იმპროვიზაციები ზურაბ ნიჟარაძის ოპუსების თემებზე



“თუკი სიზმარს ჩემთვის ბედნიერება მოაქვს, ხოლო გამოფხიზლებას – უბედურება, მე შემიძლია ვიძინო და არასოდეს გამოვფხიზლდე”

ლ.არიოსტო, “შმაგი ორლანდო”



პეპლების კონცერტი

მაინც, რით მხიბლავს ნიჟარაძე? ჩემგან ნუ გაიკვირვებთ და უპირველეს ყოვლისა, იმით, რომ იგი ზედმეტად არაფერს ართულებს. საოცრად ტაქტიანი მხატვარია. ტაქტიანთან და კორექტულთან კი – სხვა გზა არაა, – შენც ტაქტიანი უნდა იყო. ნიჟარაძე ახერხებს, იყოს, ასე ვთქვათ, ჩვენი “ყველა”, თანაც მხოლობით რიცხვში. ამ ჩემს ტექსტში ნათარგმნი ინტონაცია თავადვე დავიჭირე, თუმცა თარგმნადობა არც ნიჟარაძისთვისაა მთლად უცხო!

ახლა განვაგრძოთ… “არიან მხატვრები, რომლებიც ჩვენს “შესახებ” არ არიან (სტილში ნუ შემედავებით – ჩემი საქმისა მე ვიცი!)” ნიჟარაძეში კი სწორედაც ჩვენს საკუთარ თავს ვცნობთ, იგი ჩვენს განცდებს ეხმიანება. ჭკუისა არ იყოს, “გაზომილი” აქვს ჩვენი გრძნობები, იცის მისი “სუსტი”, ანუ მგრძნობიარე წერტილები, ეროგენული ზონები. იცის, როგორადაც გამოიწვიოს თანაგრძნობა, სად გააბას ესთეზისის მაინტრიგებელი ძაფი და სად გაწყვიტოს, სად აუწიოს ხმას, სად დაუწიოს (მეც ხომ ვიცი?!).

ვინა სთქვა, თითქოს მისი ფერწერა უშუალო იყოს? უშუალო კი არა, ეს უფრო “ახალი გულწრფელობაა”. ამგვარი მხატვრობა თავდაცვითი ხასიათისაა. ეს არის საკუთარ ნიჟარაში შეყუჟვა. ამასთან, გზაა უხეში მატერიის წინააღმდეგ მიმართული, სიმძიმის წინააღმდგომი გზა, იმ სიმძიმისა, რომელიც გარდუვალადაც კი უნდა საჭიროებდეს ფერწერისაგან რეალიზაციასა და ფორმას. მაგრამ დგება დრო, როცა მხატვარი გამოდის ნიჟარიდან და ფერწერულად განცდილი, ანუ შემსუბუქებული რეფლექსიის თავისუფალ პროცესს აღ-გვიწერს. მის ფერწერას არ ახლავს ოსტატობის კაენისეული დამღა. თუმცა, ამგვარი დისკურსი არც სალიერიზმთან აშკარად დაპირისპირებულ მოცარტიზმად ჩაითვლება… ემოც-არტისტიზმად, კი ბატონო!

ეს ეთერული (ოღონდ, არამც და არამც – იმაგინაციური) პოეტი-ფერმწერი, რა ხანია იშვიათი მაესტრიით ახდენს ჰაეროვნების კულტივირებას. საგანში მძიმე სტატიკას კი არა, მსუბუქ თამაშს გადმოსცემს, ხავერდის მტრედისფერი ჭავლი გლისანდოსავით გადაირბენს მისი ტილოების ტექსტურაზე და… დროებით ჩერდება. ამასობაში ჰაერის ნაკლებობა ცხოვრებას კიდევ უფრო მწარეს ხომ არ ხდის, სიყვარულის ტექსტიც ხომ არ იფლითება?! თუმცა ეს მაინც ამაო ეჭვებია, ალბათ. თვით ნიჟარაძე არაა ეჭვიანი, მაგრამ არც მთლად უამისობა იქნება.

ასეა თუ ისე, ამ მშვენიერ სამყაროს სწორედაც ლაჟვარდოვანი მდინარეები “ჩამორეცხავენ”, ილუზორულად ეშვებიან ძირს, ქალაქში, რომლის სახელი და ტოპოლოგია მხატვარმაც არ უწყის… იქ კი, ზევით – სამყარო თმის ღერის სიმსხოდ ნატიფდება…

ასე მწკრივდებიან ჰაეროვანი თაღები, ჟღერენ არფები, ბუკსა და ნაღარას სცემენ ჯადოსნურ ხალიჩაზე მფრინავი არტსეკულარიზებული ანგელოზები, იღვრება სუფთა, აუმღვრეველი, თბილი ლაჟვარდი…

ასე იბადება ტრანსტექსტუალური (პირველი?) სიყვარული, რომლის გასაზიარებლადაც ჯადოსნური ფლეიტის მალენიავში მოფრინავენ ლურჯი ანგელოზები, ეს ეთერული პეპლები, უცნაურ კონცერტს რომ აწყობენ. მერე შეუმჩნევლად ღამდება, “შეღამების ქნარი” ფარვანების მოფრენის მაუწყებელია, მოფრენისა და მერე ისევ გაუჩინარების – გაუჩინარებისა, უცხო მხარეში; და ეს სრულებითაც არაა ლიტერატურა.



თოჯინების “მე”

ზურაბ ნიჟარაძე სამყაროს ილუზიების გარეშე უცქერის… ეს ვინ, ნიჟარაძე? – იკითხავს მისი მხატვრობის ზერელე პერლუსტრატორი, რომელიც ამ მხატვრის სიმპათიურ სამყაროში, ალბათ, ყოფიერების ილუზიურ, სპეციფიკურად გულგრილ, ინდიფერენტულ, თუნდაც ზერელე ჭვრეტას აფიქსირებს; და შეიძლება მართალიც იყოს. მე კი მაინც მგონია, რომ ნიჟარაძე მთლიანობისაკენ ისწრაფვის, მთლიანობისაკენ თავის მოტყუების გარეშე, თუნდაც ეს მთლიანობა თოჯინური, სათამაშო იყოს. თითქოს სად რილკე და სად ნიჟარაძე, მაგრამ არასრულყოფილ ნახევარპიროვნებებს, ანუ როგორც მერაბ მამარდაშვილი იტყოდა, ნახევრადდაბადებულებს, ჩვენი მხატვარი ხშირად ისევ მთლიანი თოჯინების “მე”-ს ამჯობინებს. თოჯინების “მე”-ო? კი მაგრამ, თოჯინების “მე” ვინ გაიგონა, ანდა სადა აქვთ მარიონეტებს “მეობა”? აქვთ, დამიჯერეთ, აქვთ! ყოველ შემთხვევაში, თუ ჩემი არ გჯერათ, ნიჟარაძეს დაუჯერეთ…

თოჯინა და ანგელოზი კი როგორც მხატვრის(?!) პერსონალური მონოლოგიის პროტაგონისტები ისევ თამაშობენ, ისევ უპირისპირდებიან ადამიანს, როგორც სრულყოფილებანი – სრულყოფილებანი, როგორც სულიერი, ისე სხეულებრივი გაგებით…

ისევ რილკე მახსენდება, ის რილკე, კლაისტის კვალად რომ გვიმეორებს, გამჩანაგებელი რეფლექსიისათვის მიუწვდომელი გრაცია ან ღმერთის, ან უსასრულო აზროვნების პრივილეგიაა, ანდა მარიონეტისა – მარიონეტისა, მისი ავტომატიზმითო. ხედავთ?! თოჯინა და ანგელოზი ისევ ერთად არიან, ისევ ერთად თამაშობენ ყოფიერების თეატრში. სინთეზი სწორედ ამგვარ თეატრში მიიღწევა, თოჯინურ თეატრში; მარიონეტული ესთეზისი ანესთეზიასაც მოასწავებს. უხეშ სინამდვილესთან შეხებისას ეს სინთეზური მთლიანობა ისევე იმსხვრევა, როგორც ფაიფურის ნაკეთობა – გარდუვალი დასასრულის ტრაგიკულ წინათგრძნობაში… ესაა წინათგრძნობა, რომელსაც სიკვდილი ჰქვია. სიკვდილი, რომელსაც სიცოცხლემდე ატარებს ადამიანი – ჯერ კიდევ დაუბადებელი, გაუჩენელი ადამიანი; ატარებს, როგორც პატარა ლამაზ კენჭს. ერთხელაც იქნება და ადამიანმა ეს კენჭი წყალში უნდა გადააგდოს, მშვიდსა და აუმღვრეველ წყალში (და არა მიწაში ჩაფლას), ოღონდ იმ განსხვავებით, რომ ზოგიერთის მიერ წყალში მოსროლილი კენჭი კითხვის ნიშნის მაგვარ კონფიგურაციებს შემოწერს, ზოგისა კი – უბრალო წრეებს… სხვაფრივ: ზოგის კენჭი სულში უფრო ხანგრძლივად მჟღერ კითხვა-მელოდიას ახმოვანებს, კითხვას, რომელსაც ჰქვია “რატომ” (“რატომ”, “რატომ”, “რატომ”..?)… ზოგის კენჭი კი ერთხელ გაიჟღერებს ყურის ნიჟარაში; “ტყაპ”… და გათავდა…

თამაშის გაგრძელება

თოჯინა და ანგელოზი კი კვლავაც ვირტუოზულად თამაშობენ ონტოლოგიურ თეატრში. თამაშობენ დამდგმელი რეჟისორის იდუმალი ხელის კარნახით, თამაშობენ ხელოვანის მკაცრი კონტროლით… თუმცა აბსოლუტური კონტროლი შეუძლებელია, რადგან მაგიური ჯაჭვის რომელიმე რგოლში მაინც იჩენს თავს ადამიანური არსება, თავს იჩენს იმისათვის, რომ მექანიზმების კოორდინირება შეეძლოს და მაყურებლის თვალით აღიქვას იგი. აი, ამ მომენტში კი მარიონეტი ცოცხლდება და… შე-ცდება; შეცბება კიდეც…

ყველაფერი თავიდან უნდა დაიწყოს. ეს თვით წარმოდგენის მარიონეტიზაციის დასაწყისიცაა, რომლის პროცესში “სპექტაკლის” ცოცხალი რეალობა მექანიკურში გადაიზრდება. რაც შეეხება ფერწერულ წარმოდგენას, აქ მარიონეტული მექანიკურობა ილუზორულ სინამდვილედ, თანაც ესთეტურად ცოცხალ სინამდვილედ გვეცხადება.

ქართულ ფერწერაში ნიჟარაძისეული მარიონეტების თეატრის “არქეტიპი” ალექსანდრე ბაჟბეუქ-მელიქოვის 20-30-იანი წლების ოპუსებია. ამ დიდი მაესტროს ადრეული სურათების პერსონაჟები, თავის მხრივ კუბიზმის პრიზმაში გარდატეხილი კლასიკური ფერწერის (ჯორჯონე, ტიციანი, რუბენსი, ველასკესი) პროტაგონისტები არიან. ბაჟბეუქ-მელიქოვისეულად დეციტირებულ ფიგურებში ტანის ყველა ღერძი პერპენდიკულარულად “ირითმება”: მხრები – კისერთან, მკერდი – ტორსთან, მათი სიმივით დაჭიმული სხეულები უცნაურ ხმებს გამოსცემენ და ლამის აუდიოვიზუალურად მუზიცირებენ. კორსაჟების ხაზულობებიც ფარული ბაჟბეუქისეული ციტატებია, ოღონდ ნიჟარაძისეული ქალების ტანი განძარცვულია კრისტალიზებული სტრუქტურისაგან, ფაქტურის ვიბრაციაც “ხელოვნურადაა” დაყოვნებული… ერთი კია, თავის “თეატრში” ნიჟარაძეც მარიონეტების მეოხებით გაათამაშებს სცენებს, ოღონდ ეს უკვე “ძველი ოსტატების” სურათებიდან ასხლეტილი რემინისცენციები კი არა, მეოცე საუკუნის ევროპული ფერწერის რეპერტუარიდან ნასესხები ალუზიებია. ეს უკვე “სხვა” დიალოგია. მეტიც, თავისებური უკანონო ქორწინებაა პიკასოსი შაგალთან – ქორწინება იტალიურად, გათამაშებული ნიჟარაძის ჟანრულ თეატრში. სხვათა შორის, თბილისის რიტუალების სასახლის მოხატულობა ამგვარი ქორწინების პლაც-პარადია. რაც შეეხება თვით პერსონაჟთა დიალოგს, მათი “ჟანრი” უფრო “ქარაფშუტული” დიატრიბაა, ვიდრე რეფლექტორული სოლილოკვიუმი.

Lidum serium

ნიჟარაძისეული დისკურსი “მატყუარაა”. ერთი შეხედვით, აღსაქმელად რთული არ არის. მისი სურათების სააზროვნო სარჩულიც აბრეშუმივით მსუბუქია, სამაგიეროდ, არც თუ მარტივია ის ასოციაციური ტექსტურა, მისი ოპუსების პოეტურ-ფენომენალურ ქსოვილს რომ ქმნის, სწორედაც ქსოვილს, თავის მხრივ ინტერტექსტუალურ გირლიანდებად რომ “ნაოჭდება”.

ნიჟარაძის მხატვრობის ძლიერი მხარე პოეტურ-ფერწერული აზროვნებისა (თუ ორაზროვნების) თვალშეუდგამი, წრიული პროცესია. ესაა გემოვნებიანი ფერწერა, რომლითაც “გურმანები” ფენოვანი ნამცხვარივით იკოკლოზინებენ პირს. მაგრამ ეს სრულებითაც არ ნიშნავს, რომ ნიჟარაძის მხატვრობა მხოლოდ ამგვარი “მომხმარებლისათვის” იყოს განკუთვნილი. ისიც სათქმელია, რომ ნიჟარაძისათვის ფერწერის, როგორც პროცესის ჩვენება, უკვე კარგა ხანია აღარაა თვითმიზანი.

ის მაინც ფერწერული თამაშის მაესტროდ რჩება, თავის პერსონაჟებს კარნავალური სიმსუბუქით რომ ეპყრობა და ეს სიმსუბუქე სერიოზული ფერწერით მიიღწევა. ეს ერთგვარი ნეორენესანსული სერიოზული თამაშიცაა – ის Lidum serium-ია, პიკო დე ლა მირანდოლა ეკლოგებისა თუ პოემების მთხზველთაგან რომ მოითხოვდა. ეს ის პიკოა, რომელიც 1484 წელს მედიჩის, ერთ-ერთ ეპისტოლეში უცხადებდა რა პიეტეტს, იმასაც სწერდა, რომ მას აღაფრთოვანებს არა მარტო ის, რაც გამოგონილია ლორენცოს ტექსტებში, არამედ ისიც, რაც აღმოცენებულია მატერიისაგან, რითაც მისი სულია დაკავებული. მივაქციოთ ყურადღება – “ის, რაც აღმოცენებულია მატერიისაგან”. თითქოსდა რა კავშირი უნდა ჰქონდეს ლორენცოს ნიჟარაძესთან, მაგრამ ამ უკანასკნელთანაც – რომელი პიკო დე ლა მირანდოლა მე ვარ (თუმცა “ის ძველი” პიკო არც ნიჟარაძეა) – სწორედ ისაა აღმაფრთოვანებელი თუ არა, მოსაწონი მაინც, რომ მისი ოპუსები მატერიისაგან აღმოცენებულის შთაბეჭდილებას ახდენს. მატერიაში კი, ცხადია, ქრომატულ კონსისტენციას ვგულისხმობ. ფერწერა ხომ ნიჟარაძისათვის ამ მატერიის გაცოცხლების დღესასწაულია.

რენესანსი და რენესანსულობა ჩვენს მხატვარში სხვა ასპექტებითაც ვლინდება, თუნდაც ჰედონიზმით, არკადიანული ჰარმონიისაკენ სწრაფვით, გონებამახვილობით. თუმცა ამ უკანასკნელიდან ერთი ნაბიჯია ბაროკალური “კონჩეტოს” ესთეტიკამდე.

ნიჟარაძისეული ოპუსები თითქოსდა პეტრარკასა და კავალკანტის სონეტებივით თუ კანცონებივით ნატიფია და მედიდურიც. აქაც ტაქტიანადაა დაქორწინებული “La gravita e la dolcezza”, ანუ “სერიოზული მნიშვნელოვნება” და “სიტკბოება”. დიახაც, სიტკბოება, რომელიც სინატიფის მეორე სახელია…

მისი სამყაროს მთლიანობას გამჭოლი ინტონაციური “ქარგა” განსაზღვრავს. ამ ინტონაციას კი ირონიაც ქმნის. ირონია, რომელიც წინ მიდენის ფერწერულ ოქტავათა ტალღებს. თუმცა, სიტყვა “მიდენის” – საქონლის მხატველებს უფრო შეჰფერის… ნიჟარაძის ნახევრად სერიოზული, ნახევრად ლაზღანდარულ-სახუმარო ტონი თვით კომპოზიციის ფუნქციაა. ამბივალენტური ინტონაცია მოქმედების მსვლელობას შეესატყვისება. ღიმილი კი ზუსტად იმდენად გვაუცხოებს მხატვრის მიერ შემოთავაზებულ სამყაროსთან, რამდენადაც ეს აუცილებელია, რათა ფერწერული “ქაოსი” განიმსჭვალოს ავტორის ფხიზელი ნებელობით… გაუცხოება თავგადასავალთა სამყაროს კი არ ანგრევს, არამედ საჭირო მანძილით გადასწევს უკან. აქედან გაცილებით ხელსაყრელია საცქერლად, უფრო ზუსტად, საამო არის საცქერლად (“დიაცის უბესავითა”?), ხოლო ხელსაყრელი – გან-სახილველად.

და მაინც, ყველაფერი მუსიკაში წყდება – მუსიკაში და მუსიკით. დიახაც, არა ფერწერაში, არამედ ბგერწერაში, ანუ იმ მოუხელთებელ მუსიკურ სტიქიაში, თვით სამყაროს რომ წარმოგვიდგენს თავ-გადასავლად. ესაა ჰორიზონტს მიღმა სწრაფვის რენესანსული გეოგრაფიული “პათოსი”, რომელიც სივრცულ ღიაობას გამოიხმობს, ამ უკანასკნელს კი ხდომილობითი თუ ინფორმაციული ღიაობის მოტივთან აზავებს. ღია ფერწერული დისკურსი ამგვარი თვალსაწიერითაა გამთლიანებული, ხოლო ახლომხედველ მხატვართა ხარბი პასტოზი აპლომბური ტექნოლოგიური მატრაკვეცობაა და მეტი არაფერი.

სახე და ნიღაბი

ნიჟარაძის საუკეთესო ოპუსებში ამოუცნობი (თუ აუხსნელი) მიმზიდველობაა, იდუმალი (აუტანელი ტერმინია!) მაგნეტიზმი… ჩვენს მხატვარს ვერ ვაკადრებდი ისეთ ტრივიალურ გამოთქმას, როგორიცაა “სულიერი სიღრმე” – ამ ტერმინს თავისი მუშტრები ჰყავს. ნიჟარაძე პრინციპულად “ზედაპირული” მხატვარია და ამ “ზედაპირულობით” არის ღრმა. ამგვარი სიღრმე ახლავს “ლელა პატარიძის პორტრეტს”, … ენკაუსტიკის ამ უცნაურად საცნაურ დეციტაციას…

მხატვრის რენომე ბევრწილად განისაზღვრება მისი, როგორც პორტრეტისტის კულტურით. ნიჟარაძე მოდელთან მრავალსეანსიანი ფლირტის ოსტატია. რაც უფრო ახანგრძლივებს ამგვარ “დიალოგს”, მით უფრო მეტ სახასიათოს “იჭერს” მოდელში და მით უფრო ანზოგადებს, მე ვიტყოდი, “ამრგვალებს” ჟანრულ ანდა კვაზიჟანრულ სცენამდე. ყოველი ოპუსის უკან კი ისევ და ისევ ირონიული ღიმილია ჩასაფრებული, ღიმილი, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, “ავტორის” არსებობისკენაა მიმართული.

ძნელი სათქმელია, ღიმილი სახეს მიეწერა თუ ნიღაბს. ნიჟარაძე თავის მოდელებს, აქტიორებს თვით “აიძულებს” (აი, როდისაა იგი უზურპატორი!) მიმართონ გრძნობადი გამომსახველობის, როგორც მიმესისური უმანკოების დაკარგვისა თუ სხეულის დამატებითი იდენტიფიკაციისას წარმოშობილი სირთულეების კომპენსაციას. ამგვარი კომპენსაციის თოკი ისევ და ისევ მხატვარ-რეჟისორს უკავია, მოკლედ ბერკეტები მის ხელთაა. ასე ძლიერდება პერსონაჟების თეატრალური დისკურსი და სხეულების სივრცული გაფორმებულობა.

ნიჟარაძისეულ მოდელებს (“გმირობა” მათ ნაკლებად შეჰფერით) შეუმჩნეველი ნიღბები უფარავენ პირ-სახეს. მსუბუქად დაფარულ უძრავ პირ-სახესა და მოძრაობაში მყოფ ტანს შორის ოპოზიცია ნიღბის ტარების ძირეული ესთეტიკური იმპლიკაციაა. იქნებ, ნიღაბი სულაც არ გამოსახავს პირ-სახეს, არც გადაფარავს, უბრალოდ (თუმცა, რაღა “უბრალოდ”?!) მიმიკას აღბეჭდავს და ყურადღების კონცენტრირებას ახდენს სახეზე, როგორც “სხვის” ტანზე. ამიტომ ხომ არ მიმართავს მხატვარი ნეიტრალურ (თუ ნახევარ) ნიღაბს; ნიღაბს, რომელიც იგულისხმება და მოდელის სახეს კი არა, როგორც უკვე მივანიშნე, “სხვის” ტანს ფარავს; ტანსაც და კანსაც…

ადამიანი უნდა დახატო როგორც პეიზაჟი; პირ-სახე – თითქოსდა, “ქვეყანაა შორი ჰორიზონტით”. ძნელი სათქმელია, ნიჟარაძე რამდენად ამართლებს რილკეს ამ პოეტურ თეზისს (ანკი ვინ დაავალდებულა?!), იმას კი ვგრძნობ, რომ ესეც – ნიღაბ-პორტრეტის ლანდშაფტიზირებისაკენ მიმავალი ერთ-ერთი თემშარაა. ლანდშაფტს თავისი ნიღაბი აქვს, მაგრამ ამ თემას ჩემი ესეისტური პორტრეტის მოდელთან კავშირი არა აქვს.

ნასესხები აურა

ნიჟარაძისეული ხატები განწყობილებათა მრავალპლანიანობით სუნთქავენ. სწორედაც სუნთქავენ, თანაც არა ჟანგბადის ბალიშებით, არამედ იმ აურით, რომელიც ხშირად პროცენტიანი სესხითა აქვს აღებული. ოღონდ – ღმერთო ჩემო! – როგორი გალანტურობითაა ნასესხები ეს ყველაფერი. კიდევ მეტი, ეს აურაა დეციტირებული. აურის დეციტაცია – ესეც, ნიჟარაძის ინტერტექსტუალური სამყაროს კიდევ ერთი პარადოქსი! თამაშის სტიქია ჩვენს მხატვარს ძვალ-რბილში აქვს გამჯდარი, ყოფითი სცენა შეუმჩნეველი პედალირებით გადაჰყავს “ცხოვრება-თეატრის” სამყაროში. უცებ, იქნებ მხატვრისათვის მოულოდნელადაც კი, ჩვეულებრივი “ისტორია” სცენაზე აღმოჩნდება, კულისებს “შემოკრებს” და ვირტუალური რამპით განათებულ სინამდვილედ წარმოგვიდგება. ანალოგიურ მეტამორფოზას განიცდიან მისი მოდელებიც.

ნიჟარაძე “პორტრეტისტი” უფროა, ვიდრე პორტრეტისტი. ეგრეთ წოდებული ფსიქოლოგიური ტიპისა თუ ხასიათის დიალექტიკურობისადმი იგი ინდიფერენტულია. მას არ იზიდავს მოდელის ქარაქტეროლოგიურ წვრილმანებში ჩხირკედელაობა – ხასიათის მთლიანობა აინტერესებს, რაც განწყობილებათა მუსიკითაა წარმოჩენილი. თუმცა ხასიათის მკაფიობა, შინაგანი სიცხადე და გარკვეულობა მაინც “სახეზეა”. მხატვარი, რომ იტყვიან, ხშირად წერტილს არ სვამს i-ის თავზე. ყოველგვარი “თავის მოხვევის” გარეშე გვიტყუებს თავის (იმავე მოდელის “მე”-ს) სამყაროში. ქვეტექსტებში შემოინახავს დეტალამდე დაწნეხილ, ერთი შეხედვით, სასხვათაშორისოდ მოსროლილ ფერწერულ ფრაზას, როგორც დაუდევარი მონასმით აღბეჭდილ გასაღებს. მიდი და, თუ ბიჭი ხარ, ეძებე! სურათის სივრცე სწორედ ამგვარი გასაღებებით იხსნება. ნაწერის არარეპრეზენტაციულობა, უხეში ტექნიკური პირობითობების პედალირებისაგან თავშეკავება, უფრო ზუსტად, დროული პედალირება – აი, ნიჟარაძის არისტოკრატული ხელწერის მომხიბლავი თვისებები, მისივე ტოლერანტული ნატურის ანაბეჭდები.

Varieta

რენესანსს მაინც ვერ ვეშვები… ერთი ცნება – ხატი მახსენდება – Varieta, ანუ მრავალსახოვნება რომ ჰქვია. ეს ძნელად მოსახელთებელი ესსემა “ძველ იტალიაში” ორი მნიშვნელობით მოიხმობოდა.

ჯერ პირველი ვთქვათ: ყოველი ადამიანი “ბუნებისგან” ან “ცითგან”, ანდა “ფორტუნასაგან” ფლობს მიდრეკილებებს, ძალისხმევას, ნიჭიერებას. აქედან გამომდინარე უნდა გაზომოს ადამიანმა საკუთარი თავი და დაიკავოს თავისი ადგილი. ესაა Varieta, როგორც ინდივიდებს შორის განსხვავება.

მეორეც: ყველა უნდა ეცადოს, საკუთარ თავში განავითაროს და მოიპოვოს ყოველმხრივი ცოდნა, ინტერესები, ჩვევები, ცისქვეშეთში არსებული ყოველგვარი განსჯის უნარი. მოკლედ, “უნივერსალურ ადამიანად” ჩამოყალიბდეს. ეს უკვე მსოფლიო Varieta-ა, როგორც ინდივიდის შიგნით განსხვავება – საკუთარ თავში ჩაღრმავებული, გონებითა და მიკროკოსმოსით, ფანტაზიით გამრავალფეროვნებული…

არ მინდა ისე გავიჯირითო რენესანსულ სამყაროში, რომ ჩემი ინტერკულტურული კენტავრით მიწაზე მოვადინო ზღართანი. მაგრამ იმ თეზისს მაინც ნუ დავკარგავთ, რომ თუ ქართულ ფერწერაში რაღაც Neovarieta-ზე მოგვიხდება რეფლექტირება, მის პროტაგონისტად, უპირველეს ყოვლისა, ალბათ, ზურაბ ნიჟარაძე უნდა მოვიხსენიოთ. ყოველ შემთხვევაში, Varieta-ს ზევით მოხმობილი ორპუნქტიანი დეფინიცია ნიჟარაძის ნატურას სიმულაკრის ნიღბითაც რომ მოერგოს, ესეც სიმპტომატური ინტერკულტურული აქცია იქნება.

ხელის ხმა

ნიჟარაძე გარკვეული მსოფლმხედველობითი ჰორიზონტის მხატვარია. მიუხედავად იმისა, რომ იგი მრავალსახოვანი მხატვრული ტექსტების მიჯნებზე “მუშაობს”, ეს – მაინც მისი ჰორიზონტია.

თითქოს ვერ ვიტყვით, რომ თავისი ფერწერით იგი რაღაც მეტაფიზიკურ შეკითხვებს სვამდეს. და მაინც, სად წაუვალთ იმ გარემოებას, რომ წინასწარ დახასიათებული მსოფლმხედველობა მეტაფიზიკური შეკითხვაა? ამგვარი შეკითხვების გარეშე საქმე გვაქვს უთვალსაწიერო ხელოსანთან. საწიერის მსახველი რაღაა? რა და, წარმოსახვა. მაგრამ რას ხსნის წარმოსახვა? მსოფლმხედველობით ჰორიზონტს. ყოველივე ეს, ცხადია, მჭლე ფილოსოფიური იწილო-ბიწილოა; და მაინც, ასე იკვრება წრე. ბოლოს და ბოლოს, მხატვრობა სხვა არაფერია, თუ არა წარმოსახვის ხორცშესხმა. ხორცშესხმა და… მერე განსხეულება. ნიჟარაძეს ერთიც შეუძლია და მეორეც. განსხეულების შესახებ რეფლექსია შეუქცევადი პროცესია, რომელიც ერთგვარ ფერწერულ Non-finito-მდე ჭიანურდება. მასალისმიერ რეფლექსიაში ჩაძირულ მხატვარს ხანდახან ავიწყდება კიდეც, თუ როდის მივიდა ტილოსთან, რისი ხატვა დაიწყო. სამაგიეროდ, არასოდეს ტოვებს განცდა, რატომაც დაიწყო ხატვა. სხვისი არ ვიცი და მე ეს პროცესი უფრო ღირებული მგონია, ვიდრე ჰაი-ჰარად გათამაშებული გაზეპირებული მოტივების პერსევერაცია. არადა, ნიჟარაძესაც აქვს გაზეპირებული მოტივები, თუმცა მათი “ბოლეროსეული” ვარირებაც ძალუძს.

ნიჟარაძის სურათების შემხედვარე იმაშიც ვრწმუნდებით, რომ მარტო წარმოსახვა (თუ ფანტაზია) დიდი ვერაფერი შვილია, თუ მას არ ახლავს ამ წარმოსახვაზე გამუდმებული ფიქრი, კვაზიდიალოგი, საკუთარი ტეხნეს – თვალის გონებით ხედვა, ანუ საკუთარი ხელის ხმის გაგონება. ეტყობა, ხელსაც აქვს თავისი ხმა, ხელიც გამოსცემს “სხვისთვის” გაუგონარ ხმას. ხელის ხმა! – ესეც ნიჟარაძისეული დისკურსის კიდევ ერთი პარადოქსი.

ეს – “ხელის ხმაა” (თუ ხელის ხმევა?!), იმ ანგელოზებსა და თოჯინებს რომ ამოძრავებს, როგორც ონტოლოგიური თეატრის, თუგინდ ბალაგანის პროტაგონისტებს, აგორაზე – ყოფიერების ამ “ამაოების ბაზრის” მოედანზე რომ გამოსულან და თავის რიგს უცდიან.

უცადონ!..

© “არილი”

ტიციან ტაბიძემ ერთხელ დაწერა: ,,გაფიზის ვარდი მე პრუდომის ჩავდე ვაზაში. ბესიკის ბაღში ვრგავ ბოდლერის ბოროტ ყვავილებს’’. არავინ იცის, ეს დასავლურ-აღმოსავლური ესთეტიკის სინთეზის მცდელობა იყო (ამაზე საუბრობს ლევან ბრეგაძე ესეში ,,ევროპა ვართ თუ აზია’’) თუ აზიურობის კომპლექსით დაავადებული ქართველის ბებერი კონტინეტისკენ სწრაფვა. ,,ორივენიცა’’ – იტყვის ალბათ ლუარსაბი, მიუხედავად საკუთარი მკვეთრად განსაზღვრული ორინეტაციისა და მეც დავეთანმხები. თუ XX საუკუნის დასაწყისის სამამულო მანიფესტებსა თუ ანალიტიკურ წერილებს გადახედავთ, ხშირად წააწყდებით წინადადებას, რომელიც ლამის იდიომადაც კი იქცა – ,,ევროპული ხაზით გამართვა’’. დასავლეთისკენ სწრაფვა ქართული ლიტერატურის, ოდესღაც ალბათ ლატენტური, მერე და მერე კი გაცნობიერებული ვნება გახლდათ. თეიმურაზე მეფის ,,მუსიკობას’’ თუ არ ჩავთვლით, ეს ლტოლვა ყველგან იგრძნობა. რამდენად თანმიმდევრულნი ვიყავით – ცალკე და მთავარი საკითხია.

ცხადია – აცდენა მეტი იყო, ვიდრე თანხვედრა. რადგანაც ჩვენი თემაა პოეზია, მოდი მასზე ვთქვათ, სად რა მიმდინარეობებს ვსწვდით კუდში, სად გაგვექცა, სად გავექეცით (ეს უკანასკნელი, ისე, სიტყვის მასალად აღვნიშნე). საერთოდ, პოეტურ ნიმუშებს, ლიტერატურის თეორიტიკოსები სახელს ძნელად არქმევდნენ, თუმცა არსებობდა რაღაც მკვეთრად განსაზღვრული კონტექსტი, რომელიც გარკვეულ მიჯნას თვითონვე ავლებდა და ვთქვათ, შანდორ პეტეფსა და ტრისტან ცარას სხვადასხვა კალათაში ათავსებდა.

საქართველოში, ჰიმნოგრაფიასა და ფოლკლორს რომ თავი დავანებოთ (პირველი რელიგიური ინსტრუმენტი, მეორე კი მეტ-ნაკლებად სპონტანური ნარატივია), შუასაუკენიბიის საერო ლიტერატურა მთლიანად აღმოსავლური ლიტერატურიითაა დავალებული (ამ მინიშნებებს ისე ნუ გავიგებთ, თითქოს მე სპარსული ან არაბული პოეზია არ მიყვარდეს – სრულიად პირიქით – უბრალოდ ,,ევროპული ხაზის’’ ამბავს ვაგრძელებ). დღეს მკველავრთა ნაწილი მიიჩნევს, რომ შოთა რუსთაველის ,,ვეფხისტყაოსანი’’ ადრერენესანსული ტექსტია, რაინდული რომანისთვის დამახასიათებელი სამკუთხედებითა და ანტიკური აზროვნებისი ნაკადით, მაგრამ ევროპული ლიტერატურისთვის მისი მიკუთვნება, ცოტა თამამი გადაწყვტილებაა, რადგან ,,შაჰ-ნამესი’’ გაცილებით მეტია მასში, ვიდრე, ვთქვათ, უფრო გვიანდელი ,,ღვთაებრივი კომედიის’’. საუკუნეების მერე იყო გურამიშვილი, ახალი ვერსიფიკაციული ვარიაცებით და გენიალური ,,ვესელა ვესნას ხმაზე ნამღერლებით’’, მაგრამ რაიმე სახის თანმიმდევრულობაზე იმდროინდელ კონტინეტურ ჰავაზე აქ საუბარი გაჭირდება ფრაგმეტულობის გამო.

ერთადერთი მიმდინარეობა, რომელიც ,,ევროპელი კოლეგის’’ პარალელურად წარმოიშვა და თანაარსებობდა, ქართული რომანტიზმია. ეს ის შემთხვევაა, როცა ექსპორტირებული ესთეტიკა (რუსულის გზით) და ადგილობრივი პრობლემატიკა ერთმანეთს ისე შეერწყა, რომ ტიპური ლიტერატურული სკოლა მივიღეთ.

რაღაც მანამდეც და მერეც გამოვტოვეთ და რეალიზმს მივადექით – ფრანგული სიმბოლიზმის ფუძემდებალთაგანმა შარლ ბოლდერმა ,,ბოროტების ყვავილები’’ მაშინ გამოსცა, როცა ქართული რეალიზმის ფუძმედებელთაგანი ილია ჭავჭავაძე სრულიად არაბოროტული სახით პეტერბურგის უნივერსიტეტის კარს აღებდა (1857). ისე, ეს რეალიზმი დიდი მცოცავი კია, დროში ვერ განსზაღვრავ – უბრალოდ თავსართად ხან კრიტიკულს ირქმევს და ხან მაგიურს. მერე იყო ტიციანის ხსენებული სიტყვები და ცისფერი ყანწები, ქართული დადა და გრიგოლ ცეცხლაძე, H2SO4 და ქართული ფუტურიზმი, კომეტა-გალაკტიონი, მაგრამ თემატიკა, ხარისხის მიუხედავად ევროპულ მოვლენებს წლებით ისევ ჩამორჩებოდა. საბჭოთა პერიოდში შედევრებიც იქმნებოდა, მაგრამ ჟანრი ვერ იყო იმდროინდელი მსოფლიოს ასაკის. ეს უკვე შეგნებულად, რკინის ფარდის და სხვა მანქანების მეშვეობდა, თუმცა ემიგრანტი ავტორებიც კი, რომელთაც დიდი ინფორმაცია და სულ სხვა გარემო ჰქონდათ, მაინც საოცრად სეპარატულები დარჩნენ და ნოვატორული ძიებები, გნებავთ ფორმალური, გნებავთ თემატური კუთხით, მათთვის უცხოა. საქართველოში კი, უფრო სწორად საბჭოეთში, ყველაზე თვთმყოფადი ჟანრი პროლეტპოეზიაა, თუმცა მისი ხარისხი და ბრუტალურობა ცალკე საკითხია. წითელი 70-წლეულის მოდერნულობაზე (20-30 წლების ავნგარდულ მცდელობების გამოკლებით, ესეც ხელოვნების სხვა დარგებში უფრო) რა უნდა ვთქვათ, როცა 60-წლებში ვერლიბრის დამკვიდრება მკრეხელობად მიიჩნიეს და ერთი-ორი ავტორი ანათემას გადასცეს, მოგვიანებით კი მუხრან მაჭავარიანს უიტმენის ლექსწყობის დამნერგავად მიიჩევდნენ.

რაღაც დიდის გამოტოვების შეგრძნება, განსაკუთრებით ცხადად, ქართველი 90-ნელების ბიტ-თაობით გატაცებისას გამოჩნდა. თავისუფლების შემოტანამ ინფორმაცია მოიყოლა, ახალგაზრდა ქართველი ავტორების ნაწილისთვის, რომელთაც, სრულიად გასაგები მიზეზების გამო ამბოხის, სიტყვის თავისუფლების (რაგინდარა გაგებით) წყურვილის გამო 50 წლით ,,ბებერი’’ გინზბერგისა და კერუაკის ტექსტები აღმოჩნდა ახლოს. 90-იანების მეორე ნახევარში, ეს ვნება ნელ-ნელა დაიწმინდა და თუ პოეზიის მოყვარულები ამ არაპოეტური ტერმინის გამო არ დამძრახავენ – საშუალო სტატისტიკური ლექსი (კარგი ავტორის) სადღაც ბროდსკისა და სტრენდის შორის მერყეობდა.

არავინ იცის, როდის იყო ქართული პოეზია ევროპულთან ასე თანმიმდევრულად ახლოს, როგორიც დღესაა. ეს უნებლიე პროცესია და ინტერნეტმა განაპირობა, ოღონდ ამ შემთხვევაში არა როგორც ინფორმაციის მიღების, არამედ გავრცელების კუთხით. შესაბამისად ჩემს ნათქვამში ირონიას უფრო დაძებნით, რადგან ძველი ინერცია ისევ არსებობს, სხვადასხვა თაობის წარმომადგენლები აქტიურად მოღვაწეობენ – წიგნებს გამოსცემენ, პრემიებს იღებენ და სხვა. ინტერენტი კი საკუთარი გზით მიდის – მისი არსებობდა დღითიდღე გვაეჭვებს ,,ხარისხის ნიშნის’’ სამომავლო არსებობაში. ეს მგონი უკვე არც კლასიკური პოსტმოდერნის ნიშანი აღარ არის – მაღალსა და დაბალს შორის ზღვარის წაშლაზე მეტი ხდება, ჯერ კიდევ სახელდაუქმეველი ამბავია. ის, რაც ყოველთვის ხდებოდა, მაგრამ სხვადასხვა დროს განსხვავებული ფილტრი ახარისხებდა – მთავარი ,,მარეგულირებელი’’ კი კრიტიკა იყო.

ჩემი თაობა (მათ შორის მეც) ყველაფერზე ვწერთ, ათასნაირ გაცვეთილ ფორმას ვიყენებთ, ვწერთ განსხვავებულად, სხვადასხვა ნიჭისანი ვართ (თუმცა ერთსა და იმავე ჯილდოებს გვაძლევენ და ა.შ.).

მთავარი მომხარებელთა (წარსულში – მკითხველი) მიერ მათი ტექსტების ნახვების რაოდენობაა, სხვა – ინტელექტურია ის თუ გრაფომანული, ინტერტექსტუალური ძიებებია თუ გაცვეთილი დიმპიტაური-დამპიტაური, მითოლოგიური თემების დამუშავება, ურბანული მოტივების სიჭარბე, სკაბრეზული ლექსი თუ უფლის სადიდებელი, რომანტიკული, დაუმთავრებელი დითირამბებია თუ სტერილური ჰაიკუები, შაირით დაწერილი ლექსები თუ ეულბეკის მდორე ვერლიბრის მსგავსი ნაწარმოებები.

თუმცა თავს აღარ შეგწყენთ, რამდენიმე მისამართს მოგცემთ (lib.ge, literatura.ge, urakparaki.ge, ასევე სოციალურ ქსელებში პირადი გვერდები) და თქვენვე გაერთეთ.

გართობამდე გაითვალისწინეთ – შორს არაა დრო, როცა პოეზიის ხარისხი fb-like-ების რაოდენობით განისაზღვრება. გარდაუვალი საქმეა, ამის ერთადერთი ფარი მრავალგზის ნაძაგები სნობიზმია. მე სნობების მხარეს ვარ.

© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“

ქალაქში მოხვედრისთანავე, უსინათლო კაცმა იმის მტკიცება დაიწყო, ცოცხალი ქვიშით სავსე უდაბნო გამოვიარეო. ჯერ მოვკვდიო, ასე ამბობდა, მერე კი ერთბაშად უდაბნო დამატყდა თავსო. ამ ამბავს ყველას უყვებოდა, ვინც კი ყურს უგდებდა, მათ ფეხის ხმას აყურადებდა და თავს აქეთ-იქით აქნევდა. ჟღალი ქვიშა ნიაღვრად სცვიოდა წვერიდან. მისი თქმით, უდაბნო უკაცური და ხრიოკი იყო და გველივით სისინებდა. რამდენ დღეს იარა, თვითონაც არ იცოდა, ვიდრე მის ფეხქვეშ დიუნები გადაიხსნა, ქვიშა მთელ სხეულზე შემოეხვია და ნიკაპამდე ამოუვიდა. მერე კი სამყაროში მხოლოდ გულისცემაღა ისმოდა. ეს ყველაზე მკაფიო ხმა იყო, რაც კი ოდესმე გაუგია. შემდგომში ყვებოდა, როდესაც მილიონობით ქვიშის მარცვალმა გამიფხაჭნაო სხეული, მხოლოდ იმწამს ვიგრძენი, რომ ნამდვილად მკვდარი ვარო.