯერ კიდევ ჩაჟამებულ ბაღში,
სადაც ჩიტები ჟივჟივებენ
უცბად გაზრდილ დღის თვალებში.
ჩვენც ბეღურებივით ვცხოვრობთ
და ხანდახან მზერა გაგვირბის
ნუშის ხისკენ,
გუშინ რომ კვირტი გამოუჩნდა
ჩვილის თვალივით,
რომელიც ჯერ ვერაფერს ხედავს.
* * *
… იმ გზის ძებნისას
სიტყვები წყვილდებიან
და მეტაფორის უფსკრულს ბადებენ,
როგორც შიშს,
რომელიც მუდამ ზურგს უკან დგას
და კეფაში გუგუნებს შიშის ორკესტრი –
მივიწყებული თვალის ასახელად,
საიდანაც შეიძლება დატოვო სხეული
და აღარ შეგაკრთოს დრომ,
რომელმაც დაკარგა მნიშვნელობა.
თუმცა იმ გზის მისაკვლევად
სიტყვები ჭიანჭველებივით მიცოცავენ კენწეროსკენ
და ცის დანახვის შემდეგ
უკან ბრუნდებიან დაეჭვებულნი,
რომ არ არსებობს ის გზა
და აღარ არის სავალდებულო რაიმე თქვა,
რომ ვიღაცას ცოცხალი ეგონო.
მაგრამ მუნჯიც ხომ ამოიღმუვლებს ზოგჯერ,
გული რომ არ გაუსკდეს,
რომ “უცნობ ღმერთს” ხმა მიაწვდინოს
და ხელების მოძრაობით უთხრას ვინმეს,
რომ ცოცხალია,
რადგან თვალებში ჩარჩენილ ფიქრს
ვერავინ ხედავს.
იმოძრავეთ, ხელებო, იმოძრავეთ,
მოხაზეთ ფიგურები,
რომლებიც მყისიერად ქრებიან –
ჰაერში – გაშლილ წიგნში,
სადაც არაფერი წერია
მოარული იეროგლიფების გარდა,
რომელსაც სინათლე ხატავს და შლის
დაუსრულებლად.
* * *
უნდა დაივიწყო, რომ მერე გაგახსენდეს,
როგორ შემოიჭრა შენში სინათლე
და თვალებზე აფარებული ხელისგული
გაიხსნა სარკმელივით
და ის ქვეყანა გამოჩნდა,
სადაც მხოლოდ გრძნობენ ერთმანეთს
და არასოდეს ამბობენ რამეს,
რადგან დუმილში იგულისხმება
ყველაფერი და არაფერი.
უნდა დაიმახსოვრო, რომ მერე დაგავიწყდეს,
როგორ ამოიზარდა შენი ხელისგულების ქვეშ
მისი მკერდი
და სიბნელე როგორ გაანათა მკლავების თაღმა.
უნდა დაივიწყო, რომ მერე გაგახსენდეს,
რაც დაგავიწყდა და გაიხსენო,
რომ ხელახლა გადაგავიწყდეს, რაც გაგახსენდა,
თან დავიწყებას და გახსენებას შორის არსებულ
დროში დარჩე, სანამ დარჩები.
უნდა დაივიწყო, რომ მერე გაგახსენდეს,
“სად მიდის მუსიკა, როცა აღარ უკრავენ”,
რომ იგი შენში იმალება
და როგორც ხატი –
გულგრილობის საღებავით გადადღაბნილი,
ოდესმე ამოტივტივდება ზედაპირზე
და შემკრთალი გამოიხედავს
იმ ბავშვივით,
პირველად რომ აღმოაჩინა საკუთარი ჩრდილი,
დაედევნა და ვერ დაიჭირა.
სად მიდის ჩრდილი, როცა აღარ მოჩანს?!
უნდა დაიმახსოვრო, რომ დაგავიწყდეს,
როგორ ანათებენ მიწის სიბნელეს
იმის ძვლები, ვინც ღამის გავლით
დღიდან დღეში გადადიოდა,
ვინც უცაბედად თავს დაეკარგა
და გაეფანტა სიტყვა, როგორც ბაბუაწვერა.
უნდა დაივიწყო, რომ მერე გაგახსენდეს,
რაც დაგავიწყდა და გაიხსენო,
რომ ხელახლა გადაგავიწყდეს, რაც გაგახსენდა,
თან დავიწყებას და გახსენებას შორის არსებულ
დროში დარჩე, სანამ დარჩები.
* * *
ჩვენ ვერ ვამჩნევთ იქიდანაც რომ ბრუნდებიან,
ზოგჯერ სიტყვებსაც რომ გვკარნახობენ
ან სულაც ჩვენში სახლდებიან
ძველი სიცოცხლის გასაგრძელებლად.
ისინი მუდამ აქვე არიან…
მე ვგრძნობ მათთან თანაცხოვრებას,
სრულ სიჩუმეში, როცა ისმის
როგორ ივსება მტევნები წვენით,
როგორ მწიფდება დუმილში სიტყვა
მათი სუნთქვის აღმოსაჩენად.
ისინი მუდამ აქვე არიან…
თავიანთ საგნებს უბრუნდებიან,
თავიანთ ნივთებს ეხებიან უჩინარ ხელით
და გრძნობს ჰაერი მათ არსებობას –
უმიზეზოდ რომ ირწევა ფარდა,
როცა ფოთოლი ეკრობა მინას
დედაჩემის ხელისგულივით.
* * *
ვისაც ოდესღაც ცრემლი გაუშრა
და სიმუნჯეში დარჩა თავისთვის –
ის აღმოაჩენს გაოგნებული:
სინათლეშიაც არარა მოჩანს!
და მაჯისცემა ძველი მდინარის
ისმის შორიდან, რომ ჯერ არ მორჩა,
რაც მეორდება გამუდმებულად
და როგორც კუდი ბოლოქანქარის
დახტის კალამი, სიტყვებით ბოჭავს
ცოცხალ-მკვდარ განცდებს;
აღარ იციან ჩემმა ფანჯრებმა
რომელი მხრისკენ გადაიხედონ,
რათა თვალები სამყაროს გაცდნენ.
© ”არილი”
-
ბორის გროისი
რა არის თანამედროვე ხელოვნება
თარგმნა სანდრო ჯანდიერმა
ხელოვნების რაობის პრობლემა ყოველთვის დგას და ისმის კითხვა, საერთოდ რატომ ჩნდება ხოლმე ეს პრობლემა. რადგან არამხოლოდ ცხენის ან ძროხის რაობის შესახებ არ სვამს ვინმე ამგვარ კითხვას, არამედ ბევრი სხვა საგნის გამოც. რაც შეეხება ხელოვნებას: ადამიანები სვამენ კითხვას, რა არის ხელოვნება – და უფრო მეტიც, ცდილობენ პასუხიც გასცენ მას – თავად ხელოვნებისავე ფარგლებში. ეს კი – როგორც ყველა ამ საკითხში განსწავლული ადამიანი აღნიშნავს – აქამდე მხოლოდ ფილოსოფიისთვის იყო დამახასიათებელი. მხოლოდ ფილოსოფიისთვის წარმოადგენდა რეფლექსიის საგანს საკუთარი საგნისა და მეთოდების განსაზღვრა. ფილოსოფიის მიერ დაფუძნებულ ამ პარადიგმას სულ უფრო და უფრო ერგება ხელოვნებაც და ეს ახალი ფენომენია. ადრე ეს საკითხი არ იყო პრობლემატური, რადგანაც ცნობილი იყო, რითი გამოირჩეოდა ხელოვნება და უნდა ითქვას, რომ არა-ხელოვნებისგან იგი ხელოვნურობით გამოირჩეოდა, ანუ ნახელავობით. ხელოვნება ბერძნულად “ტეხნეა”, ანუ უპირველეს ყოვლისა, ბუნებისგან იმით განსხვავდება, რომ იგი ადამიანის ხელითაა ნაკეთები, მაშინ როცა ბუნებრივი ნივთები არაა ნაკეთები. სხვათა შორის, ხშირად ხელოვნებას არასწორად მიიჩნევენ გარკვეული ესთეტიკური ობიექტების ერთობლიობად. სინამდვილეში კი ესთეტიკა, როგორც ეს კანტთანაა (და არსებითად, კანტის მიერ შექმნილი ეს სტრუქტურა დღემდე არსებობს) ფორმულირებული – ესთეტიკურ განცდაზეა დამყარებული, რომელიც ნებისმიერმა ობიექტმა შეიძლება მოგვანიჭოს. ამგვარად, განსხვავება ესთეტიკური ობიექტი/არაესთეტიკური ობიექტი ან ესთეტიკური განწყობა/ არაესთეტიკური განწყობა არარელევანტურია ხელოვნებისა და არახელოვნების გამიჯვნასთან მიმართებაში. რადგანაც ჩვენ შეგვიძლია, როგორც უკვე ვთქვი, ეს ესთეტიკური განწყობა ნებისმიერი ობიექტის მიმართ გამოვიმუშავოთ. ასე რომ, ნახელავობა ერთადერთი ტრადიციული კრიტერიუმია.
სწორედ ეს ტრადიციული კრიტერიუმი დააყენა ეჭვის ქვეშ დიუშანის ready–made-მა, როცა მან ერთ-ერთ გამოფენაზე ნიუ-იორკში, 1917 წელს, ცოტათი გადაბრუნებული პისუარი “გამოფინა”, ხელი მოაწერა “ნამუშევარს” და სხვა მხრივ არანაირად არ ჩარეულა მის გარეგნულ სახეში. ამას გარდა, დიუშანმა კიდევ რამდენიმე ready–made შექმნა, ანუ კიდევ რამდენიმე ობიექტი გამოფინა, როგორც ხელოვნების ნიმუში, ისე, რომ არაფრით შეუცვლია მათი გარეგნული სახე და ამით თითქოს ერთგვარი ნულოვანი შემოქმედებითი აქტი “ჩაიდინა”. საერთოდ, ცნობილია, რომ ყველა პრობლემები და მათ შორის ფილოსოფიურიც, ნებისმიერ სისტემაში მაშინ იჩენს თავს, როცა ამ სისტემაში ნული ჩნდება. და დიუშანის ეს ოპერაცია სწორედ ნულოვანი შემოქმედებითი ოპერაცია იყო, რომელმაც ხელოვნების სფეროს პრობლემატიზირება მოახდინა.
მაგრამ მაშინ ასე არავის აღუქვია ეს ყველაფერი და ამას რამდენიმე მიზეზი ჰქონდა. უპირველეს ყოვლისა, იმიტომ, რომ მთელი ეს პისუარები და სხვა ობიექტები, ტრადიციული თვალსაზრისით ჯერ კიდევ “ტეხნედ” მიიჩნეოდნენ, ადამიანის ნაკეთობად და ამიტომაც ისინი ნახელავობის პარადიგმაში ექცეოდნენ. ერთი სიტყვით, გადასვლა, განსხვავება არ იგრძნობოდა ისე მწვავედ. მეორე – teady–made დიუშანის პრაქტრიკის მხოლოდ ნაწილს წარმოადგენდა. იგი თავისი ოსტატური, რთული ნამუშევრებითაც იყო განთქმული და ამასთანავე სურვილის, ლიბიდოსა და ა.შ. სურეალისტურ დისკურსშიც ჯდებოდა, რის გამოც ამგვარი ხერხი გამოცდილი, გაწაფული მაყურებლის თვალშიც კარგავდა სიახლის ნიშნებს.
სრულიად სხვაგვარად ამუშავდა ეს მექანიზმი, როცა 50-60-იანი წლების ამერიკელ მხატვართა თაობამ დიუშანის ეს იდეები აითვისა; მათ თავი ანებეს დიუშანის დისკურსსაც, მის პრაქტიკას და საგნების (თანაც ყველანაირი, მათ შორის ბუნებრივი ნივთების) ერთი სივრციდან მეორეში უბრალო, უაზრო გადმოტანას მიჰყვეს ხელი. ეს იყო გადატანის განურჩეველი, გულგრილი ოპერაცია: ადამიანი უბრალოდ უნივერმაღში მიდის, ან იქცევა, როგორც ენდი უორჰოლი (როცა მას რაიმე ნივთი აკლდა გალერეაში, სანაგვედან მოათრევდა და გამოფენდა)… სწორედ შინაარსისადმი, განსაზღვრებისადმი, მხატვრული ფენომენის ობიექტში ინტერვენციისადმი ამ გულგრილობამ შვა ეს ნულოვანი ხერხი, რომელმაც დასვა კიდეც საკითხი ხელოვნების რაობის შესახებ, ანუ მისი წყალობით გაჩნდა შეკითხვა – შეგვიძლია თუ არა ხელოვნების ნაწარმოები გავარჩიოთ არა-ხელოვნების ნაწარმოებისგან.
70-იანი წლების დასაწყისში გამოვიდა არტურ დანტას წიგნი “ბანალურის (ან ყოფითის) გარდასახვა”, სადაც პირველად დაისვა საკითხი – თანაც საკმაოდ მაღალ თეორეტიკულ დონეზე – იმის შესახებ, თუ რამდენად შეგვიძლია ხელოვნების არა-ხელოვნებისგან გარჩევა, თუკი არ გაგვაჩნია ამ განსხვავების მატერიალური კრიტერიუმები. ეს წიგნი იმპულსი აღმოჩნდა ხელოვნების ე.წ. ინსტიტუციონალური თეორიის შესაქმნელად, თუმცა თავად დანტამ შემდგომში უარი თქვა ამ თეორიაზე და აღნიშნა, რომ მას მსგავსი არაფერი უგულისხმია. უარის მიზეზებზე მას შემდეგ მოგახსენებთ, რაც ამ ინსტიტუციონალურ თეორიას ჩამოვაყალიბებ, რომელიც უფრო მისმა მოსწავლეებმა შექმნეს, ვიდრე დანტამ. საქმე იმაში გახლავთ, რომ იმ დროისთვის საკმაოდ გავრცელებული იყო პერფორმატიულ-სიტყვიერი აქტების თეორია, რომელიც ინგლისურ ანალიტიკურ ტრადიციაში აღმოცენდა ვიტგენშტეინის გავლენით. იგი შემდეგნაირად ფუნქციონირებს: ჩვენ განვასხვავებთ დესკრიპტულ, აღწერით აქტებს და პერფორმატიულს, ანუ აქტებს, რომლის გამოთქმითაც საგნები რაღაც სხვა ხარისხსა და თვისებებს იძენენ. მაგალითად, შემიძლია დავაარსო პეტერბურგი და ვთქვა: “ეს ქალაქი რუსეთის დედაქალაქია”. ამით ჩვენ ვერ აღვწერთ ქალაქ სანკტ-პეტერბურგს, რადგანაც მანამ, სანამ ეს ითქმებოდა, იგი არ იყო დედაქალაქი. პერფორმატიული სიტყვიერი აქტიც სწორედ ეს გახლავფ, რისი წყალობითაც პეტერბურგი მართლაც დედაქალაქად იქცევა. ეს იყო პირველი თეორეტიკული პასუხი კითხვაზე, რა არის ხელოვნება. ხელოვნება პერფორმატიული აქტია, როცა მივუთითებ რომელიმე ობიექტზე და ვამბობ: ეს ხელოვნების ნაწარმოებია. მე აღარ ვარ ვალდებული, დავასაბუთო ეს დებულება, განვმარტო, ან ინტერპრეტირება მოვახდინო ხელოვნების ნაწარმოებისა, რათა დავამტკიცო მისი “ნახელავობა”. ერთი სიტყვით, ყველაფერი გამონათქვამზეა დამოკიდებული, ანუ, პისუარი არ იყო ხელოვნების ნაწარმოები მანამ, სანამ დიუშანმა არ თქვა ეს. ასე რომ, სიტყვებმა “ეს ხელოვნების ნაწარმოებია”, სხვა ლინგვისტური სტატუსი შეიძინა და აზრი დაკარგა კითხვის დასმამაც, დასაბუთებამაც, განსხვავებამ და ინტერპრეტირებამაც.
ამ ძალზე მაცდური თეორიის მინუსი იმაში მდგომარეობს, რომ მაშინვე ჩნდება კითხვა სუბიექტის შესახებ, ვისაც აქვს ამგვარი სიტყვების თქმის უფლება. თუკი შენ მეფე ხარ, ან პატრიარქი, მაშინ გაქვს ამა თუ იმ ობიექტის საკრალიზების შესაძლებლობა, ან უფლება, ქალაქი დედაქალაქად გამოაცხადო. მაგრამ დიუშანი არც მეფე იყო და არც პატრიარქი, იგი აღიარებული მხატვარიც კი არ იყო. მან სწორედ ამის გამო გაითქვა სახელი და არა პირიქით. ეს ის პრობლემაა, რომელიც დანტამ იმთავითვე დაინახა, მაგრამ ბოლომდე ვერ გააცნობიერა და თავის წიგნშიც არ აღუნიშნავს ეს. საქმე იმაში გახლავთ, რომ იგი სორენ კირკეგორის ფილოსოფიას ეყრდნობოდა, რომელიც თავის თავს შემდეგ კითხვას უსვამდა: როგორ უნდა ამოვიცნოთ ქრისტეში ქრისტე, ანუ, როგორ შეგვიძლია ადამიანში ღმერთი ამოვიცნოთ და იმ დასკვნამდე მიდიოდა, რომ ამის გაკეთება შეუძლებელი იყო, რადგან არ გაგვაჩნია შესაბამისი კრიტერიუმები. გვაქვს კრიტერიუმები ადამიანში ადამიანის, მაგრამ არა ღმერთის ამოსაცნობად. ამგვარად, ადამიანში ღმერთის ამოცნობა არჩევის წმინდა სუბიექტური აქტია და არაფრით საბუთდება. ამოცნობის აქტი შეუძლებელია განხორციელდეს, რადგან არ არსებობდა პრეცედენტი. ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველი საუკუნის პალესტინა სავსე იყო სხვადასხვა ჯურის მოხეტიალე ფაკირებით, ჯადოქრებით, მქადაგებლებით და ქრისტეს მხოლოდ გადაწყვეტილების სუბიექტური აქტის წყალობით თუ ამოიცნობდი. ამგვარად, ხელოვნებაში ერთგვარი ეკლესიურობიდან, გარკვეულ მხატვრულ პროტესტანტიზმამდე მივდივართ. ეკლესია ამბობს, რომ ხელოვნების ესა თუ ის ნაწარმოები რელიქვიაა, რაღაცის ნამტვრევი ან ნაფლეთი ხელოვნების ნიმუშია და ა.შ. ეს მხოლოდ იმიტომ ხდება, რომ მათი საკრალურობა ოდესღაც, ვიღაცამ აღნიშნა და ასეთივე კათოლიკური პრინციპით ფუნქციონირებს მხატვრული სისტემა. მაგრამ ამ ორთოდოქსულ-ქრისტიანულ თვალსაზრისთან ერთად გვაქვს პროტესტანტულიც, რაც იმას ნიშნავს, რომ მხატვარს, შემდეგ კი მნახველსაც, ვანიჭებთ ამგვარი სუბიექტური საკრალიზაციის უფლებას. მართლაც, ჩვენ დემოკრატიულ ეპოქაში ასეთი კათოლიციზმი ხელოვნებაში შეუძლებელია. მაშინვე ჩნდება კითხვა: რატომ აქვთ ამ ადამიანებს უფლება გადაწყვიტონ, რა არის ხელოვნება და მე კი არა?
დისკუსია ამის თაობაზე ერთ ძალზე მოდურ წიგნში შეჯამდა, რომელიც 3-4 წლის წინ გამოვიდა. ესაა ტიერი დე დიუფის წიგნი “კანტი დიუშანის შემდეგ”, მხატვრული პროტესტანტიზმის მანიფესტი, სადაც ავტორი ამბობს, რომ ყოველ ადამიანს აქვს თავის წარმოსახვაში საკუთარი მუზეუმის შექმნის უფლება, უფლება თავისით გაარჩიოს ნაწარმოებები და თავისივე კოლექციას მოუყაროს თავი. ერთი სიტყვით, ჩვენს ეპოქაში სიტყვები “ეს ხელოვნებაა”, ისევე ფუნქციონირებს, როგორც სიტყვები “ეს მშვენიერია”.
დე დიუფოს თეზისი იმაში მდგომარეობს, რომ ხელოვნება პირველად ესთეტიზირდა მთელი თავისი ისტორიის მანძილზე და ეს 2-3 წლის წინ მოხდა. ანუ მხატვრის ეს ჩარევა, რეალობის გარდამსახავის სუბიექტის, ადამიანის ხელის ჩარევა, ხელისა, რომელიც სპეციალურად ქმნის ობიექტებს, რათა შემდეგ იგი მშვენიერებად მიიჩნიონ, უკვე ზედმეტი გახდა და გაქრა ჰორიზონტიდან. დარჩა მხოლოდ სუბიექტური გადაწყვეტილება, სუბიექტური არჩევანი. და ამ აზრით, ესთეტიკა ხელოვნებას დაემთხვა. ავტორი თვლის, რომ ესაა ეტაპი ევროპული კულტურის განვითარებაში. მე რამდენჯერმე დისკურსია მქონდა დე დიუფთან. ის, რასაც იგი ამბობს, საშინლად რევოლუციური და დემოკრატიული ჩანს, სინამდვილეში კი ასე არაა, რადგანაც იგი საბოლოოდ მაინც სუბიექტურ გადაწყვეტილებას, სუბიექტს ეყრდნობა. ბოლოს და ბოლოს, იგი გემოვნებას ეყრდნობა და ადამიანის უნარს, რაიმე თქვას გემოვნების შესახებ…
კიდევ ერთი საეტაპო წიგნი მახსენდება, რომელიც შარშან გამოვიდა; ესაა გერმანელი ფილოსოფოსის, ნიკლას ლუმანის “ხელოვნება საზოგადოებაში”, სადაც უკანასკნელი ნაბიჯი გადაიდგა ზემოთ აღნიშნული მიმართულებით: ლუმანი იმის შესახებ საუბრობს, რომ არამხოლოდ ინსტიტუციას არ ძალუძს საკრალიზაციის შესახებ ეკლესიური გადაწყვეტილების მიღება, არამხოლოდ ინდივიდუუმს – ანუ პროტესტანტიზმის მიხედვით, ინდივიდუალური არჩევანის, ინდივიდუალური გემოვნების სუბიექტს – არამედ არანაირ სუბიექტს არ შეუძლია ეს, რადგანაც არსებობს რაღაც ავტონომიურად ფორმირებული მხატვრული სისტემა, რომელიც ჩვენი ნების, ჩვენი სურვილისა და არჩევანის მიუხედავად მოქმედებს, გაუცნობიერებლად; ყოველ შემთხვევაში ჩვენ მას ვერ ვაკონტროლებთ, პირიქით, იგი თავს გვახვევს ამ კრიტერიუმებს. და მართლაც ასეა, თუკი გავითვალისწინებთ, როგორ ვითარდება მხატვრული ბაზარი, ყიდვისა და შეფასების სისტემა თანამედროვე მხატვრულ სამყაროში… ჯერ კიდევ XVIII–XIX საუკუნეში, მაგალითად, კოლექციონერი მხოლოდ იმას ყიდულობდა, რაც მოსწონა, თავისი გემოვნებიდან გამომდინარე. ახლა კი ეს შეუძლებელია. თანამედროვე კოლექციონერი ხელოვნების ნაწარმოების შეძენისას თავისი გემოვნებით არ ხელმძღვანელობს. იგი ყიდულობს იმის მიხედვით, თუ რა სტატუსი აქვს (ან ექნება) ამა თუ იმ ქმნილებას, იმ უბრალო მიზეზის გამო, რომ თანამედროვე კოლექციონერი ხელოვნების ნაწარმოებს მემკვიდრეობაზე გადასახადებისგან და საერთოდ, გადასახადებისგან თავის დასაღწევად ყიდულობს. და იგი, ბუნებრივია, იმაში აბანდებს ფულს, რაც მის სიმდიდრეს, მის მდგომარეობასა და სახელს შეინარჩუნებს (სახელს იმ შემთხვევაში, თუკი იგი მუზეუმს აჩუქებს თავის კოლექციას). ანუ მას თავისი პატივმოყვარეობისა და სხვა მდაბალი მოტივების დაკმაყოფილება მხოლოდ საკუთარ გემოვნებაზე უარის თქმას შეუძლია და იგი ორიენტირად თავად მხატვრული პროცესის იმანენტურ დინამიკას ირჩევს. ანუ მან გარკვეული თვალსაზრისით, წინასწარ უნდა განჭვრიტოს ეს პროცესი ისევე, როგორც ამინდი, აქციათა კურსი და ა.შ. ანუ პროცესები, რომლებიც ჩვენს გადაწყვეტილებაზე არაა დამოკიდებული; მაგრამ მათი პროგნოზირებით ან წარმატებას ვაღწევთ ხოლმე, ან პირიქით, ვმარცხდებით. ეს მხატვრული სისტემის სწორედ ის სიტუაციაა, რომელსაც ლუმანი აღწერს. ანუ მხატვრული სისტემა, როგორც იგი ამბობს, ავტონომიზირდა და “ავტო-პოიესისის” რეჟიმში ხორციელდება, იგი თავად შობს საკუთარ თავს, ყოველ მომდევნო ეტაპს და ერთადერთი, რაც შეგვიძლია ვქნათ – ესაა ყველაფერ ამის თვალყურის დევნება და პროგნოზირება, მაგრამ ჩვენ ამ პროცესის ვერც სუბიექტად ვიქცევით და ვერც აგენტად. ამგვარად, საკმაოდ საინტერესო სიტუაციაში ვვარდებით, როცა ხელოვნება, გარკვეული ევოლუციის შემდეგ ბუნების სფეროში აღმოჩნდა. ბუნება აქ ყველაზე ზოგადი მნიშვნელობით უნდა გავიგოთ, ანუ ის, რაც ადამიანის ხელით არაა შექმნილი, რასაც შეგვიძლია მხოლოდ თვალყური ვადევნოთ და აღვწეროთ.
ამ პროცესთანაა დაკავშირებული მაყურებლის, ხედვის პროცესის პრივილეგირებაც, რომელიც მომხმარებელია მხატვართან მიმართებაში. ეს პროცესი უკვე კანტთან დაიწყო და მისთვის თვალყურის მიდევნება არაა ძნელი. ვინ წყვეტს საკითხს იმის შესახებ, ხელოვნების ნაწარმოებია ეს თუ არა? დამკვირვებელი, ექსპერტი, ანუ ის, ვინც თავად არ მონაწილეობს ამ სისტემაში. ყოველ შემთხვევაში, მხატვარი არაა. მხატვარი საერთოდ ამოვარდნილია ამ განსაზღვრებიდან. პროცესი უკვე გენიოსის კანტისეული ცნებიდან დაიწყო, გენიოსის, რომელიც ქვეცნობიერად მოქმედებს და ქმნის ხელოვნებას, როგორც ბუნებას. თავად მხატვარი იმდენადაა ნორმალური ადამიანი, რამდენადაც თავადაა საკუთარი შემოქმედების მაყურებელი და ამით ჩვენ გვგავს. როგორც მხატვარი, იგი ბუნების ბრმა სტიქიაა, რომელმაც არ უწყის, რას იქმს. ამგვარად, ჩვენს ეპოქაში, მიუხედავად იმისა, რომ მხატვრული გენიოსის ცნება კომპრომეტირებულია და სირცხვილია, ამ სიტყვით აღნიშნო საკუთარი თავი, გენიალობა არსად დაკარგულა. სინამდვილეში კანტის მიერ გამოგონილი გენიალობის ფიგურა, ანუ ქვეცნობიერი ქმედების ფიგურა დაშორდა სუბიექტს, მაგრამ სისტემად იქცა. ყოველი ცალკეული მხატვარი არარად იქცა, სამაგიეროდ, სისტემამ ყველაფერი მოიცვა. სისტემა გახდა გენიალური. ხელოვნება გახდა გენიალური, იმ მომენტში, როცა მხატვარი უკვე აღარ იყო გენიოსი და ლუმანის მოდელი სხვა არაფერია, თუ არა მხატვრული სისტემის გენიალობის აღწერა. მაგრამ ჩვენ, როგორც დამკვირვებლებს, მჭვრეტელებს, შეგვიძლია გავარჩიოთ ხელოვნება არა-ხელოვნებისგან; როგორც არაგენიალური ადამიანები, ჩვენ განსხვავების ამ გასაღებს ვფლობთ, შემდეგ კი კომპეტენცია და არჩევანი მომხმარებელზე, მაყურებელზე, საბოლოოდ კი მყიდველზე ვრცელდება. ერთი სიტყვით, ჩვენ უკვე მივაღწიეთ ამ დისკურსის განვითარების უკანასკნელ წერტილს, მე თავს ვანებებ რეფერირებას და შევეცდები გადმოგცეთ უშუალოდ ჩემი რეაქცია სიტუაციაზე.
როცა ჭვრეტის, დაკვირვების შესახებ ვსაუბრობთ, – ისევ დიუშანისა და ვიტგენშტაინის ტრადიციის კვალად – ვფიქრობთ, რომ ობიექტს არაფერი მოსდის, როცა მას ვუყურებთ. ეს ვიტგენშტაინი ამბობდა, რომ ჭვრეტა ყველაფერს თავის ადგილზე ტოვებს (ისევე როგორც ფილოსოფია). თეორია ყველაფერს თავის ადგილზე ტოვებს. ხელები ცვლიან საგანს, მაგრამ თეორეტიკული მზერა არ ცვლის მის სტრუქტურას. სწორედ ეს წანამძღვარია მთელი ამ დისკურსის საფუძველი, იმიტომ, რომ გიჩნდება სურვილი, იკითხო: როგორაა მოწყობილი ჭვრეტა? როგორ ოპერირებს? ამის საპასუხოდ შეიძლება ითქვას, რომ ჩვენ სპეციალურად გამოყოფილ ადგილას ვაკვირდებით საგნებს. მუზეუმები, მაგალითად, ასეთი ადგილია და შეგვიძლია თუ არა ვთქვათ, რომ მუზეუმი არ ცვლის ხელოვნების ნაწარმოებს? ერთი შეხედვით, კი. მაგრამ მეორე მხრივ, არა. მაგალითად, როცა მუზეუმში შედიხართ, რაღაც ობიექტებს ხედავთ – ქანდაკებებს, ნახატებს. პირველი, რასაც მუზეუმში აწყდებით, გარკვეული სახის ტერორია. ვთქვათ, “არ გადააფურთხოთ” და საერთოდაც, “კულტურულად” მოიქეცით, ხელი არ ახლო ნახატს, არ ჩამოგლიჯო კედლიდან, არ გადმოაბრუნო, არ დაფლითო. ანუ ხელოვნება გარკვეული ოპერაციების ტაბუირებით იწყება, თანაც სწორედ იმ ოპერაციების აკრძალვით, რომელსაც შემდგომ შესწავლამდე, ობიექტის კვლევამდე მივყავართ. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ობიექტის გამოფენილობას მისი ჭვრეტის შეუძლებლობა მოჰყვება. მხოლოდ მაშინ გვაქვს ობიექტის დანახვის შესაძლებლობა, როცა ამ ობიექტის ნაწილს გამოვრიცხავთ ჭვრეტის ზონიდან. მისი დანახვა შეუძლებელია, აკრძალულია. ჩვენ, შეიძლება ითქვას, ყოფითობის რუხ, შუალედურ ზონაში ვცხოვრობთ. როცა ობიექტს ჭვრეტის სივრცეში ვათავსებთ, იგი შავ და თეთრ ნაწილებად იყოფა. ობიექტის ნაწილს ყურადღებით ვათვალიერებთ, მაგრამ ამას სხვა ნაწილის ხარჯზე ვაკეთებთ, იგი რადიკალურად ქრება მხედველობის არიდან. ამგვარად, შეიძლება ითქვას, რომ მუზეალიზაციის, საგნის გამოფენილობის საფუძველში რაღაც ტრავმა ძევს. ობიექტი ტრავმატიზირდება, იგი შიგნიდან იპობა ორ ნაწილად – იმად, რასაც ხედავ და რაც პრინციპულად არ ჩანს. გგონია, რომ ობიექტს არაფერი მოსდის, მაგრამ ჭვრეტის პირობები მის ფუნდამენტურ ტრანსფორმირებას იწვევს. იპობა იგი მედიალურ ნაწილად, მხარედ, რომელიც ჩვენ რაღაცას გვაუწყებს, ჩანს მხარედ, რომელსაც ამ მედიალობის მატარებელი შეიძლება ვუწოდოთ. იგი დაფარულია ჩვენგან. ობიექტის შინაგანი “განხეთქილების” დანახვის ამ შეუძლებლობას, ჰაიდეგერის კვალად, ონტო-მედიალურ დიფერენციაციას ვუწოდებ. ამგვარად, ჩვენ შეგვიძლია დავახასიათოთ ხელოვნების დაბადების პროცესი, როგორც ტაბუირების პროცესი, როგორც აკრძალვა, ფრუსტრირება და ბლოკირება… თუნდაც ჩვენი სურვილების ბლოკირება. თუკი ყოველი ცალკეული ობიექტი ტაბუირების პროდუქტს წარმოადგენს, თანაც ისეთ პროდუქტს, რომელიც ფუნდამენტურად ამახინჯებს ამ ობიექტს, მაშინ ადვილი დასაშვებია, რომ ხელოვნების განვითარება თანამედროვე ეპოქაში კი არ არღვევს ტაბუს, არამედ მის პროდუცირებას ახდენს. არსებობს მცდარი აზრი, რომ XIX–XX საუკუნეების ხელოვნება სულ უფრო წინ მიიწევს, ანგრევს არსებულ ნორმებს, აღმოაჩენს ახალ სივრცეებს, მაგრამ ამ ყველაფერს არაფერი აქვს საერთო სიმართლესთან. სინამდვილეში XX საუკუნის ხელოვნება ტაბუსა და აკრძალვების გამუდმებული წარმოებითაა დაკავებული. ნებისმიერი ავანგარდის საერთო ფორმაა: “ასე ცხოვრება აღარ შეიძლება”. თანაც ეს აკრძალვა აბსოლუტურად ირაციონალურია. ცხადია, რომ ყველაფერი დასაშვებია. ეს აბსურდული სიტყვებია და თვითტაბუირების აქტს წარმოადგენს, რომელსაც არანაირი ბაზა არ გააჩნია, გარდა წმინდა ესთეტიკურისა. თუკი მალევიჩივით ვიტყვი: “ასე ცხოვრება აღარ შეიძლება” და ვეღარ დავხატავ “ვენერათა უკანალებს” და “მწვანე ბაღნარებს”, იმიტომ, რომ ამის ყურება აღარ შეიძლება – მაშინ შავი კვადრატი შესაძლებლობის საზღვრებიდან გამოსავალი კი არა, ამ შესაძლებლობის გაქრობის ნიშანი იქნება. სინამდვილეში კი, რა თქმა უნდა, ადამიანს ვენერას უკანალის დახატვა სურს, მალევიჩსაც უნდოდა. იგი ამბობდა, რომ იგი იბრძვის გულახდილობის წინააღმდეგ ადამიანსა და შემოქმედში. ჩვენ მხატვრები მაშინ ვართ, როცა საკუთარი გემოვნების საპირისპიროდ ვიქცევით, როცა საკუთარი თავის ფრუსტრაციას ვახდენთ, ანუ როცა ასკეტურ პრაქტიკას ვახორციელებთ. XX საუკუნის ავანგარდის პრაქტიკას ხელოვნებაზე ტაბუს დადების პრაქტიკა შეიძლება ეწოდოს. პირველ ეტაპზე მე ხელოვნების პრაქტიკის ტაბუირებას ვახდენ, ვაუქმებ გარკვეულ ობიექტებს და მათ ჭვრეტის წმინდა საგნებად ვაქცევ, შემდეგ ეტაპზე კი ამ პრაქტიკის თავისთავადობას ვაცნობიერებ და მასაც ვკრძალავ, როგორც პრაქტიკას. ამგვარად, ავანგარდული ხელოვნება თავად ხელოვნების, როგორც კიდევ ერთი რეალური პრაქტიკის ტაბუირებას და აკრძალვას წარმოადგენს და ამის მიხედვით ხელოვნება ერთი აკრძალვიდან მეორისკენ მიდის, ერთი ფრუსტრაციიდან მეორესკენ, ერთი შეუძლებლობიდან მეორისკენ, თანაც ყველა ამ აკრძალვებსა და ფრუსტრაციებს არანაირი საფუძველი არ გააჩნიათ ცხოვრებაში. მათ მხოლოდ ხელოვნებაში აქვთ ეს საფუძველი.
სხვათა შორის, ის, რაც ხელოვნების ნაწარმოებზე, როგორც ობიექტზე ვთქვი, სხვა დანარჩენზეც ვრცელდება. ჩვენ ვიცით არაკულტურული ქცევის წესები ხელოვნების სხვა დარგებშიც, არამარტო მუზეუმებში. მაგალითად, არსებობს ტექსტთან ურთიერთობის არაკულტურული ტიპი, როცა კითხვას ვსვამთ ხოლმე: “სწორად მოიქცა თუ არა ტატიანა, ონეგინს რომ წერილი მისწერა?” ეს, შეიძლება ითქვას, პარადიგმატული უკულტურო კითხვაა. რატომ? სინამდვილეში, თუკი გესმით, რომ ვიღაც თქვენმა ნაცნობმა გოგომ ასეთი წერილი დაწერა, სრულიად ბუნებრივი იქნებოდა, ეს კითხვა გაგჩენოდათ და აზრი გამოგეთქვათ ამის თაობაზე. ამ კითხვის დასმის შეუძლებლობა, მისი უკულტურობა ლიტერატურული კონვენციის მთავარ ნიშან-თვისებას წარმოადგენს. ლიტერატურული კონვენცია ზუსტად ისევე ფუნქციონირებს, როგორც სამუზეუმო კონვენცია. ესაა ინტერესთა გარკვეული ტიპის ფრუსტირება.
ამ თემაზე დერიდამ საკმაოდ მახვილგონივრული წიგნი დაწერა, რომელსაც “ყალბი მონეტა” ჰქვია და იგი ტატიანას წერილის მსგავსად, ბოდლერის ერთ ტექსტს მიმოიხილავს, რომელშიც… ერთი სიტყვით, აზრი რაში მდგომარეობს: ნებისმიერ სხვა სიტუაციაში მკითხველი მოინდომებდა, გაერკვია (და გაარკვევდა კიდეც) მონეტა მართლა ყალბი იყო თუ არა. მაგრამ უხამსობაა, როცა ამას ბოდლერს ეკითხები. და აი, ამ აკრძალვის კონსტიტუირებას ახდენს ლიტერატურული ტექსტი. იგივე ვითარებაა კინოშიც… როცა მაგალითად, ნეგატიურ პერსონაჟებს ესროდნენ დარბაზიდან და ა.შ. ეს ნორმალური ადამიანური საქციელია და სწორედ მისი აკრძალვა წარმოადგენს ტექსტის კონსტიტუირებულ სივრცეს, რომელიც ამ დიფერენციას ქმნის.
რაში მჭირდება ეს დიფერენცია? ახლავე გეტყვით.
საქმე იმაში გახლავთ, რომ იმ მომენტში, როცა ხელოვნების რაობაზე სვამენ კითხვას, უეცრად წამოტივტივდება ხოლმე ცნობილი დებულება ხელოვნების დასასრულის შესახებ. სინამდვილეში ეს კითხვა და ეს პასუხი (რა არის ხელოვნება? – ის, რაც დასრულდა) – ინტიმურადაა დაკავშირებული ერთმანეთთან. ისინი კავშირში არიან, რადგანაც იმ მომენტში, როცა ქრება მატერიალური სხვაობა მუზეუმსა და მუზეუმს გარეთ მოთავსებულს შორის, შეგვიძლია ჩათვალოთ, რომ იშლება ზღვარიც ხელოვნებას და არახელოვნებას შორის. ჩვენ შეგვიძლია, რა თქმა უნდა, ვთქვათ, რომ არსებობენ რაღაც მუზეუმები, სადაც ამა თუ იმ ნაწარმოებს ფენენ, მაგრამ ეს მათი საკუთარი გემოვნებისა და სტრატეგიების გამოხატულებაა, რომელიც არარელევანტურია ხელოვნებისთვის, როგორც ასეთისთვის და მათი არსის გასაგებად. სინამდვილეში საკითხის ასე დასმას, ბუნებრივია, ერთადერთ პასუხამდე მივყავართ – “ყველაფერი დაშვებულია”, ეს კი ღმერთის სიკვდილს ნიშნავს. და თანამედროვე კულტურათა სანქციონირებული მხატვრის უფლება, უფლება, რომელიც ყველაფრის ხელოვნების ნაწარმოებად გამოცხადების, ყველაფრის ესთეტიზირების საშუალება იძლევა – შლის ამ სხვაობას. ამიტომაც, სწორედ იმ მომენტში, როცა ვსვამთ კითხვას, რა არის ხელოვნება, თავად ხელოვნება და ეს კითხვა ჩვენთვის უინტერესო ხდება. საზღვარი გაქრა და თუკი სადმე დარჩა მისი კვალი – იგი აღარანაირ ინტერესს აღარ იწვევს. ყველაფერი ეს საკმაოდ დამაჯერებლად ჟღერს, მაგრამ თქვენი ყურადღება მინდოდა მიმექცია იმაზე, რომ იმ მომენტში, როცა ვაღიარებთ, რომ ობიექტი იცვლება, თუკი მისი ნაწილი სიშავეში ქრება, ვკითხულობთ ხოლმე, სად ქრება იგი და რა არის ეს სიშავე. პასუხი საკმაოდ მარტივია (მათთვის, ვისაც ესმის, თუ რა მაქვს მხედველობაში, როცა ონტო-მედიალურ დიფერენციაზე ვლაპარაკობ): ეს შავი მხარე დროდ იქცა. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, როცა რაღაცას ვუყურებ, არ ვიცი, რამდენ ხანს გაგრძელდება ეს ჭვრეტა. პასუხი კითხვაზე რამდენ ხანს, ნიშნავს იმას, თუ რამდენ ხანს გაძლებს ეს ტილო, რა არის ამ ქანდაკებაში და რამდენად მყარია შენობა, რამდენი ფული მიიღო ამა თუ იმ მუზეუმმა, რა პოლიტიკური კავშირები აქვს მის დირექტორს და ა.შ. ანუ ყველაფერი, რაც დაფარულია ჩემგან, როცა, ვთქვათ, “პომპეის უკანასკნელ დღეს” ვუყურებ. როცა ამ ნახატს ვუყურებ, მე ბედისწერას ვნებდები. დაფარული სოციალური, პოლიტიკური, ეკონომიკური, მატერიალური და სხვა ინფრასტრუქტურების ნებას ვემორჩილები, რომლებსაც სწორედ ამ მომენტში ვერ ვაკონტროლებ და რომლებიც ახორციელებენ საკუთარ თავს, მის მანიფესტირებას ახდენენ არა იმით, რომ თავს გვაჩვენებენ (ისინი ჩემი ყურადღების არეში არც ექცევიან), არამედ გვაჩვენებენ საკუთარ თავს, როგორც საზღვარს ჩემი ხედვის უნარისას, რადგანაც შემდეგ, როცა მუზეუმი გაკოტრდება და დაიხურება, “პომპეის უკანასკნელ დღეს” კი დაწვავენ ან ვინმეს მიჰყიდიან… მე ეს არ ვიცი და ეს არცოდნა თითქოს ჩემი ხედვის კონსტიტუირებას ახდენს.
აქედან ჩნდება რეალური შეუძლებლობაც მუზეალიზაციის ესთეტიზაციისა, რომელიც იდეალურ შესაძლებლობას წარმოადგენს. რა თქმა უნდა, მე ყველაფრის მუზეალიზაცია შემიძლია, მაგრამ ამისთვის არც დრო მეყოფა, არც ძალა, არც ფული და სურვილი. და ეს ყველაფერი ცხოვრების შემთხვევითი ფაქტი როდია, არამედ დროის ფუნდამენტური ნიშან-თვისება, რადგანაც ისინი დროის ფაქტორებს წარმოადგენენ, ანუ დრო არ მყოფნის. ისევე, როგორც ადამიანს არასდროს ყოფნის დრო ერმიტაჟის დასათვალიერებლად. ურჩევნია ყავა ან ღვინო დალიოს. დროის უკმარისობა ჩვენი ცხოვრების ფუნდამენტური ნიშან-თვისებაა, ნებისმიერი ჭვრეტის ფუნდამენტური მახასიათებელი. ჭვრეტა იმით ხასიათდება, რომ იგი ყოველთვის უსრულია, დრო არ გვყოფნის. და დროის ეს უკმარისობა ჭვრეტისთვის ყველაფერი დანარჩენის მუზეალიზაციისთვის დროის ფუნდამენტურ უკმარისობასაც ნიშნავს. მე არ შემიძლია ეს დავინახო, რადგანაც დრო არ მყოფნის. თანაც აქ საუბარია იმ დროსა და ფარულ სიშავეზე, რომელიც მუზეუმის მიღმა კი არაა, არამედ თავად მუზეუმის ეფექტს წარმოადგენს. იგი თავად მუზეალიზაციასთან ერთად ჩნდება. და ამგვარად, ვერც დაიძლევა, ვერც რეფლექსირდება და მისი შესწავლაც შეუძლებელია. ჩემს საყვარელ მაგალითს მოვიყვან – ფიშლისა და უაისის ნამუშევრებს. ისინი შვეიცარელი მხატვრები არიან, ციურიხიდან, რომლებმაც, ჩემი აზრით, დიუშანის შემდეგ კიდევ ერთი ნაბიჯი გადადგეს. მათ ფიქტიური, ცრუ Ready–made გააკეთეს.
ერთადერთი გამოსავალი, რათა იგი განასხვავო სხვა ნივთებისაგან, ისაა, რომ მას ხელით უნდა შეეხო, ასწიო. რადგანაც ისინი ძალიან მსუბუქები არიან. ისინი ამ საგანთა ასტრალური სხეულების მეტაფორებს წარმოადგენენ, მათ სულს. ხშირად ვყოფილვარ მათ სახელოსნოში და ყოველთვის ხელით ვეხები ხოლმე ამ საგნებს, ვარკვევ რა არის, რას წარმოადგენს. მუზეუმში კი ამას ვერ მოახერხებ. ერთი სიტყვით, როცა ამ ფიქტიურ, ინსცენირებულ Ready–made-ს უყურებ, ვერ ხვდები, თუ რა საგნებია ეს, რეალურია თუ ფიქტიური. და მხოლოდ მუზეუმი ხდის შეუძლებელს ამის გარკვევას. ცხოვრებაში ეს ადვილია. მუზეუმში ეს აკრძალულია.
იგივე შეიძლება ითქვას თანამედროვე ხელოვნების სხვა დარგების შესახებაც. როცა მშვიდად ზიხარ ტელევიზორთან, თუკი დრო გაქვს, შეგიძლია 40 საათიც უყურო ამ ვიდეოობიექტებს, მაგრამ მუზეუმის ან ინსტალაციის სიტუაციაში, ამას ვერ იზამ, იმიტომ, რომ დრო არ გეყოფა. ანუ მუზეუმში წიგნი კითხვადი აღარაა, ფილმი “არ ვარგა” ჩვენებისთვის, ობიექტი შეუცნობადია და ა.შ. მუზეუმი ხედვის სიცხადეს კი არა, მის შეუძლებლობას ქმნის. კი არ გვიხსნის ჭვრეტის შესაძლებლობებს, არამედ მათ ბლოკირებას ახდენს. და პირველად, სწორედ ამ ბლოკირების წყალობით, მუზეუმი, ისევე როგორც ლიტერატურა და ა.შ., საგნიფიკაციის შესაძლებლობას იძლევა. მხოლოდ მაშინ, როცა ძროხის გამოსახულებას ხედავთ, მაგრამ ვერ ხედავთ, რაა მის მიღმა, ეს გამოსახულება მინდორზე და რეალურ ძროხაზე მიგვითითებს. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, იმისთვის, რათა ნიშნად იქცეს, ობიექტმა სხეული უნდა დაკარგოს, სიბრტყედ უნდა იქცეს. ეს სწორედ ის ვითარებაა, რომელიც გაიგეს ფიშლიმ და უაისმა, მაგრამ ამას ვერ მიხვდა დიუშანი. ამიტომაც ვამბობ, რომ ეს წინგადადგმული ნაბიჯი იყო ხელოვნებაში. რადგან, როცა მთელი ეს პისუარები და სხვა Ready–made-ბი სამუზეუმო სივრცეში დაიდგა, ჩათვალეს, რომ ხელოვნება სრულიად გათავისუფლდა საგნიფიკაციისგან; პისუარი ხომ მხოლოდ საკუთარ თავს აღნიშნავდა და იგი, ასე ვთქვათ, ემანსიპირდა შინაარსისგან, ნარატულობისგან და ნებისმიერი კულტურული კონტექსტისგან. სინადვილეში ეს არ მომხდარა, რადგანაც ეს პისუარი თავის თავს აღნიშნავდა. იგი აღნიშნავდა მისი კლოზეტში გადატანისა და დანიშნულებისამებრ გამოყენების შესაძლებლობას.
სწორედ ამ შესაძლებლობის ბლოკირებას ახდენენ ფიშლი და უაისი. რადგანაც არ იცით, შეიძლება თუ არა ამ ობიექტების გამოყენება. ანუ ისინი აუქმებენ იმ საგნიფიკაციის, თავისი თავის აღნიშვნას, რომელიც სინამდვილეში შენარჩუნებულია კლასიკურ… და თვითსაგნიფიკაციის შესაძლებლობის ასეთი გაუქმება აჩენს ჭვრეტის იმ სტრუქტურას, რომელიც მხედველობიდან რჩებოდა ხოლმე კლასიკურ პოსტდიუშანურ თეორიებს.
მაგრამ ამგვარ განსჯებს ჩემი ლექცია დასასრულისკენ მიყავს, დროც იწურება და ხელოვნების დასასრულის იმ პრობლემატიკამდე მივდივართ, რომელზეც ახლა ყველა საუბრობს, თანაც ისტერიული ტონით. საქმე იმაში გახლავთ, რომ ხელოვნების დასასრული რაღაც დამთრგუნველად ჟღერს, თუკი მივიჩნევთ, რომ აქამდე ხელოვნება იწყებოდა, ვითარდებოდა და ა.შ. თუმცა, როგორც ვნახეთ, ხელოვნება თავიდანვე ხელოვნების დასასრულს წარმოადგენდა. მან თავიდანვე მოახდინა საკუთარი შესაძლებლობების ბლოკირება. იგი დასასრულიდან დაიწყო. ამით იგი თითქოს ჩვენი დროის რელიგიურ ფენომენებს ჰგავს, მაგალითად ქრისტიანობას, რომელიც როგორც რელიგია, ღმერთის სიკვდილით დაიწყო. ღმერთის ჯვარცმითა და სიკვდილით. და ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ თანამედროვე ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოები გარკვეულ მეტაფორას წარმოადგენს ჯვარცმული ქრისტესთვის. ანუ, შეიძლება ითქვას, ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოები თანამედროვე ეპოქაში (თანამედროვე, ანუ პოსტ-ჰეგელიანურ ეპოქაში) არაფერს გამოხატავს, გარდა ხელოვნების დასასრულისა. ეს იგივეა, რაც ქრისტეს ვნებათა ინსცენირება, რისი შესაძლებლობაც მხოლოდ ღმერთის სიკვდილის შემდეგ ჩნდება. ანუ მხოლოდ ხელოვნების სიკვდილი იძლევა მხატვრული პრაქტიკის შესაძლებლობას. როგორც ჰეგელისეული ისტორიზმი იწყება ისტორიის დასასრულით, პოსტ-ისტორიის დამკვიდრებით.
ეს იმას ნიშნავს, რომ ხელოვნების სიკვდილი მაგიურად, ტრავმატულად თუ რიტუალურად გამუდმებით მეორდება შემოქმედებით აქტებში და მხოლოდ მაშინ, როცა იგი მეორდება, მოცემული შემოქმედებითი აქტი იდენტიფიცირდება როგორც სერიოზული ხელოვნების ნაწარმოები. მასობრივ ხელოვნებას თავისი თემები აქვს (სექსი, სიკვდილი, ფული და ა.შ.) და ამის მიხედვით სერიოზულის შესახებაც შეგვიძლია ვიკითხოთ და ვუპასუხოთ, რომ მისი თემა სიკვდილია და თანაც არა ვინმეს, არამედ საკუთარი სიკვდილი. ანუ სხვაგვარად ცხოვრების შეუძლებლობა. და თუკი გავიხსენებთ თანამედროვე ხელოვნების ყველა ნაწარმოებს, რომელსაც როდისმე ჰქონია წარმატება თანამედროვე ეპოქაში (მანედან დაწყებული, იგივე “ოლიმპიიდან”), შემდეგ სურათს მივიღებთ: ეს იქნება გზა ახალი ნახატების შექმნის შეუძლებლობიდან, საერთოდ ხატვის შეუძლებლობამდე (“შავი კვადრატი”), როცა თუნდაც იმავე შავი კვადრატის დახატვაც კი შეუძლებელი ხდება, შეუძლებელი ხდება გამოფენაც (რჩება შიშველი კედლები მინიმალისტური ინსტალაციებით), ესაა მუზეუმისა და ნაგვის გროვის გარჩევის და საერთოდ გარჩევის, განსხვავების შეუძლებლობა. შედეგად მივიღებთ ერთ დიდ შეუძლებლობას და ერთ დიდ სიკვდილს, სახელად “თანამედროვე ხელოვნება”.
ასე რომ, ჩემი პასუხი კითხვაზე, რა არის თანამედროვე ხელოვნება, მეტ-ნაკლებად ნათელი ხდება. ხელოვნება – ესაა საკუთარი სიკვდილის ინსცენირება. მაგრამ იგი არაა მხატვრის ან მაყურებლის და არც ზოგადად ადამიანის სიკვდილი. რადგანაც ხელოვნებას ადამიანი არ აინტერესებს, ისევე როგორც მისი სიცოცხლე და სიკვდილი. ადამიანი მხოლოდ მასობრივ კულტურას აინტერესებს. ხელოვნება კი მხოლოდ საკუთარი სიკვდილითაა დაინტერესებული. ღმერთის სიკვდილიც და ხელოვნების ნაწარმოებიც მხოლოდ იმდენადაა საინტერესო, რამდენადაც იგი ამ სიკვდილის ინსცენირებას ახდენს და რიტუალურად იმეორებს. წარმოადგენს ახალ და ახალ შეუძლებლობებს, ახალ და ახალ აკრძალვებს. ხელოვნების ყოველი მომდევნო ნაწარმოები რაღაცას გვიკრძალავს, რაზეც არასდროს გვიფიქრია, რომ შეიძლებოდა აკრძალულიყო. ყველაზე გასაოცარი კი ისაა, რომ ახალი ნაწარმოების ხილვით ყოველთვის რაღაც ახალ აკრძალვას აღმოვაჩენთ ხოლმე და მაინც ვაგრძელებთ სიცოცხლეს, ხედვას. თითქოს აღარაფერია სანახავი, ყველაფერი გაქრა, დაიშალა, გარშემო ნაგავია და მაინც, აღმოჩნდება, რომ ჩვენ მაინც ვხედავთ და ჯერ კიდევ შეიძლება რაღაც-რაღაცეების აკრძალვა, შეუძლებელყოფა და ჩვენ ამასაც შევხედავთ, დავინახავთ. ასე რომ… სიკვდილის ინსცენირება… მაგრამ არა პესიმისტური აზრით, არამედ პირიქით, რაღაც სიხარულის თანხლებით.
გმადლობთ.
© ”არილი”
-
ანდრეი ბელი
იბსენი და დოსტოევსკი
(წიგნიდან – “სიმბოლიზმი და კულტურის ფილოსოფია”)
თარგმნა ლილი მჭედლიშვილმა
1.
დოსტოევსკის სახელი დარჩება რუსული სიტყვიერების ისტორიაში – იგი დიდი მხატვარია. არის თუ არა უდიდესი, ამას დრო გვიჩვენებს. ჯერ ჩვენ ახლოს ვდგავართ მასთან, ჯერ არ შეგვიძლია მივუჩინოთ კუთვნილი ადგილი რუსულ სიტყვიერებაში. ცოტა ხნის წინ ჯერ ისევ ლანძღვა-გინებით იკლებდნენ, დღეს კი დოსტოევსკის სახელს ყველა ერთხმად, ერთ გუნდად შეკრული აქებს და ადიდებს. მაგრამ არ შეიძლება არ ვაღიაროთ, რომ მაქებართა ამ გუნდში მადეტონირებელი ხმებიც საკმაოდ ძლიერად ჟღერს. ჩვენ, როგორც დოსტოევსკის ჭეშმარიტ თაყვანისმცემლებს, ეს ხმები ვალდებულს გვხდის, თავშეკავებით მოვეკიდოთ ყველა იმ პანეგირიკს, რუსი მწერლის პატივსაცემად რომ გაისმის. მინდა გაგაფრთხილოთ და შევნიშნო, რომ დოსტოევსკის ნიჭიერ მიმდევართა გვერდით, უბადრუკ გადაგვარებულთაც ვხვდებით და ეს უკანასკნელნი განსაკუთრებული აღფრთოვანებით მოიხსენიებენ მას, როგორც თავისიანს. დიახ, დოსტოევსკის აქვს რაღაც საერთო რუსული ლიტერატურის გადაგვარებასთან. ვშიშობ, მისმა კულტმა ვაითუ უქმსიტყვაობამდე მიგვიყვანოს.
დოსტოევსკის არწივის ფრთები არ ჰქონია, იქნებ ღამურას ფრთები ჰქონდა. იგი კრაზანასავით გვნესტრავდა, როცა რუსული ცხოვრება ჩამკვდარი იყო და თავაშვებულობისა და თვითნებობისაგან ვიტანჯებოდით. ჯერ კიდევ არ ვიცი, განმკურნებელია თუ არა მის მიერ მიყენებული იარები. ყოველ შემთხვევაში, იგი არ არის უფრო მეტად საჭირო, ვიდრე იბსენი და ნიცშე, რომლებმაც განმწმენდი ქარიშხალივით გადაუქროლეს დასავლეთს. ქარიშხალი იგი ჩვენც შეგვეხო. ნიცშე და დოსტოევსკი, მათი გზების შედარება ამაოა. მძიმე ენით ასახული მეშჩანობა, სიმხდალე და ჭუჭყი – აი ის, რაც მას ნიცშესაგან განასხვავებს. იგი ზომაზე მეტად არის “ფსიქოლოგიური” იმისათვის, რათა ზიზღი არ გამოიწვიოს. სწორედ აქედან ასკვნიან, რომ დოსტოევსკი ღრმაა, რომ ადამიანს იგი სულის კუთხე-კუნჭულებში სწვდება. მაგრამ ფსიქოლოგიაზე აგებული სიღრმე ხშირად ყალბია. ეს იმ ბურუსების მახეა, რომელიც ზოგჯერ სისაძაგლეების შეთითხნაზეა დაფუძნებული. გაქრება მირაჟი და, იქ, სადაც უფსკრულს ჰქონდა პირი დაღებული, სულის უსიცოცხლო სიბრტყე გადაიშლება.
დიახ, დოსტოევსკის წარმოუდგენელი სირთულე, მისი სახეების არაჩვეულებრივი სიღრმე ის ნახევრად ყალბი უფსკრულია, რომელიც პირდაპირ სიბრტყეზეა დახატული. ბუნდოვნების ბურუსი, სინამდვილესთან მიმართებაში, მეთოდთა აღრევის ნიადაგზე იქმნებოდა. ბურუსი მნიშვნელოვნად აღრმავებდა დოსტოევსკის ტალანტის ბუნებრივ სიღრმეს. იმისათვის, რათა მოვალეობის გამო ერთქმნა ნიცშეანური ბუნტი კარამაზოვის ყოფასთან, გააერთიანო ფორმებში მართლმადიდებლობა და ოფიციალური ხალხურობა, წახვიდე ასეთ უგემოვნებაზე, ჭეშმარიტად უდიდესი თავგზაამბნევი უნდა იყო. იმან, რაც მან აბურდა და აურ-დაურია, საბოლოოდ აუბნია თავგზა მის ნიჭიერ მიმდევრებს (მერეჟკოვსკის, როზანოვს). ზოგიერთ მათ დებულებაზე თვით ეშმაკიც კი თავ-პირს წაიმტვრევს, ვერავითარ შედეგამდე კი ვერ მივა. გვეუბნებიან, რუსულ ლიტერატურას აღსასრული დაუდგაო, ნაცვლად იმისა, რომ გულწრფელად აღიარონ – დოსტოევსკიმ ჭაობში შეგვიყვანა, საჭიროა სხვა გზა ვეძიოთო.
ძლიერი იყო დოსტოევსკი. მან ბოლომდე ატარა თავისი უგემოვნობის ტვირთი. მისი მიმდევრების ერთმა ნაწილმა ყადაღა დაადო რუსულ ლიტერატურას, ნაწილი დაუძლურდა, ძალა და ღონე გამოელია უსაგნო შფოთვითა და ბორგვით. დღემდე დოსტოევსკის თაყვანისმცემლები, იმის გამო, რომ მათთვის გაუგებარი იყო მწერლის შემოქმედების ძირითადი თავისებურებანი, იძულებულნი იყვნენ, მდუმარედ ეტარებინათ მისი უგემოვნობის სიმძიმე, მაგრამ თავი ისე დაეჭირათ, თითქოს დამამძიმებელი არც არაფერი ყოფილიყო. ეს გაჩუმება მაშინაც გაგრძელდა, როცა დოსტოევსკის სახელი მზესავით გამობრწყინდა. მაშინ ჩვენ მივიღეთ სურათი, რომელზეც დიდებული ხელმწიფეა გამოხატული და მიუხედავად იმისა, რომ იგი თვალითაც არავის უნახავს, მაინც უნდა ვაქოთ და ვადიდოთ, თუ არ გვინდა, რომ სულელად ჩაგვთვალონ.
რუსული ლიტერატურის აღსასრული, განცხადებული დ.ს.მერეჟკოვსკის მიერ, მხოლოდ და მხოლოდ დოსტოევსკის ჭეშმარიტი სახის განგებ არდანახვის ბუნებრივი შედეგია. თუმცა კი დროა ითქვას, რომ რუსული ლიტერატურის ბედ-იღბალი იმათით არც ამოიწურება და არც განისაზღვრება.
დოსტოევსკი მოპოლიტიკოსო მისტიკოსი იყო. ეს მართლაც საშინელი ნაზავია! რელიგია საზოგადოებრიობასთან თავისუფალი სინთეზის აქტით არის შეთავსებადი. მხოლოდ ამ შემთხვევაში თანხვდება რელიგია საზოგადოებრიობას. ასეთი თანხვდომა კი არ შეიძლება ყოფილიყო დოსტოევსკის ძალზე არამუსიკალურ სულში. აი, რატომ მიიღო მასთან საზოგადოებრიობის უარყოფამ თვით საზოგადოებრიობის პრინციპის სახე. მის სახელს ხულიგნობა და შავრაზმულობა შემოსდგომოდა გარს პირქუშ და მკაცრ შარავანდად (“მკაცრი ტალანტი”). აი, ამიტომაა მისი სულის რელიგიური საიდუმლო პოლიტიკანობით შებღალული.
დოსტოევსკის არ ჰქონდა სმენა. იგი მუდამ იქ დეტონირებდა, მუდამ იმაში იჩენდა სისუსტეს, რაც ყველაზე მთავარი იყო. ყველაფერი, თუ რამ კარგი და დადებითია, მხოლოდ დაპირებებში არსებობს. ჩვილ ყრმათა სამეფოში რომც ყოფილიყო, იგი მასაც წარყვნიდა (იხ.”სასაცილო კაცის სიზმარი”). დოსტოევსკის ამაოდ არგებენ ყველაზე რთული ჰარმონიის ფორმულებს, რათა უკეთესად ახსნან მისი მყვირალა, არაჯანსაღი, ტკივილის მომგვრელი ხმა. დღესაც კი არავის ჰყოფნის ვაჟკაცობა, აღიაროს, მთელი ცხოვრება იგი ყალბ ნოტებს იღებდაო. ხელოვნება კი ჰარმონიაა, განსაკუთრებით მუსიკა, ყველაზე კეთილშობილი და სრულყოფილი.
დოსტოევსკის უგემოვნობის დაძლევა მხოლოდ ორი გზით არის შესაძლებელი. ამ გზათა დევიზია: 1. წინ ნიცშესაკენ. 2. უკან გოგოლისაკენ.
დიახ, ჩვენ გოგოლთან და პუშკინთან უნდა დავბრუნდეთ – რუსული ლიტერატურის ამ პირველსათავეებთან, რათა გადავარჩინოთ სიტყვიერება დოსტოევსკის ინკვიზიტორული ხელით მასში ჩათესილი სიკვდილისა და ლპობის თესლისაგან. ანდა, სწორედ ჩვენი ვალია, ლაღი, ნარნარი მუსიკით განვწმინდოთ ფსიქოლოგიის ის ავგიას თავლა, აწ გარდაცვლილმა მწერალმა მემკვიდრეობით რომ დაგვიტოვა.
პუშკინი და გოგოლი ფიქრით მოცულნი დააბიჯებდნენ მწვანე, წყნარ ფანჩატურებსა თუ პეტროგრადის ქვის ყორეებში.
დოსტოევსკი პეტერბურგელი ობივატელის მჩატე ნაბიჯით დაცუნცულებდა და რუსული სიტყვიერებაც ცუნცულით გაჰყვა უკან.
ასეთია ამ ტალანტის ხიბლი და მიმზიდველობა. ასეთია მის მიერ მშობლიური ხელოვნების მიმართ მიყენებული გამოუსწორებელი ზიანი.
2.
სულში დოსტოევსკი ნათელი ცხოვრების ხატს დაატარებდა, მაგრამ მისთვის უცნობი იყო ის გზა, რომელიც სანეტარო ადგილებისაკენ წაიყვანდა. მისი მზერა იქით იყო მიმართული, სადაც ბავშვი-ანგელოზების ნათელი სახეები წარმოაჩენდნენ ახალ რუსულ ქალაქს. აქ, მის ირგვლივ კი ყოველივე ღრუბლით მოცული, პირქუში და უღიმღამო იყო. სუსხიანი შემოდგომის ბურუსში სამიკიტნოების მბჟუტავი სინათლეები გამოკრთოდა. და, დასუნსულებდნენ საეჭვო ყოფაქცევის მეშჩანები – არ ვიცი, ბაცაცა თაღლითები, არ ვიცი, აგენტი მაძებრები.
მომავალი ცხოვრების ნათელ ხატს წარყვნილი ცხოვრების ჩრდილი ჩამოსწოლოდა, რის გამოც ყრმათა იმ ანგელოზურ სახეებზე სფინქსის ღიმილი აღბეჭდილიყო (იხ.”სიდრიგაილოვის სიზმარი”).
მომავლის ნათელ ვაკე-დაბლობსა და მომავალი რუსეთის ობოლ, უსიხარულო ვაკე-დაბლობს დოსტოევსკი თავისდაუნებურად ერთმანეთში ურევდა. მის გმირებს მთის კამკამა, ცისფერ ჰაერში სურდათ ბანაობა, ბანაობით კი… ბანაობით მხოლოდ ცისფერჩრდილდაკრულ თოვლში ბანაობდნენ, როცა ლაღად გაფრენილი “ტროიკა” იმ ფართო ნატურის… ო, რა ფართო ნატურის ნაბახუსევ ვაჟკაცებს (რაგოჟინსა და მიტკას) ნამქერში აპირქვავებდა.
მთის ნათელი დიდებულება ზეასვლას მოითხოვს, დოსტოევსკის კი არ ჰქონდა მთის ციცაბოების სიმაღლე და დიდებულება. იგი ბედნიერების ქალაქით გახარებულ იმ კაცს ჰგავს, რომელსაც სურს, გახატოს საოცნებო ადგილებით გამოწვეული ნეტარება, მაგრამ მისი მოძრაობა გრაციის კანონებს არ ემორჩილება, რამეთუ მისმა სხეულმა ვერ შეიძინა მთის აღმართებისათვის აუცილებელი მოქნილობა. როდესაც ხედავ ბედნიერი ადამიანის ასეთ სისუსტეს, გეშინია, ვაითუ ის სიტყვები მარადიულ სიხარულზე, რომელმაც განაცვიფრა ჩვენი სმენა, ლოთობით გამოწვეული სიხარული იყოს. ციური სიხარული დახვეწილობასა და სინატიფეს მოითხოვს. იგი ერიდება ნერვიულ ჟესტებსა და აღტყინებას – არამყარი დახვეწილობა სიტლანქესა და უხეშობაზე უარესია. სიმტკიცე და გამძლეობა სათავეს კეთილშობილებიდან იღებს, ხოლო კეთილშობილება ზევით, მთებში ბინადრობს – მასთან ასვლა, აღწევა უნდა შეგეძლოს. მუდმივი სიხარულით მთვრალი ადამიანები სწორედ კეთილშობილებას გამოჰყავს დუქნებსა და სამიკიტნოებიდან, იგი აიძულებს მათ, მორცხვად დამალონ სულის სიმთვრალე მკაცრი მოვალეობის ნიღბით. იგი მათ მთებში ნისლსა და უფსკრულებთან საბრძოლველად უხმობს. მხოლოდ იქ არის ჰარმონიული ლაღი როკვა, სადაც მარადიული ზეცაა. იქ არის მარადიული სიხარული, მხოლოდ იქიდან ჩამოდიან ჩვენთან განწმენდილი ალერსით სავსე ადამიანები: ყინულოვანი ოქროს ნათელი სწვავს ალერსის სისაძაგლეს და მოვალეობით ამაღლებული ჩვენი ცხოვრება ალერსიანად გვიღიმის. იმისათვის, რათა დედამიწა ზეცად გექცეს, უნდა იპოვო ზეცა – ამისათვის ღირს დედამიწის დავიწყება. ჩვენ კი მხოლოდ იმის დავიწყება შეგვიძლია, რასაც ხანგრძლივი განშორების შემდეგ ვუბრუნდებით. განა შეიძლება ჭეშმარიტი სიყვარულით უყვარდეს, სცნობდეს და აფასებდეს დედამიწას ის ადამიანი, ვინც დედამიწისაკენ მოგვიწოდებს, მაგრამ არასოდეს წასულა დედამიწისაგან? გვეუბნებიან, რომ იქ, დედამიწის ქვეშაც არის ზეცა. და რომ ქვევით-ქვევით თუ ვივლით, ახალ ზეცასთან მივალთ. ყველაფერი ასეა, რომ არა ის შიგა ცეცხლი, რომელიც სწვავს ყოველივე ცოცხალს, თუ რამ დედამიწის გულშია. არ შეიძლება ამტკიცო, რომ არ არსებობს ზეციურის საპირისპირო გზები, მაგრამ, საკითხავია, არის კი იგი ადამიანებისათვის განკუთვნილი?
პრაქტიკით დოსტოევსკი თითქოს ივიწყებდა ყოველივე ამას, თუმცა კი შეუძლებელია არ სცოდნოდა თეორიულად. მაგრამ საქმე თეორიაში არ არის, თეორიულად ბევრი რამ კიდევ უფრო ღრმად იცოდა დოსტოევსკიმ. საქმე ისაა, რომ მას თავის სულიერ ზმანებათა, სულიერ ხედვათა სხეულებრივი ნიშნები არ გააჩნდა. იგი მეტისმეტად განყენებულად აღიქვამდა საკუთარი გონების განათებას, ამიტომაც ვერ იქნა სხეულებრივი სინამდვილე სულთან ურთიერთობაში მოყვანილი. აქედან გამომდინარე, დოსტოევსკის გმირები ვერსაიდან მოელოდებოდნენ სხეულებრივ გარდაქმნას. მათი ხილვები სულიერი სნებით გამოწვეულ კრუნჩხვებში იბადებოდა. ყოფიერება მათ შეშლილობის ქაოსისაკენ მიაქანებდა, ხოლო მოვალეობა ტანჯვით გამოწვეულ სიმწარეს მხოლოდ იმიტომ ვერ გაუნელებდათ, რომ არ გააჩნდათ მოვალეობა. მოვალეობა, ანუ თავისი პირველშობილობა დოსტოევსკიმ დასავლეთს ფსიქოლოგიის ოსპის შეჭამანდის ფასად მიჰყიდა.
მართლაც დიდი სიმტკიცე და გამბედაობაა საჭირო, რათა მოვალეობით აღიჭურვო და ნელი ზესვლით რაც შეიძლება ახლოს მიხვიდე აღფრთოვანების მომგვრელ ხილვასთან. გაცილებით ადვილია, კაცობრიობის გადასარჩენად ლოთები გამოყარო სამიკიტნოებიდან!
არის რაღაც მსგავსება ტრიალ, უსიცოცხლო ტრამალთა პირქუშ სივრცეებსა და ჩვენს ზემოთ გადაჭიმულ ციურ სიმაღლეთა სივრცეებს შორის. მაგრამ მათ შუა მოვალეობისა და ზეასვლის ის მთიანი ქვეყანაა განფენილი, რომელიც ხშირად უხილავია თანამედროვე ობივატელის თვალისათვის, მით უმეტეს უხილავია მომავალი ნათლით მოსილი ქალაქის ბინადრებისათვის. დაე, გაშლილი ვაკობი კუზიანმა მთებმა დასეროს, დაე, ნისლმა ჩაძიროს ხეობები, მთის ციცაბოებისაკენ მიმავალ გზათა მიუდგომლობითა და ნაირ-ნაირი საფრთხით ჩვენს შესაშინებლად. მწვერვალზე რომ ვიდგებით, მხოლოდ მაშინღა გავიგებთ, რომ მთები სიცრუეა, ზეასვლა კი-ზმანება. მაგრამ სიცრუეცა და ზმანებაც აუცილებელია, რათა ჩამოვიყალიბოთ ნებისყოფა, რათა ჩვენში კეთილშობილების აღზრდა შევძლოთ, რათა შევისწავლოთ ჰარმონიული სიხარულის ჟესტები, ამისათვის თუნდაც დაბრკოლებების გადალახვა მოგვიხდეს.
საუკეთესო რუს ადამიანებში კაცთა მოდგმის უკეთესი მომავლის დანახვის წინასწარმეტყველური ნიჭია ჩადებული, მაგრამ ოცნებისას რუს ადამიანებს სამარცხვინო აწმყო ავიწყდებათ და როდესაც თავისი უნიათო მანიპულაციებით მომავლის სახეებს ბაძავენ, ჩვენ ისინი მაშინ შეშლილთა სახლის ბინადრებს გვაგონებენ.
ზეასასვლელი გზის გაკვალვის კეთილშობილი მოვალეობა დასავლეთის ხვედრია. მაგრამ მთის შვერილები მისადგომად მხოლოდ ღამით ხდება მოსახერხებელი, რის გამოც ამ სამუშაოს შესრულებისას დავიწყებას ეძლევა ზეასვლის მიზანი.
აი, რატომ ვართ ვალდებულნი, დავივიწყოთ (თუნდაც დროებით) ჩვენთვის მღელვარების მომგვრელი, მაგრამ უსხეულო დოსტოევსკი, რათა მადლიერებით მივიღოთ ის გზა, რომელზეც იბსენმა მიგვითითა.
3.
როგორც დოსტოევსკი, ისე იბსენი ღრმა ნატურები არიან. გარდა ამისა, დოსტოევსკი ფართო ნატურაა, იბსენი – მაღალი ნატურა.
იბსენსა და დოსტოევსკის ერთი რამ ანათესავებს, ის, რომ ერთიცა და მეორეც ქვეყნიერების მომავლისთვის იბრძვის. ერთი ბევრ რამეს ხედავს, მაგრამ გზა არა აქვს, ამიტომაც აქეთ-იქით აწყდება და სირცხვილის გამო მოსაჩვენებლად თავს ძველი დოგმატებით იცავს. მეორე, მართალია, ნაკლებს ამჩნევს, მაგრამ, სწორად მიდის, წინ იყურება და გზას არა იმდენად მომავლის სურათების, არამედ აწმყოთი მოჩარჩოებული ჩამონაქცევებისა და ქვაცვენილების მიხედვით ირჩევს.
დოსტოევსკი მეოცნებე განმჭვრეტია, იბსენი – გაწაფული ინჟინერ-მექანიკოსი. შეძლებისდაგვარად, იბსენს დოსტოევსკის გენიალური, მაგრამ ჯერჯერობით უნიადაგო გეგმის რაღაც ნაწილი მაინც მოჰყავს სისრულეში. იგი სულში დაბლობებსა და მთებს მონიშნავს პირველად და ამით დოსტოევსკის ვრცელ, არასაჰაერო სივრცეებს საჰაერო პერსპექტივას უსახავს.
იბსენს სულის ქაოსის ორგანიზებას ახერხებს, იძლევა რელიეფს და რელიეფის მეშვეობით – ქაოსის დამარეგულირებელ სივრცეს. ადამიანებმა, რომლებიც აქამდე მხოლოდ ოცნებობდნენ სიმაღლეზე, მზემდე ამაღლება კი ვერასოდეს შეძლეს, რომლებიც მხოლოდ ვაკეზე დასრიალებდნენ “ტროიკით”, უცებ მაღალი კოშკების აგება და ამ კოშკებზე მდუმარედ ზეასვლა იწყეს, რათა მოცემულ გარკვეულ ნაგებობასთან მისულიყვნენ. იბსენი, როგორც სამთო ინჟინერი, კი არ ამარტივებს, არამედ ავიწროებს გარემოს. აი რატომაა იგი დოსტოევსკიზე შეზღუდული, თუმცა იქნებ ნაკლებ მეტიჩარა და უფრო კულტურული ადამიანი.
უნდა გვახსოვდეს, რომ იგი შეზღუდული ეჩვენება ადამიანებს, რომლებიც იმ ნაირნაირ ფსიქოლოგიურ ფოკუსებში არიან გაწაფულები, მრავალი პშიბიშევსკივით ნიჭიერი მწერალი რომ გვიმასპინძლდება, ფსიქოლოგიის დახვეწილობაში ხშირად გაქნილ შულერობასა და კარტების თაღლითურ შეცვლასაც რომ გულისხმობენ. პშიბიშევსკის რომანების გაქნილ გმირებთან შედარებით, ბორგმანები, სოლნესები და რუბეკები კვლავაც მეტისმეტად მძიმე და სწორხაზოვანნი არიან. მაგრამ იბსენის გმირები – ჭეშმარიტი გმირები არიან.
დოსტოევსკისა და იბსენის ტალანტის განსაზღვრა მხოლოდ სხვადასხვა მასშტაბის გამოყენებითაა შესაძლებელი. თუ დოსტოევსკის სიღრმე სიფართოვის ხარისხით განიზომება, იბსენის სიღრმეს სიმაღლე განსაზღვრავს (იგი კოშკზე ადის). სიმაღლე და სიფართოვე – ვიდრე ისინი რაღაც უზენაესით, რაღაც აუცილებლით (ღვთის ქალაქით) არ გაერთიანებულან, დროში ეჯახებიან ერთმანეთს. იბსენი უფრო კეთილშობილია, ვიდრე დოსტოევსკი, ხოლო დოსტოევსკი უფრო ფართე იბსენზე – უფრო ფართე და უფრო დაბალი… იბსენი არისტოკრატია, დოსტოევსკი მეშჩანი… სხვა თანამედროვე ავტორთა გმირები ხშირად სასტუმრო დარბაზების პარკეტებზე დასრიალებენ, ანდა საყვარლებთან ერთად დასეირნობენ – დასეირნობენ და დასრიალებენ სიბრტყეზე, მაშინ, როცა იბსენის გმირები სიმაღლეს ესწრაფვიან. სწორედ აქედან მოდის ამ გმირების სიტლანქე და სიმძიმე, მაგრამ სიმძიმე პოტენციური ენერგიის ნიშანია – იბსენის გმირები საიდუმლო ძალით არიან ძლიერნი. მათი სიტლანქე გვატყვევებს, რამეთუ ავლენენ რა თავისი გმირობით მთის კეთილშობილებას, საჭირო მომენტში არასოდეს ტოვებენ, არ ღალატობენ საქმეს.
ისინი ყოველთვის ადგილზე არიან – ყოველწამიერ მზადყოფნაში – პასუხი აგონ საკუთარ თავსა და საქციელზე. პასუხისმგებლობა მათ ძალაუფლებით აღჭურვილს ხდის. ისინი ადმინისტრატორებს ჰგვანან და წინააღმდეგ დოსტოევსკის პირმოხსნილი, ბინძური სულის სამიკიტნოელი ყბედებისა, მუდამ თავშეკავებულნი, სიტყვაძუნწნი და ძუნწი ჟესტიკულაციისანი არიან.
ადვილია გააკრიტიკო ადმინისტრატორის დუმილი იმ მომენტში, როდესაც მის გადაწყვეტილებაზეა დამოკიდებული, დაიღუპება სამშობლო თუ გადაურჩება. ოცნებების აყოლა, რაც არ უნდა მომხიბვლელი იყოს, არ ეგების მისთვის, ვინაიდან დაკავებული თანამდებობის გამო მუდამ საიმისოდ არის განწირული, უფრო შეზღუდული ჩანდეს, ვიდრე სინამდვილეშია. ის, რომ იბსენის გმირები ნაკლებ კომუნიკაბელურნი და სიტყვაძუნწნი არიან, მათი პასუხისმგებლობიდან მომდინარეობს, მათ ირგვლივ ნიადაგ ნამდვილი ტრაგიკული დაძაბულობაა. ისინი თავის პოსტებზე იღუპებიან. დოსტოევსკის გმირებიდან სიტყვის ნიაღვარი მოსჩქეფს, ისინი ერთთავად საკუთარ თავს დასტირიან და ხშირად წუწუნებენ კიდევაც.
საჭიროა გვახსოვდეს, რომ ენერგია, რომელსაც გრანიტის ლოდების ნამსხვრევებად ქცევა შეუძლია, ამ გიგანტური შრომის თუნდ ერთხელ მაინც ნათლად გაცნობიერებულ მიზანსაც გულისხმობს. და თუ იბსენის გმირები ზეცისაკენ ისწრაფვიან, ესე იგი, იხილეს კიდევაც, თუმცა შემდეგ დაავიწყდათ, როგორი იყო იგი. ხოლო ის, ვინც იხილა ზეცა, ღვთის ქალაქსაც იხილავს. იბსენი არ გვიხატავს ნეტარების სურათებს. მთელი მისი ყურადღება იმისკენაა მიპყრობილი, რომ ახლა, ამ წუთას ფეხი არ დაუსხლტეს და უფსკრულში არ გადაიჩეხოს. წუთიერი საშიშროება მზეს ნისლით ჰფარავს, ძნელდება გმირობის ჩადენა.
იბსენის შემოქმედება მწვარვალისაკენ მიმავალი, ბურუსით მოცული აღმართია. ყინულით დაფარულ მწვერვალზე ქარიშხალი ზუზუნებს. ჭვირვალ ღრუბლებს შორის წვიმისაგან წალეკილი, უბადრუკი, უკაცრიელი ველი ჩანს. იბსენის გმირები მუდამ მთაში ადიან. ეს იმას ნიშნავს, რომ ისინი მზისაკენ ისწრაფვიან. დოსტოევსკის გმირები კი მზის ქალაქზე ისე ლაპარაკობენ, თითქოს უკვე ყოფილან იმ ქალაქში, მაშინ როცა ოთახიდან ფეხსაც არ ადგამენ. იბსენის გმირები უყოყმანოდ იღუპებიან მთებში, ერთ სიტყვასაც არ ამბობენ იმაზე, რაზედაც სხვები უბადრუკ სამიკიტნოებში ხმამაღლა გაჰკივიან. ბედნიერება აღელვებს მათ გულებს, მაგრამ მღელვარებით შეპყრობილნი არასოდეს ივიწყებენ გმირობის სიძნელეს, მათ იციან, რომ ექსტაზი საკუთარი ალით ვერ გაანათებს კეთილშობილი ზეასვლის გზებს.
იბსენის გმირები აპოკალიფსის მისტიკით არ არიან ანთებულნი. იქნებ მათ თავისი ცეცხლი სიმაღლისათვის, თავისთვის, შთამომავლობისათვის შეინახეს უმწიკვლოდ, იქნებ უკვე ენთნენ და ახლა მთებს შორის წარსულის ბავშვურ ექსტაზებს უღიმიან, შორეთში გარდასულს. ჩვენ ვერ ვხედავთ მათი სულების ფსკერს, მაშინ როცა დოსტოევსკის გმირები ყოველთვის ფსკერზე იმყოფებიან. დოსტოევსკი რელიგიურია, მაგრამ მისი რელიგიურობის ცეცხლი განცდილის სიტყვიერ ხატვაზე შორს არ მიდის. ეს სურათები მარჯვედაა დაფარული ქრისტიანობის სამოსით. მოხერხებულობა, რომლის მეშვეობითაც თავის ანარქიზმს დოსტოევსკი ქრისტიანობას მოარგებდა, ყოველგვარი საყვედურის ნიადაგს ქმნის მისტიფიკაციასა და გაუცნობიერებელ სიყალბეში მისი დადანაშაულებისათვის.
იბსენის გმირების სიტყვა უფრო უმწიკვლოა, მაგრამ ჩვენ უფლება არა გვაქვს ვთქვათ, თითქოს დოსტოევსკის აპოკალიფსური ისტერიკა მათთვის მხოლოდ იმიტომ არის უცხო, რომ ეს უკანასკნელნი თავის სულს ბინძურ სამიკიტნოებში გადმოშლიან. მართალია პირქუშნი არიან იბსენის გმირები, მაგრამ დოსტოევსკის აღტყინება ხომ ხშირად ისტერიკითა და ეპილეფსიით მთავრდება. არ ვიცი, რა უფრო საშინელია – ბედისწერასთან ბრძოლისას სიკვდილის გულგრილი მოლოდინი, თუ კარამაზოვების შმაგი მისტიკა. შეიძლება იყოს რაღაც თანაფარდობა აპოკალიფსსა და ტრაგედიას შორის, მაგრამ არამც და არამც ტრაგედიასა და ეპილეფსიას შორის. მისტიციზმის მთელი ამ კლინიკური ფორმებიდან მისტიფიკაციის ცუდი სუნი მოდის.
იბსენის გმირები მოუქნელები არიან, მათი სიტყვა ენაბრგვილია, ისინი ყოველთვის გარეშე საგნებსა და დამოკიდებულებებზე ლაპარაკობენ. ხოლო როცა ამ დამოკიდებულებებს სიმბოლურ მნიშვნელობას ანიჭებენ, ეს ძალზე ნათლად და უშუალოდ გამოსდით. იბსენთან გარე სამყარო არსად არ ირღვევა, მაგრამ რატომაა ასე ძლიერი ეს აშკარა, თითქოს ხორცშესხმული სიმბოლოები? რატომ ვთრთით, როცა ბორკმანი არგანს იღებს და ცხოვრებასთან შესაჭიდებლად მიდის? და პირიქით, რატომ არ გვგვრის თრთოლას დოსტოევსკისთან კირილოვის ეს საშინელი სიტყვები: “შატოვ, განგიცდიათ კი ოდესმე მარადიული ჰარმონიის წუთები?”
იბსენთან სამრეკლო მუდამ სამრეკლოდ რჩება, მოცემული იქნება ეს პირდაპირი მნიშვნელობით, თუ მოცემული იქნება, როგორც სიმბოლო. სინამდვილის ჩარჩოები მისთვის არ ფართოვდება გარეგნულად, მაგრამ ყური მიუგდეთ, რამდენი მუსიკაა უბრალო, ცივ სიტყვებში. ვიდრე იბსენის გმირთა სულებში გარდაქმნისათვის ბრძოლა მიდის, სულებში რომელთა შესახებ არაფერი ვუწყით, ისინი ცხოვრების მშენებლობის ძველ, ნაცად ხერხებს და საშუალებებს იყენებენ, დებენ რა მასში მზარდ საიდუმლოებათა ახალ თრთოლვას. სიტყვასა და ოცნებაში იბსენის გმირები დოსტოევსკის გმირებსა და ჩვენი დროის მისტიკოსებთან შედარებით კონსერვატორები, საქმეში კი ნოვატორები არიან. აი, რატომ არიან ისინი უფრო თეურგები, ვიდრე ჩვენ – ახლის ქალაქზე მეოცნებენი. პოსტისადმი პასუხისმგებლობა მათ სიტყვაძუნწს ხდის იქ, სადაც ჩვენ, ზურგს უკან მოგვთრევს დოსტოევსკის მძიმე მემკვიდრეობა და ენად ვართ გაკრეფილები. მაგრამ ხალხი მათ გაჰყვება, კარამაზოვებმა და ვერსილოვებმა კი იციან, რომ უკან არავინ აედევნება და ეს მათ პასუხისმგებლობისგან ათავისუფლებს. აი რატომ ეგუებიან, რატომ უყურებენ ისინი შემწყნარებლის თვალით საკუთარი გონების განათების უნიადაგობას, რატომ ავრცელებენ განუხორციელებელ საიდუმლოებებს პატიოსანი ადამიანების სატანჯველად და სამწუხაროდ.
იბსენის შემოქმედება არა მხოლოდ მყინვარებისაკენ მოწოდება ან უფსკრულში ვარდნის ასახვაა, არამედ ამავე დროს არის მეცნიერება მწვერვალებისაკენ მიმავალი გზების შესახებ – ხიდების აგების, გრანიტის აფეთქების საინჟინრო ხელოვნება. დაე, დავიწყებულ იყოს ზეასვლის მიზანი. საშუალებათა შესწავლის შემდეგ ისევ გამოჩნდება მიზანი და განიბნევა ცდომილების ნისლი. ოქროს მახვილებმა უკვე მაშინ დაფლითეს ის ნისლი, როცა ნიცშე მთაში გაიჭრა იბსენის გმირების მიერ კარგად გაკვალული გზებით. სწორედ მაშინ გავიგეთ, როგორი თვალისმომჭრელი სიმდიდრე ბრდღვიალებდა მთაში ჩაწოლილ ნისლს იქით და რომ უკვე ვეღარაფერი დაგვაკავებდა ბარში. დიახ, არის სინათლე! ჩვენ ეს ვიცით და ჩვენთვის საკმარისია ამის ცოდნა. ჩვენ ჯერ შეგვიძლია იოლას წავიდეთ იმ მრავლისაღმთქმელი აპოკალიფსური ექსტაზის გაშერე, რომლის შესახებაც სამიკიტნოებსა ან არღნის ხრინწიან ხმაზე გვმოძღვრავდნენ – კეთილშობილი მარტოობა ასვენებს სამიკიტნოს მისტიკის მარწუხებიდან თავდაღწეულ სულს.
ზარატუსტრას ხმა ჩვენ ახლა რუბეკისა და ბრანდის, თავისუფლების ამ მკაცრი მებრძოლების საფლავებისაკენ გვიხმობს. მრავალი დაპირება გვსმენია სამიკიტნოებში, სადაც მისტიკოსები პოლიციელებს უძმობილდებოდნენ. სადაც დროებითი არაერთხელ გაუსაღებიათ მარადიულად. იქნებ დროა, გამოვემშვიდობოთ ასეთ სიფართოვეს, შევმჭიდროვდეთ, შევვიწროვდეთ, შევიკრათ და იქით გავუყვეთ მთის ბილიკებს, სადაც ჰენრიკ იბსენის განმარტოებული ხატია.
© “არილი”