პრაგმატული თეატრი
ნიუ იორკის საჯარო ბიბლიოთეკაში წარმოთქმული სიტყვა
ინგლისურიდან თარგმნა ასმათ ლეკიშვილმა
ძვირფასო აუდიტორიავ, თუკი რაიმე გამაოგნებდა ამქვეყნად, ისევ ასეთი სათაური: “სანახაობითი ხელოვნების ტექნიკა და ინტერპრეტაცია”. ნუ იფიქრებთ, ტექნიკის საწინააღმდეგო მქონდეს რაიმე, ანდა ეს ტერმინი მაშინებდეს. პირიქით, სავსებით მართებულად მიმაჩნია მისი გამოყენება; მაგალითად, ალპინიზმთან დაკავშირებით. ამ შემთხვევაში ჩემთვის და, ვიმედოვნებ, თქვენთვისაც დღესავით ნათელია მისი არსი. აბა, ჰკითხეთ ნებისმიერ მთამსვლელს ტექნიკის შესახებ. პასუხი, ალბათ, ერთი იქნება, უნდა ვეცადო ისე ავიდე, რომ არსად გადავიჩეხო. რაც არ უნდა გაუკრიტიკოთ მთამსვლელს ეს გამონათქვამი, ვფიქრობ, სხვას ვერაფერს გიპასუხებთ. მთელი ტექნიკაც ეგ არი. მე კი, სხვათა შორის, არა როგორც ლექტორი, არამედ თქვენი მონა-მორჩილი ერთ-ერთი დრამატურგი, თავს უფლებას მივცემ, განვსაზღვრო თეატრის რაობა. ჩემი რწმენით, ეს არის სცენაზე გაცოცხლებული მხატვრული ნაწარმოები, მაყურებლისთვის მისაღები და საინტერესო. მაგრამ მოდით, ეს საკითხი ჯერჯერობით გვერდზე გადავდოთ, მით უფრო, რომ თავს ვერ დავდებ ასეთი განსაზღვრის სიზუსტეზე. ერთი კია, ჩემს დღეში არ მიმიმართავს ისეთი ტექნიკისათვის, ნაწარმოების ტექსტის საზიანო რომ შექმნილიყო.
ინტერპრეტაციაზეც მსმენია ზოგი რამ: მსახიობი ახდენს როლის ინტერპრეტაციას, დამდგმელი რეჟისორი – ტექსტისას, მაგრამ, ვეჭვობ მწერალი იმ ხელოვანთა რიცხვს ეკუთვნოდეს, ვისი გადამღერებაც ასე იოლი იყოს.
ამას წინათ სამსახიობო სკოლის ყმაწვილებთან მქონდა შეხვედრა და ასეთი კითხვა დამისვეს: რა არის თქვენი უპირველესი მოთხოვნა მსახიობისადმი თქვენსავე პიესაში? ჩემმა მოკრძალებულმა პასუხმა “მკაფიო დიქცია”, არც მეტი, არც ნაკლები, სიცილი გამოიწვია, საკმაოდ გაღიზიანებული სიცილი, მომეჩვენა, რომ რაღაცას მსაყვედურობდნენ კიდეც. მე კარგად ვიცი, რა ხდება მსახიობის გულსა და გონებაში, რა ძალისხმევას ითხოვს როლის გათავისება და ასეთ დროს დიქცია თითქოს ბევრს არაფერს უნდა ნიშნავდეს, მაგრამ, მეწმუნეთ, არც მთლად ასეა საქმე! უმთავრესი, რასაც ვითხოვ, სწორედ მკაფიო გამოთქმაა და უმეტეს შემთხვევაში, იმედი მიცრუვდება. როცა სპექტაკლი მზადაა მთელი თავისი “ტექნიკითა და ინტერპრეტაციით”, განათებით, კოსტიუმთა დეტალებით, ბგერითი ეფექტებით და ა.შ. ჩემნაირი ახირებული დრამატურგები უმორჩილესად სთხოვენ მსახიობს, განსაკუთრებული ყურადღებით მოეკიდონ ამა თუ იმ ხმოვან-თანხმოვნის წარმოთქმას. ასე მაგალითად, კავშირი “თუ” (“if“) წინადადების თავში, როგორც წესი, სცენაზე უკვალოდ ქრება. წარმოდგენის დაწყებამდე ზეპირად ვიცი, რამდენ ასეთ წინადადებას შეიცავს ტექსტი და ერთი უბრალო მიზეზის გამო: ყველა მათგანი დიდი რუდუნებით მაქვს შეტანილი უბის წიგნაკში…
ახლა ცოტა რამ ინფორმაციაზე! აი, სცენაზე ქალ-ვაჟი გამოდის. კაცი ეკითხება: – რამეს ხომ არ დალევდი, ძვირფასო? ქალი პასუხობს: – რატომაც არა. სოდიან ვისკის! ეს ყოვლად უინტერესო “აზრთა გაცვლა-გამოცვლა” საინტერესოც შეიქნება და დრამატულიც იმ ინფორმაციის ფონზე, რომელსაც წინასწარ ფლობს მაყურებელი. ვთქვათ, სეირი ის არის, რომ ქალბატონი ანონიმურ ალკოჰოლიკთა საზოგადოების წევრია, ან ვაჟბატონს ადრე ადამიანის მოწამვლა ბრალდებოდა, ანდა სულაც მის ჭერს დროებით შეფარებული ძმაკაცი ამ ვისკის ბოთლს შარდის ანალიზისთვის იყენებს. როგორ ფიქრობთ, აქ ტექნიკასთან გვაქვს საქმე?
თანდათან, მგონი, ვხვდები, რას უნდა ნიშნავდეს ეს ტერმინი. ტექნიკა გახლავთ კონტროლი იმ ინფორმაციისა,რომელიც სცენიდან დარბაზისაკენ მიედინება – კერძოდ, ამ ინფორმაციის წარმართვა და რეგულირება. გამოდის, დიდ რისკზე გვიხდება მწერლებს წასვლა! ნუ შეშინდებით, არც ისე დიდზე, ერთი შეხედვით რომ გეჩვენებათ!
მახსენდება შექსპირის უამრავი დადგმა, სადაც რეჟისორები დიდად არ დაგიდევენ მაყურებლისთვის ინფორმაციის მიწოდებას (და არ მახსენდება არც ერთი, სადაც ამ მხრივ ყველაფერი რიგზეა). აი, თუნდაც ტრევორ ნანის პირველი გახმაურებული წარმატება: “შეცდომების კომედია”. მოქმედება იწყება ეფესოში, სადაც იქაური ჰერცოგი ჩვენს დასამოძღვრად და ყურადსაღებად თანამოქალაქეებს აუწყებს, რომ ეფესო ქალაქ სირაკუზას დაუძინებელი მტერია და ნებისმიერ სირაკუზელს, რომელიც ეფესოში აღმოჩნდება, შავი დღე უნდა დაადგეს. უეცრად ერთ-ერთი მსმენელთაგანი სახით მაყურებლისაკენ ბრუნდება და შიშით გასცქერის დარბაზს. ჯერ ერთი სიტყვაც კი არ უთქვამს. მაგრამ არსებობს ერთი რამ, რითაც უსიტყვოდ “იყიდება”. ტანზე მაისური აცვია მკაფიო წარწერით: სირაკუზა! მეტად თამამი ინტერპრეტაციაა, თქვენ რას იტყოდით?!
ისე კი, შექსპირის დამდგმელები ხშირად მიმართავენ მსგავს ხერხს დარბაზის “გასამხიარულებლად” და ამის საუკეთესო მაგალითია რიჩარდ ეარის “ჰამლეტი”, სადაც ყმაწვილი პრინცის მამის აჩრდილი ამავე პრინცის ავადმყოფური ფანტაზიის ნაყოფად გვევლინება. იგი მხოლოდ მის წარმოსახვაში არსებობს და სხვაგან არსად. ეარმა შეთხზა აჩრდილის საკუთარი სცენა, სადაც მსახიობს ორ ხმაში უწევს ლაპარაკი – თავისი და აჩრდილისა. თქვენ უკვე მიხვდით, ამ სითამამემ გარკვეული უხერხულობა რომ გამოიწვია. მოგეხსენებათ, წესით და რიგით, პირველ სურათში აჩრდილი სახეზეა, ჰამლეტი კი არ ჩანს. შედეგი (თუ გნებავთ, გამოსავალი) კი ის გახლავთ, რომ რიჩარდ ეარმა საერთოდ უგულვებელყო ეს სცენა და წარმოდგენა მშვიდად დაიწყო მეორე სურათით, რომელიც ნაკლებ ამაღელვებელი და დატვირთულია. ნამდვილ “ჰამლეტში” კი სწორედ პირველი ნამდვილი სცენა მუხტავს და აღანთებს მთელ პიესას – მოკლე, ნაწყვეტ-ნაწყვეტი ფრაზები, ჰაერში დატრიალებული საფრთხის სუნი და ა.შ. რა არის ეს? შექსპირის ტექნიკა? და თუ ასეა, იცოდა კი მან, რომ ტექნიკას ფლობდა? ანდა აქვს ამას ჩვენთვის რაიმე მნიშვნელობა? არც კი მინდა ვიფიქრო, რომ ამ გენიოსს საქმე ჰქონდა რაიმე სახის ტექნიკასთან. მომიტევეთ და ეს, ცოტა არ იყოს, აბსურდულადაც კი მეჩვენება.
ზოგი იმასაც ფიქრობს, რომ ოსკარ უაილდის “რა მნიშვნელოვანია იყო სერიოზული” საუკეთესო სცენური კომედიაა. აბა ვნახოთ! ორიგინალში ყოფილა ასეთი სურათი: ტიპიური ინგლისური სახლი ლამაზი ბაღით, ბაღში ყმაწვილები – ჯეკი და ელჯერნონი და ორიც ასული, სახელად სესილი და გვენდოლენი. ჩემი არ იყოს, თქვენც ხომ გეცნოთ ეს ოთხეული! და აი, უეცრად, ამავე ბაღში ჩნდება კიდევ ერთი მოქმედი პირი, ვინმე გრიმსბი, გადასახადების ამკრეფი, სასტუმროს ვალის ამოსაღებად რომ მობრძანებულა. და ამ სცენას, არც მეტი, არც ნაკლები, 17 გადაბეჭდილი გვერდი უკავია… ერთხელაც პიტ შაფერი მეუბნება: – ო, რო იცოდე, რა ნახა ჩემმა თვალებმა ნიუ იორკის საჯარო ბიბლიოთეკაში. “რა მნიშვნელოვანია”…-ს ორიგინალი, მანქანაზე გადაბეჭდილი ოთხივე მოქმედება! მე ჯერ ვერ მივხვდი, რა უხაროდა, მერე გავშტერდი: სცენაზე პიესა სამმოქმედებიანია. თავის დროზე ჯორჯ ალექსანდერს, მსახიობ-მენეჯერს რეპეტიციის წინ ტექსტი შეუკვეცია. სხვათა შორის, არც უაილდი დარჩენია ვალში: “ის სცენა, შენ რომ ზედმეტად მიგაჩნია, დიდი ტკივილის ფასად შევქმენი, მაგან წაიღო ჩემი გული, ნერვები და დრო… მთელი ხუთი წუთი ვცოდვილობდი!”-ო. უაილდი გენიოსი იყო, ალექსანდერი კი – ტექნიკოსი.
პრაგმატიზმს თეატრთან არაფერი უნდა ესაქმებოდეს. გარკვეულწილად, ეს საგანგაშოდაც კი მესახება. ჩვენში უკვე ჩვეულებრივ ამბად იქცა ოთხმოქმედებიანი ორიგინალის სამზე დაყვანა. თქვენ ჩემზე უკეთ მოგეხსენებათ, რა ემართება ავტორის ტექსტს, როდესაც იგი საჭიროზე მეტ ადამიანს უვარდება ხელში შემდგომი “ინტერპრეტაციისთვის”. მხოლოდ რამდენიმე “ახირებულ” დრამატურგს გააქვს თავისი, არ ვიცი, საქმის სასიკეთოდ თუ საზიანოდ, მაგრამ თეატრის მთელი პარადოქსი იმაში გახლავთ, რომ პირმშოსავით ძვირფასი და სონეტივით პირადული ნაწარმოები დადგმის პროცესში ნაშვილებს ემსგავსება. დადგმის პროცესი კი, რბილად რომ ვთქვათ, სასტიკად ემპირიულია.
როცა უკვე ყველაფერია ნათქვამი და წარმოდგენილი (ე.ი. როცა ავტორი დარწმუნებულია, რომ მისი ტექსტი სცენაზე ჩრდილავს ყველა დანარჩენს), როცა სპექტაკლმა უკანასკნელი ხიდი უნდა გადოს სცენასა და დარბაზს შორის, ცხადი ხდება, რომ მისი წარმატება “ნამდვილ” ტექნიკოსთა უნარზეა დამოკიდებული. თუ თეატრში არასოდეს გიმუშავიათ, არ დაიჯერებთ, რამდენი დრო მიაქვს თითოეულ რეპლიკას, რამდენი ენერგია…
აქ პარადოქსი კიდევ იმაშია, მეტაფიზიკურ შთაბეჭდილებას ფიზიკური მოვლენა რომ ფარავს. ჩვენ დავდივართ თეატრში, რათა ვიხილოთ “ნაწერი” და მისი შესრულება, ანუ თამაში. აი, სწორედ აქ იჩენს თავს პუნქტუაციის მნიშვნელობა. ამ მხრივ მართლაცდა მოსაწონია ნანის “მაკბეტი” იან მაკელანისა და ჯუდი დენჩის შესრულებით. მაგრამ, უმეტეს შემთხვევაში, მაყურებელი (და რეჟისორიც) დაძაბულია და თუ ავტორიც ესწრება სპექტაკლს, გულის კანკალით ელის რეპლიკას, რომელიც სულ რამდენიმე წუთში გააცამტვერებს ნაწერ გვერდს, ანდა ლამაზად ააელვარებს. ეს ის გვერდია, ცოტა ხნის წინათ მასთან რომ იყო, გარეშე თვალთაგან დაფარული და “მშობლის” გულის გამხარებელი.
ასე რომ, ჩემს მიერ ზემოთ ნახსენები სიტყვათშეთანხმება “სასტიკად ემპირიული” ზუსტად გადმოსცემს მოვლენის არსს.
ორიოდე სიტყვა სცენიდან დარბაზისაკენ ინფორმაციის წარმართვის შესახებ. სპექტაკლის დაწყებამდე რამდენ მაყურებელს აქვს წარმოდგენა შექსპირის (ან უაილდის, ანდა მავანის და მავანის) პიესაზე? თეატრს კი აქვს. ზოგან თითქმის მთელი დარბაზისათვის ჩინურია პიესის ტექსტი. აი, ეროვნულ თეატრში კი საქმე უკეთაა: ნახევარ დარბაზს მაინცა აქვს წაკითხული ორიგინალი და ინფორმაციის ნაკადის წარმართვა გათვითცნობიერებული მაყურებლისთვის ამაო გარჯაა და სხვა არაფერი.
მსურს გავიხსენო ჩემი პიესა “ნამდვილი ამბავი”. რა მწვავე კამათი გამოიწვია დადგმისთანავე! გულდასაწყვეტი კი ის გახლდათ, რომ ვერც ლონდონში და ვერც ნიუ იორკში ვერ მოვიხელთე ვერც ერთი წუთი, როცა დარბაზი სათანადოდ აღიქვამდა სცენაზე მომხდარს. მხოლოდ 17 წლის მერე, ერთ-ერთი რეპეტიციის დროს მივხვდი, რომ ტყუილად ვცხარობდი მაშინ. ხომ არ ვიცოდი, რამდენ კაცს ჰქონდა წაკითხული ჩემი ნაწარმოები. მაინც რამდენს? დარბაზის ერთ, სამ, თუნდაც ცხრა მეათედს სმენოდა რაიმე მის შესახებ? მაგრამ ასეთი მათემატიკა ხომ აშკარად ირელევანტურია! ფაქტიურად, იმასაც მივხვდი, ჩემი “გამბიტიც” ასევე ირელევანტური რომ გახლდათ. მთელი იდეა სატირისა, მხილებისა, 17 წლის წინ ასე სახალისოდ რომ მეჩვენებოდა, ახლა მომაბეზრებლად, უინტერესოდ დამესახა. ხომ არ აჯობებდა, წინასწარ გამეფრთხილებინა აუდიტორია, აქა და აქ გაიცინეთ და აქ კი შეწუხდით-მეთქი?
ამის შემდეგ ბევრი ვიფიქრე და ასეთი დასკვნა გამოვიტანე: სულაც არა ღირს ორჯერ ნახვა ისეთი პიესისა, რომლის წარმატებაც მთლიანად დამოკიდებულია ინფორმაციის (ამ შემთხვევაში საიდუმლოს) დამალვაზე. ერთადერთი რამ, რაც ღირსყოფს მის ორჯერ ნახვას, არ უნდა იყოს მხოლოდ “თხრობა” იმ გაგებით, როგორითაც მაშინ ვხმარობდი ამ სიტყვას. ეს კი უნდა მცოდნოდა დრამატურგ კაცს.
ერთხელ მქონდა ბედნიერება, თვალი მედევნებინა პროფესიონალი მთხრობელისათვის მუშაობის პროცესში (დიახ, თვალი მედევნებინა, ვინაიდან ენა სპარსული გახლდათ) და ვნახე, რომ ამ “შოუშიც” აპირებდნენ იმ ამბის გადმოცემას, რომელიც მათ გარეშეც უწყოდა მაყურებელმა (ჩვენშიც ხომ იგივე ხდება შექსპირის დადგმისას!). მართლაც, არის რაღაც თვითშემზღუდავი კვანძის გახსნისას, განსაკუთრებით მაშინ, როცა სწორედ საბოლოო სცენაა მთავარი და არა თავად თხრობის სტრუქტურა. კაცი ათჯერ გადაიკითხავს დეიმონ რანიონს და ათჯერვე სიამოვნებით, მაგრამ განა ბევრს დაებადება ო’ჰენრის თუნდაც ორჯერ წაკითხვის სურვილი? ნახავთ მეორედ “ხაფანგს”? რაც შეეხება დეტექტივს, ე.წ. იდუმალ ნაწარმოებს, მთელი გულით ვიზიარებ ედმუნდ ვილსონის აზრს ამ ჟანრის შესახებ. “რაში მენაღვლება, ვინ გაასაღა როჯერ ეკროიდი?” კითხულობს ეს ადამიანი. ჩემს თეზისს ასე ჩამოვაყალიბებდი, გაცილებით საინტერესო საყურებელი იქნება ამ ჟანრის პიესა, თუ დარბაზს წინასწარ გავაცნობთ მკვლელს.
ვიცი, არაპრინციპულობას დამწამებთ, მაგრამ მაინც ვიტყვი, რომ სერიოზული ხელოვნება არის დარგი, რომელიც გარკვეულწილად გვიმალავს ინფორმაციას. ისე კი, ამ სალტო მორტალეს ლექსიკონის სიმწირე მაბედვინებს: ცნებათა რაოდენობა ისე აღემატება ამ ცნებათა გამომხატველ სიტყვებს, რომ ზოგიერთი ამ უკანასკნელთაგანი (მათ შორის ჩემს მიერ პატივდებული “ინფორმაცია”) სხვადასხვა მნიშვნელობებს წარმოაჩენს და რა გაგებითაც ვხმარობ მე სიტყვა “ინფორმაციას”, მას არაფერი ესაქმება თხრობის ელემენტებთან, უფრო თხრობის შესაძლო ვარიანტზე მიუთითებს.
ეზრა პაუნდს თუ დავესესხებით, ხელოვნებას, რომელიც არ არის მიჯაჭვული მხოლოდ და მხოლოდ მიმდინარე მოვლენებზე, არ გააჩნია ცალსახა პასუხი კითხვაზე, “რას უნდა ნიშნავდეს ეს?” ყოველ მონათხრობს აქვს უნარი, შემოგვთავაზოს რაღაც სხვა, სიღრმისეული, იმის გარდა, რასაც უშუალოდ გამოხატავს და ასეთი ეფექტური, ქმედითი ხელოვნება ზედმიწევნით ამბივალენტურია. ამბავი თითქოს უნდა იყოს მეტაფორა იმ იდეისა, რომელსაც სამალავიდან გამოვიტყუებთ და მაყურებლის ცნობიერებამდე დავიყვანთ. მაგრამ აქვე ისმის კითხვა: რა იდეისა? კვლავ გაგვიჭირდება ზუსტი პასუხის მიგნება. მაქს ფრიშის “ცეცხლის წამკიდებლებში” ვიღაც ჭკუიდან გადასულები შენობებს წვავენ… მოქმედება მიმდინარეობს ბურჟუაზიული ოჯახის ფონზე. ერთი შავბნელი პიროვნება იჭრება ამ ოჯახში მდგმურის ნიღბით და მას მალე მეორე საეჭვო სუბიექტიც უერთდება. ისინი სახლის ზედა სართულს იკავებენ, დრო და დრო სადღაც ორთქლდებიან და მათი ყოველი გასეირნება ქალაქში რომელიმე შენობის დანახშირებით გვირგვინდება. მაგრამ ოჯახს და, უპირველეს ყოვლისა ამ ოჯახის თავს, არ სურს უსიამოვნო დასკვნის გამოტანა, იმის შემდეგაც კი, რაც საკუთარი თვალით იხილავს, როგორ იმარაგებენ სხვენში ეს შეპყრობილები ბენზინის კანისტრებს. ბოლოს საეჭვო მდგმური ქვედა სართულზე ჩამოდის და ერთ კოლოფ ასანთს ითხოვს. ოჯახის მამა ამაზე უარს არ ეუბნება და მათ გასამართლებლად ასეთ რამესაც კი აცხადებს: ესენი რომ ცეცხლის წამკიდებლები იყვნენ, რა, საკუთარი ასანთის შოვნა გაუჭირდებოდათ?.. მალე მთელი მისი სახლი ალში ეხვევა…
30-იან წლებში ჰიტლერის ზეობას ხომ არ უკავშირდება ეს მეტაფორა? ზოგი იმასაც მეუბნება, რა ჰიტლერი, ავტორი აქ აღმოსავლეთ ევროპაში კომუნისტების მომძლავრებას გულისხმობსო. თქვენ შეიძლება სხვა რამ დაინახოთ და არ არის გამორიცხული, ყველა ერთად რომ ვცდებოდეთ. კი ვამბობ, ინფორმაცია დაფარულია-მეთქი, მაგრამ იქნებ აქ არც არსებობს გადმოსაცემი ინფორმაცია? უკვე მოგახსენეთ, რომ თხრობას აქვს ეს უნარი და პიესები, რომლებიც ხელოვნების წინსვლას ემსახურება (იმ პიესათა საპირისპიროდ, სხვა უამრავი ღირსება რომ ამკობთ), ზედმიწევნით უნდა ფლობდნენ ამ უნარს, რაც ყოველთვის ხორციელდებოდა ინფორმაციის შეკავების გზით, ამ სიტყვის სრული და უპირველესი მნიშვნელობით.
“მოთოკე რისხვა”, “გოდოს მოლოდინში”, “დაბადების დღე”. აი, ის სამი პიესა, ფრიად რომ აგვაღელვა ჩემი თაობის ახალგაზრდა დრამატურგები. ისინი ერთგვარ “ტრიოდ” აღიქმებოდა, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში – ტრილოგიად. სომერსეთ მოემი შოკირებული იყო ოსბორნის პიესით (“მოთოკე რისხვა”), უფრო სწორად, ერთ-ერთი სცენური პერსონაჟით და თავისებურად შეამკო კიდეც: თავანკარა ნაძირალაა! მართალია, ოსბორნის დრამა ახალი სიტყვა აღმოჩნდა ხელოვნებაში, მაგრამ არ წარმოუჩენია რაიმე სიღრმისეული, აქ ყველაფერი აშკარა იყო, ხელის გულზე გადაშლილი. სულაც არ არის გასაოცარი პიესა, ძალიან რომ მოიწონა ტერენს რეტინგმა (მან, სხვათა შორის, მეც აღმაფრთოვანა). ერთი პირობა მსგავსის წერასაც შევუდექი, მაგრამ მალევე ავიღე ხელი ამ განზრახვაზე. რა აზრი ჰქონდა? ეს ხომ უკვე ნათქვამი იყო! და თანაც, მე ვერ დავწერდი ასეთ რამეს (თუმცა, ეს უბრალო “ტექნიკური ფორმალობაა”). მთავარი კი ის გახლდათ, რომ მე გავიგე, ჩავწვდი, რისი თქმა სურდა ოსბორნს და როგორ შეიძლებოდა ამ იდეის სცენაზე გაცოცხლება.
სულ სხვაა “გოდოს მოლოდინში” და “დაბადების დღე”. გამიძნელდა იმის დადგენა, თუ როგორ იყო “გაკეთებული” ეს ორი პიესა, უფრო მეტიც, ვერ გავარკვიე, თუ რა იყო გაკეთებული. იმას კი ვიტყვი, რომ ორივე ერთდროულად საკმაოდ ამაღელვებელიც იყო და იდუმალებით მოცულიც, თანაც მათ აშკარად გააუქმეს მანამდე სცენასა და დარბაზს შორის დადებული კონტრაქტი. გახსოვთ ალბათ, იყო ასეთი უსიტყვო შეთანხმება – თუკი თავს შეიწუხებდი და სპექტაკლს დაესწრებოდი, იმ სპექტაკლს კეთილი უნდა ენება და გარკვეული ვალდებულება ეკისრა, ვალდებულება იმ ინფორმაციის მინიმუმის გაცემისა, საერთო აზრის შესაქმნელად რომ არის აუცილებელი. “გოდოს მოლოდინმა” კი ერთიანად გადაახალისა ეს მინიმუმი, სამარადისოდ თუ არა, დღევანდელ დღემდე მაინც. “დაბადების დღემაც”, მართალია ცოტა სხვაგვარად, მაგრამ მაინც იგივე გააკეთა და მიუხედავად იმისა, რომ ორივე ავტორი “ასე სასტიკად მომექცა”, მე მათ მაინც ვენდობი და მშვენივრად ვიცი, რატომ! იმიტომ, რომ სიურეალიზმი, დადაიზმი და თითქმის ყველა ამდაგვარი მიმდინარეობა ჩემთვის ყოვლად მიუღებელი იყო (და არის), თუმცა ზოგჯერ ძალუძდათ გულის გახალისება, როგორც ლუდხანაში უეცრად ატეხილ მუშტი-კრივსა და ჭურჭლის მსხვრევას. ამ ორ პიესას კი არაფერი ჰქონდა საერთო ადრინდელებთან. არ იყვნენ ირაციონალურნი, ორაზროვანნი, არ ქმნიდნენ ყალბ ეფექტს თხრობის სტრუქტურის, ფიქრის პროცესისა თუ საგანთა შორის კავშირის დარღვევის ხარჯზე. ციურიხსა და პარიზში წამოწყებული ხელოვნების გადახალისების ადრეული მოდერნისტული მცდელობანი ამათთან შედარებით ბავშვურ თამაშად მეჩვენება. ორივე პიესა სხვა გაგებით შეიცავდა იდუმალებას. თხრობის სტრუქტურა იყო წმინდა და დახვეწილი, ისეთი წმინდა, რომ ზოგჯერ ვერც კი აღიქვამდით, წმინდა, როგორც ობობას ქსელი, როცა ფიქრობთ, რომ იქ აღარ არის, გაწყდა, მაგრამ მცირედი მოძრაობა საკმარისია მის ხელახლა აღმოსაჩენად. მათ, ცხადია, არაფერი აქვს შექსპირთან საერთო, მაგრამ სწორედ ის დაგვანახეს, რაც ასე დამატყვევებელსა და ახლობელს ხდის შექსპირს და კიდევ ერთხელ შეგვახსენეს, თუ როგორი უნდა იყოს პოეზია: სიტყვა – შეკუმშული, აზრი – ყოვლისმომცველი.
ლექციას დავასრულებ მონოლოგით ჯეიმს სონდერსის პიესიდან “სხვა დროს გიმღერებ”. საამისო მიზეზი ნამდვილადა მაქვს: ეს გახლავთ კორექცია იმ კურსისა, რომელსაც თავად მივყვებოდი. ვფიქრობ, რომ ტექსტის, თვითკმარი ტექსტის გარეშე ვერ იარსებებს თეატრი, რომელთანაც ბედმა დამაკავშირა. თეატრი მართლაც რომ ფიზიკური მოვლენაა და იქ მხოლოდ სიტყვა არა კმარა, სხვაც ბევრია საჭირო, მაგრამ ეს “სხვაც” არაფერია უსიტყვოდ და ბგერისა და სინათლის მართებული შეთანხმებისას სწორედ გარკვეულ სიტყვათა გარკვეული რიგია (ხშირად საკმაოდ იდუმალი), ასე ძალიან რომ ხვდება მაყურებლის გულს.
სამმა პიესამ (“მოთოკე რისხვა”, “გოდოს მოლოდინში”, “დაბადების დღე”) მიზეზთა სხვათა და სხვათა გამო გადამაფიქრებინა საკუთარის შექმნა. მოგვიანებით კი, 1962-სა თუ 63-ში ვნახე “სხვა დროს გიმღერებ” და წამოვიძახე: – აი, ეს არის! ახლა კი ვიცი, რა უნდა გავაკეთო. მართალია, მსგავსი არაფერი გამიკეთებია (ვერ შევძელი), მაგრამ ცოტა ხომ წავიოცნებე, ესეც დიდი რამეა ამ ცხოვრებაში.
მაშ ასე, შეპირებული მონოლოგი ამ პიესიდან:
“გინდ დაიჯერე და გინდა არა, მაგრამ ყველაფერ არსებულს მიღმა მიჩქმალულია მდგომარეობა, სევდა რომ ჰქვია. მუდამ იქ არის, ზედაპირს ქვემოთ, ფასადის უკან, ზოგჯერ იმდენად ახლოა შენთან, ფორმის დალანდვაც ხელგეწიფება, როგორც დალანდავ მზის სინათლეზე აუზში კობრის ბრტყელ, მუქ სილუეტს და უკვე იცი, ის სულ იქ იყო, სადღაც სიღრმეში, ზედაპირს მიღმა, მაშინაც, როცა ეფერებოდი, საჭმელს უყრიდი დინჯ იხვებსა და გულზვიად გედებს, იქ იყო თევზი, თუნდ უხილავი. ასე იყო და ასე იქნება. როცა დალანდავ წყლის სარკის მიღმა, არც კი შეიმჩნევ, ზურგს აქცევ ალბათ და შენს შვილებთან, შენს პატარებთან სიცილ-ხარხარით იკოტრიალებ მწვანე მდელოზე. აი, ეს არის მდგომარეობა, სევდა რომ ჰქვია!”
1999
© “არილი”